Quem ouve Lili Marlene?

Quem ouve Lili Marlene? 

Por: João Paulo Cruz 

Há muitas décadas, Hollywood aprendeu que certas canções dentro de uma narrativa cinematográfica conseguem ultrapassar os limites da narrativa e cristalizar uma idéia ou um sentimento no imaginário do espectador. Sejam temas instrumentais ou canções com letras, bastam os primeiros acordes para instigar no público treinado (ou talvez adestrado) pelo cinema a reação eternamente ligada àquela mensagem sonora. 

O melodrama, como gênero ou como estrutura narrativa, foi um dos pioneiros e principais veículos para esse tipo de uso da música. Heróis, mocinhas, vilões, amores, separações, ameaças e finais felizes ganharam uma faceta musical eternamente vinculada às suas características. 

Quando cineastas de décadas mais recentes utilizam elementos do melodrama para criar um efeito de distanciamento, a música passa a ser utilizada de forma irônica, muitas vezes de forma aparentemente desconexa com a narrativa visual. A forma como o espectador lida com esse uso é uma das diferenças do chamado “melodrama distanciado” para o cinema tradicional. 

Conforme diz Gerd Bornheim no texto “O Efeito de Distanciamento: o Público”, a idéia do teatro épico de Brecht seria criar não apenas uma peça distanciada, com atores realizando uma interpretação distanciada, mas também que o próprio público (“razão de ser de toda atividade teatral”) fosse um público distanciado. Em outras palavras, o público é retirado da posição de espectador passivo e colocado como o sujeito do sentido, o responsável pela realização do significado e pela utilidade final da obra (a compreensão do mundo, segundo Brecht). 

Em Lili Marlene, o diretor Rainer Werner Fassbinder provoca o distanciamento do público através do efeito de estranhamento do cotidiano. Utilizando como pano de fundo um dos momentos mais traumáticos da história alemã (e humana), Fassbinder cria um melodrama distanciado ao mostrar o estranhamento de uma história de amor. Seu maior triunfo, porém, é realizar, de forma calculada e sistemática, o distanciamento de uma canção que, em outro contexto, poderia ter se tornado mais uma das canções emblemáticas criadas pelo cinema.

Em sua primeira execução dentro do filme, “Lili Marlene” é apresentada de forma simples (voz e piano), num ambiente relativamente humilde e informal. Apesar da canção falar de uma história de amor, ela serve de estopim para uma rivalidade já existente entre facções do público presente (mais especificamente, ingleses e alemães, uma referência ao conflito iminente, no qual a canção atingiria o seu máximo de poder simbólico), gerando o início de uma briga generalizada. Como a briga é anterior ao fim da canção, não é possível dizer qual é a reação do público à música (ou talvez o próprio conflito seja a reação, o que já demonstraria o poder da canção). Em outra referência a um momento futuro do filme, a cantora Willie continua cantando em meio ao conflito, até que seja impossível ignorar a violência.

A seguir, a música é executada no estúdio de gravação, onde é mostrado o esforço para se atingir uma interpretação definitiva da música que possa ser gravada (e, de certa forma, imortalizada). A gravação e, portanto, a possibilidade do sucesso e do estrelato são momentaneamente interrompidas pela presença do amor (na figura do ser amado). Juras de amor são trocadas, mas Willie continua em busca do sucesso incompatível com esse amor, enquanto é declarada a guerra que será decisiva para a resolução do conflito entre carreira e amor.

 Finalmente, a gravação da canção é executada na rádio militar que consolidará o seu sucesso na frente de batalha. A mensagem é clara: durante a execução de “Lili Marlene” a luta pára, a guerra faz uma pausa. Entretanto, o caráter quase mágico da canção no mundo diegético é transmitido de outra forma ao espectador do filme, através da montagem que mostra cenas em tom documental de guerra e destruição antes e depois da música. “Lili Marlene” oferece às tropas apenas um descanso, um momento de contemplação, mas não um momento de reflexão, de questionamento. Através da montagem, Fassbinder realiza o oposto com o público que assiste ao filme. O diretor trabalha o distanciamento do público que assiste ao filme ao distanciar esse público daquele mostrado no filme. O ícone musical é estabelecido, porém com significados opostos dentro e fora da diegese.

A execução seguinte da música mostra como Fassbinder se desvia drasticamente do uso tradicional da música no melodrama. Os ouvintes da gravação são a própria cantora e o oficial nazista que a descobriu e providenciou a gravação da canção. Dessa vez, “Lili Marlene” vira argumento de uma discussão e instrumento de ameaça e chantagem por parte do oficial. Willie, mais uma vez, mostra que deseja o sucesso a qualquer custo.

A seguir, “Lili Marlene” é tocada pelo pianista que acompanha Willie, agora já conhecida por “Lili Marlene”, como a música que a tornou famosa, e também é cantada pela própria Willie. O ambiente é um apartamento que a cantora recebe de presente do próprio Hitler e a situação é a comemoração pelo sucesso absoluto. É o auge da ascensão social que uma única canção pode trazer e os personagens são mostrados tanto como senhores quanto escravos dessa música e de seu sucesso.

Uma nova execução da música, dessa vez ao vivo com orquestra num espetáculo grandioso promovido pelo governo nazista, traz de volta a montagem com as cenas de guerra e destruição. Mais uma vez, a idéia é de que a música age como um intervalo para a guerra, talvez até renovando sua força destrutiva. Dessa vez, a montagem ainda torna explícito o contraste entre o luxo e a ostentação da apresentação e as condições precárias dos soldados na guerra, o publico responsável pelo sucesso da canção. Ao fim da apresentação, Fassbinder aproxima e confunde o som dos aplausos com o som dos tiros e as imagens de flores arremessadas ao palco com imagens de explosões. O sucesso não existiria sem a guerra e o diretor mostra que uma canção não pode amenizar a violência, pode, no máximo, se tornar parte dela.

Com o objetivo de ajudar o amado, Willie tenta usar o sucesso para ajudar os judeus. Na exibição seguinte de “Lili Marlene”, a cantora está se apresentando para soldados na frente de batalha, apenas para encobrir suas ações clandestinas. A canção passa a ser um disfarce e a cantora a utiliza como uma máscara para cobrir suas reais intenções e sua real fidelidade. Um fato curioso é que os soldados clamam mais por Lili Marlene que pelo próprio Führer, prenunciando a proibição da canção num momento posterior do filme.

Para extrair informações de Robert, de quem sabem apenas que utiliza identidade falta e tem alguma relação com a cantora Willie, os nazistas usam como instrumento de tortura um trecho da canção “Lili Marlene”, repetida à exaustão, bem como dezenas de fotos da cantora nas paredes de uma pequena cela. Para o público da canção naquele momento (ou seja, apenas Robert), “Lili Marlene” é um incômodo insuportável, é a repetição insistente de que seu relacionamento amoroso é uma impossibilidade no contexto da guerra, é a mulher que ama e o regime que odeia em uma única expressão.

Após a proibição da canção, “Lili Marlene” é cantada pelos soldados involuntários no trem que os leva para uma batalha na qual não desejam lutar. Eles cantam “Lili Marlene” como uma canção de rebeldia, não como uma canção patriótica. Seu público são os próprios soldados e a cantora, cuja visão inspirou o início da canção, completando um ciclo de significações.

Para libertar Willie da Gestapo, Robert espalha o boato de que a cantora de “Lili Marlene” foi morta pela polícia nazista. Nesse contexto, a rádio que popularizou a canção volta a tocá-la, como sinal de revolta e como homenagem à cantora supostamente morta. O público dessa vez não são apenas os soldados, mas também a imprensa internacional e o próprio governo nazista. A canção ganha novamente um valor político, mas dessa vez contra o regime nazista.

Com o intuito de reafirmar o controle da situação (tanto a prisão da cantora quanto a própria guerra), o governo nazista prepara uma apresentação final de “Lili Marlene”. Willie mal consegue ficar de pé, mas a produção é mais espetacular do que nunca, com excesso de luzes e brilhos. A montagem utilizando imagens de guerra é mostrada novamente. A grandiosidade esconde a inevitável derrocada da máquina de guerra alemã, levando o público presente a um último delírio escapista antes do fim. 

Enquanto isso, é mostrado um outro uso da canção. “Lili Marlene” engana seu público quando é utilizada como isca pelos russos para atrair os soldados alemães para uma emboscada. Não há mais o afastamento entre a música e a guerra; a canção traz a morte consigo. 

Em seu texto, Bornheim afirma que “o distanciamento persegue a substituição das emoções ‘cegas’, como o terror e a compaixão, por emoções que ‘vêem’, como o espanto e a admiração”. Mudando o sentido utilizado na analogia, é possível afirmar que a canção-título do filme de Fassbinder é mostrada de forma a despertar emoções que “ouvem” em vez das emoções “surdas” do cinema tradicional. Assim como o “ver” distanciado é um olhar com maior atenção e reflexão, o “ouvir” distanciado que o diretor alemão tenta desenvolver procura despertar no espectador a atenção e a crítica ao que se ouve no filme. 

Isso é feito através dos vários usos da canção no filme, como descrito acima. Fassbinder utiliza a repetição para criar o efeito de distanciamento, realiza uma transformação do elemento musical tradicional, resultando numa brutal diferenciação do melodrama clássico, no qual um tema corresponde a um sentido. 

Mais que os personagens ou que a própria canção, é a trajetória da canção (início, meio e fim) que importa. Prova disso é que nem a canção nem a cantora geram o sentimento de idolatria no espectador, apesar da narrativa acompanhar (e tentar explicar) a construção da idolatria. O objetivo não é mitificar a canção e sim desconstruí-la, para reconstruí-la de outras formas. Mais do que os personagens, a canção é o fio condutor, é a ação. Os personagens apenas reagem. 

Ao cultivar o estranhamento dos ouvintes da canção na diegese, o filme distancia seu espectador. Ao distanciar o público no filme, Fassbinder força o público do filme a olhar o espetáculo de forma crítica. As várias formas de se ouvir a canção “Lili Marlene” mostram ao público que há uma outra forma de “ouvir” o filme Lili Marlene.

O legado de Rainer Fassbinder

 Um dos maiores nomes do cinema alemão, Rainer Werner Fassbinder morreu no dia 10 de junho de 1982. Em 2015, porém, ele é lembrado como se estivesse vivo para comemorar seus 70 anos. Dono de uma obra admirável, com 44 filmes realizados em apenas 16 anos, o diretor se tornou um dos maiores representantes do Cinema Novo Alemão.

Ao lado de Wim Wenders – que também completa seu septuagésimo aniversário este ano –, Werner Herzog, Alexander Kluge, entre outros, Fassbinder legaria ao Autorenkino (cinema de autor) alemão, o maior prestígio e alcance internacional de sua história.

Prolífico e inquieto, o diretor bávaro levou uma vida intensa e morreu prematuramente, aos 37 anos de idade. Para além do mito em torno de sua pessoa, seus filmes tiveram ampla repercussão por retratarem contextos sociopolíticos importantes da história da Alemanha. No fim da carreira, realizou Lili Marlene (1980), ambientado nos anos da guerra, e uma trilogia – O casamento de Maria Braun (1979), Lola (1981) e O desespero de Veronika Voss (1982), este vencedor do Urso de Ouro no Festival de Berlim – obras tidas como crônicas audiovisuais da vida na Alemanha Ocidental.

Todos esses filmes têm em comum o protagonismo de personagens femininas. É inquestionável que Hanna Shygulla, Rosel Zech, Ingrid Caven, Irm Hermann, entre outras atrizes brilhantes do cinema de Fassbinder, permanecem até hoje no imaginário de seus espectadores. O cineasta tinha uma relação muito boa com elas e mostrava, em seus filmes, possuir uma compreensão profunda da alma feminina. Elas eram o fio condutor dos processos sociais retratados nas obras. Apesar de mostrar a vitimização e o sofrimento delas, Fassbinder atribuía-lhes, acima de tudo, uma resistência insuperável.

Por esse lugar de destaque da mulher nos filmes de Fassbinder, não é de se admirar que um documentário sobre a vida e a obra do mestre leve a assinatura de uma mulher. A alemã Anne-Katrin Hendel, diretora de Fassbinder, lançado em abril nos cinemas alemães, cresceu na Alemanha Oriental e só foi ter acesso às obras do diretor a partir dos anos 1990. “O que mais chamou minha atenção na trajetória de Fassbinder foi o entrelaçamento de sua vida e obra. Procurei retratar subjetivamente esta ambivalência no meu filme, de um artista que encontra e também perde seu caminho. Minha intenção também é introduzir suas obras às novas gerações”, conta Hendel.

Outro lançamento dedicado à obra de Fassbinder é o livro Hintern den Bildern die Welt (O mundo por trás das imagens, em tradução livre), de Antje Vollmer e Hans-Eckardt Wenzel. A obra é uma troca de experiências e sensações entre os dois autores. Em cartas, eles conversam sobre a imersão de duas pessoas de mundos diferentes na cinematografia de Fassbinder.

Ela vinha do lado ocidental, ele, do oriental. Os dois se encontraram na manifestação da Alexanderplatz, em Berlim, cinco dias antes da queda do Muro. “O conjunto da obra de Fassbinder é um espelho da Alemanha Ocidental. Ele nasceu no ano zero da república e morreu após o término de seu período mais marcante”, conta Vollmer, cientista política e vice-presidente do Bundestag (câmara baixa do Parlamento alemão). O legado de Fassbinder, segundo ela, é o de um sujeito formador de opinião, e é esta atitude que o livro quer instigar no leitor.

Fassbinder também é muito conhecido pela maestria com que trabalhou o melodrama em suas narrativas. Ele era um grande admirador do mestre do gênero, Douglas Sirk, de quem veio a se tornar amigo. Curvas dramáticas e sentimentos viscerais são elementos constitutivos das tramas de Fassbinder. Suas histórias são carregadas de humanismo, densidade e poesia. Além do domínio refinado de elementos narrativos e de uma construção meticulosa de mise-en-scène, o diretor também primava pela concepção estética de suas obras; por vezes em preto e branco resplandecente, como no drama de Veronika Voss, outras vezes, com um delicado balanço de cores.

O cinema de Fassbinder é uma das maiores fontes de inspiração para Karim Aïnouz, um dos diretores mais prestigiados da nova geração do cinema brasileiro. O cearense, hoje residente em Berlim, conta que explorou o melodrama fassbinderiano em seu último filme Praia do Futuro (2014), uma co-produção Brasil-Alemanha, e lamenta o fato de o gênero ter se tornado “bastardo” depois de seu desgaste pelas novelas.

Rainer Werner Fassbinder — O diretor mais louco, genial e prolífico da história do cinema.

Antes de mais nada e mesmo que não interesse — Fassbinder é meu diretor favorito. Seus filmes literalmente salvaram a minha vida, por motivos que interessam menos ainda. Além de diretor, roteirista e inúmeros créditos que ele têm durante os filmes, ele também era um ótimo ator. Quanto a vida de Fassbinder, ela era o cinema e não existia separação entre as duas coisas (nunca há, mas ele escancarava isso). Sua própria mãe aparece em inúmeros filmes (como vingança pela infância recebida) e seus múltiplos relacionamentos amorosos com atores e atrizes eram eles mesmos conduítes para sua obra. Além dos seus facilitadores influenciarem o roteiro e serem alvos do seu sadismo (de uma maldade sem paralelos no cinema), seus filmes também eram tentativas explícitas de conquistar alguém, pois ele era extremamente feio e tímido (e em dois casos tentativas de se conciliar com suicídios dos quais ele parece ser a causa). Seus filmes são tão auto conscientes que parecem arrogantes e esses extremos tem uma correlação óbvia: o cinema foi maior que a vida de Fassbinder, inclusive pelo mero fato dele ter mais filmes que anos de aniversário (ele viveu até os 37 e fez 44 filmes…em 14 anos). Provavelmente ele é o único gênio prolífico do cinema. Os heróis de Fassbinder pertencem ao seu ethos transgressor e anarquista, a maioria advém do lumpenproletariado ou de qualquer tipo de minoria lutando contra a ordem social burguesa do milagre econômico alemão. Obviamente seus filmes só eram possíveis pelo financiamento do estado alemão, claro que ele distorcia algumas coisas para ter acesso a um financiamento melhor. Porém Fassbinder era igualmente odiado por todos aqueles que tentava representar, talvez pelo fato dele ser um tremendo ironista. Ironia essa que ele aplicava aos sentimentos humanos como grande motor da desgraça do mundo. A vida de Fassbinder cheirava a álcool e cigarros (coisa que ele consumia em quantidades industriais), tinha uma trilha que ia do erudito ao krautrock que ele escutava constantemente (no seu enterro os presentes escutaram por duas horas o que ele mais gostava), era de um homem brevemente casado que manteve a noiva esperando na porta de um quarto enquanto transava com dois homens, também de um homem que dormia em qualquer lugar viável para isso, por fim era tudo decorado com substâncias ilícitas. Enquanto terminava o roteiro para um filme sobre Rosa Luxemburgo (o que certamente iria lhe garantir o ódio dos herdeiros da liga espartaquista), Fassbinder morreu da combinação das substâncias que mais habilitavam seu ritmo de trabalho: cocaína e barbitúricos. Tudo isso seria irrelevante de ser contado na maioria dos casos, mas a vida de Fassbinder é tão importante quanto os protagonistas dos seus filmes. Fassbinder teve uma fase inicial influenciada por uma espécie de anti-teatro, o meio da sua obra são uma torção do melodrama e isso tem uma intersecção com uma fase final onde os filmes são de alto orçamento. Eu vou explorar os mais pessoais. Desses os melhores são: Medo Consome a Alma, O Direito do Mais Forte e Num Ano com 13 Luas. Todos os três filmes têm relação com os dois amantes de Fassbinder que cometeram suicídio: El Hedi ben Salem é Ali em Medo Consome a Alma (filme que explora a etnicidade dele) e tanto O Direito do Mais Forte quanto Num Ano com 13 Luas são dedicados e inspirados em Armin Meier, sendo um feito durante a vida e outro depois da morte dele. Em O Medo Consome a Alma, que é uma releitura de Tudo Que o Céu Permite de Douglas Sirk, Emmi é uma faxineira sexagenária alemã que encontra o amor junto de um marroquino muçulmano vinte anos mais novo, o amor e a perspectiva de um casamento vão progressivamente corroendo seus outros laços sociais. Em tempos complicados, esse é o filme essencial sobre xenofobia, porém não é piegas nem explicativo, todos os preconceitos possíveis são explorados dentro do filme e não há um único personagem virtuoso sem esses traços. Os personagens somente encontram aceitação pelas maneiras que se deixam ser usados pelos outros. Como é muito comum nos seus filmes, os sentimentos são explorados pela sua distorção (ou no que ele via como realidade), aqui amor é simplesmente medo. O filme inteiro foi feito em 15 dias e com o protagonista sendo um ator não-profissional, porém além da atuação de El Hedi ben Salem ser ótima, tudo é filmado com maestria (principalmente em como o enquadramento se relaciona com as distâncias sociais e como sempre a paleta de cores exuberantes dos filmes de Fassbinder). Já O Direito do Mais Forte é a dialética do senhor e do escravo sem aufhebung. O personagem principal é baseado no amante de Fassbinder (Armin Meier) e os modos que Fassbinder lhe maltratava. Assim, esse é o primeiro filme de Fassbinder com temática gay (curiosamente ele foi acusado de ser homofóbico pois seus personagens gays eram tão ou mais cruéis que os heteros). Franz (interpretado pelo próprio Fassbinder estranhamente magro) é um simplório funcionário de um circo que ganha na loteria, logo ele começa uma relação amorosa com o filho de uma decadente família burguesa, assim todos se envolvem numa trama diabólica para tirar o dinheiro de Franz. O filme é extremamente fatalista e de fato duas coisas podem irritar o espectador: o fato de o fim ser completamente previsível e o fato de Franz não perceber absolutamente nada do que está acontecendo. Nesse filme o amor é resultado da circulação de dinheiro (o espectro marxista é maior que em qualquer outro filme de Fassbinder). Michael Ballhaus que sofria bullying constante de Fassbinder (e iria ter mais sucesso fazendo vários filmes do Scorsese) faz a ótima fotografia do filme, que junto com a edição e os sets, criam a atmosfera naturalista e decadente da vida de Franz. Por fim, Num Ano Com 13 Luas, é mais bonito e mais deprimente (mas como diz um personagem, enquanto o filmes forem deprimentes a vida não será). Também é o meu favorito (e do Richard Linklater). O título faz referência a um ano lunar com 13 luas novas, que é dito ser particularmente catastrófico. Um desses anos foi 1978, ano do suicídio de Armin Meier, amante de Fassbinder que se matou após o diretor não tê-lo convidado para seu aniversário (El Hedi ben Salem também se matou um ano antes, mas a notícia não foi dada a Fassbinder que só o homenageou no seu último filme, quando finalmente lhe foi contado). Esse acontecimento é o impulso criador do filme. Após trocar carícias com um desconhecido, a transexual Elvira é espancada pois esse descobre que ela não tem um pênis. Elvira volta para casa e busca conforto no seu amante Christoph e este é ainda mais cruel. Além de atacar fisicamente Elvira, a humilha pela sua falta de feminilidade e por ser psicologicamente fraca (particularmente por reclamar que está gorda). Logo descobrimos o nível da volatilidade psíquica da protagonista: Elvira quando ainda era Erwin se apaixonou por um empresário (de um ramo pouco nobre) chamado Anton (até esse ponto, Erwin nem gay era, simplesmente amava Anton pois achava que este lhe compreendia) e quando se declarou para ele, este disse que aceitaria se ele fosse mulher, imediatamente Erwin trocou de sexo e se arrependeu pois nada conseguiu. No demais, acompanhamos a vida alienada, isolada e desesperada de Elvira nos seus últimos dias. Toda sensação que Elvira tem de ter sido operada para trocar de identidade, além de que foi de fato operada por forças maiores durante toda vida, aparece numa cena num abatedouro. Nesta cena Elvira conta a história de sua vida (desde quando era Erwin, casado e pai). Enquanto a história é contada, as cenas se intercalam com cada detalhe do processo gradual do morticínio das vacas. A dilaceração de Elvira assim se torna palpável. O filme é fundamentalmente sobre abandono, mas o abandono metafísico, o que resta é o mais absoluto niilismo. Aqui o amor é a pureza da morte. Obviamente é tudo tão trágico que tem traços de humor. A atuação de Volker Spengler (Elvira) é magnífica, a indecisão sexual da personagem é uma constante que pode ser vista nele durante todo filme. Fassbinder por fatores mais diversos fez seu filme mais pessoal da maneira mais solitária. Ele escreveu, produziu, dirigiu, editou, concebeu e filmou tudo. Esse também é o único filme que ele fez a fotografia e com isso temos o maior senso de estranhamento (o belo monólogo de Elvira no abatedouro tem o visual horroroso de um documentário, enquanto seu fim é de uma beleza ímpar). A trilha também vai de Roxy Music até Handel e cada som do ambiente (principalmente da televisão) vem compor os mais diferenciados climas. Apesar de Fassbinder dizer que sempre fez o mesmo filme várias vezes, eu só queria ter um pouco dessa “falta de criatividade”, porém, quase próximo da idade que ele tinha quando fez o último desses três filmes, acho que para mim é tarde demais e só restou escrever mal esse texto.

Lili Marleen (1981), Hanna Schygulla, Giancarlo Giannini & Mel Ferrer, Completo, Legendado