Asas da história, anjos do desejo
Por: Atílio Avancini
Resumo
Análise de leitura que o filme Asas do desejo (1987), de Wim
Wenders, faz da cidade de Berlim, ressaltando a sintonia do projeto
audiovisual com os escritores Walter Benjamin e Rainer Maria
Rilke. Observa-se a cidade alemã dividida e fragmentada pelos
traumas de guerra, mas diante da iminente queda do muro de
Berlim. Na narrativa cinematográfica, a figura benjaminiana do
“anjo da história” sustenta a ideia do conhecimento articulado pela
luz da verdade e do amor e pela insustentabilidade da concepção
histórica baseada na supremacia dos vencedores.
Walter Benjamin dá pouco valor à descrição minuciosa dos fatos
históricos do passado, sob o ponto de vista dos vitoriosos, a partir do
tradicional procedimento aditivo e causal. O historicismo utiliza a
massa acumulativa dos fatos. E interliga o tempo, entre os momentos
do passado humano, como o fio de contas do rosário entre os dedos.
O estofo do que pode ser compreendido historicamente contém em
seu interior a espacialidade do tempo, que é semente preciosa. Mas
que se torna potencialidade insípida.
Em oposição ao materialismo histórico, há o verdadeiro
historiador, que capta a configuração do passado, fundando um
“agora” com base nas forças ocultas de espaços internos. A maestria
de despertar no passado as centelhas da esperança é um privilégio
do pesquisador interessado em rever uma época, procurando
esquecer as fases posteriores da história e evitando uma relação
de empatia com a história oficial. A chave do conhecimento, por
via da apropriação das reminiscências, acontece como insight, que
se articula de modo similar à luz veloz do flash ou do flagrante
fotográfico. “O passado só se deixa fixar, como imagem que
relampeja irreversivelmente, no momento em que é reconhecido”
(BENJAMIN, 2008, p. 224).
Os vencedores participam, de certo modo, de um cortejo triunfal.
E os despojos são percebidos como bens culturais. Pois a cultura
é também um monumento à barbárie advinda dos grandes e
anônimos gênios criadores. “E, assim como a cultura não é isenta
de barbárie, não o é, tampouco, o processo de transmissão da
cultura. Por isso, na medida do possível, o materialista histórico se
desvia dela. Considera sua tarefa escovar a história a contrapelo”
(BENJAMIN, 2008, p. 225).
Como reler, por via do cinema, a cidade de Berlim com
seu símbolo mais marcante do pós-guerra ainda erguido — o
Berliner Mauer (muro de Berlim) — e prestes a ser destruído?
Para o diretor alemão, identificado com o seu objeto de análise,
encarar esse espelho cultural é como se (re)ver. Wim Wenders,
para não ser superficial e fugir do embate, realiza tal projeto
como se estivesse diante do Gênesis bíblico: “No princípio criou
Deus o céu e a terra”. E para tamanho desafio conta com o
suporte de dois escritores-chave: Walter Benjamin (1892-1940)
e Rainer Maria Rilke (1875-1926).
Asas do desejo
O pensamento dos escritores europeus Benjamin e Rilke é
elemento inspirador, mediativo e organizador da produção da
obra cinematográfica Asas do desejo (Der Himmel über Berlin – O
céu sobre Berlim), realizado em Berlim pela Road Movies, em
1987. Asas do desejo recebeu, entre outros, os prêmios de Direção
no Festival de Cannes e de Filme e Fotografia da Academia de
Cinema da Alemanha. O trio formado por Werner Herzog (1942),
Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) e Wim Wenders (1945) é
protagonista do cinema experimental alemão do pós-guerra. Os
diretores fazem parte do Novo Cinema Alemão, caracterizado por
baixos orçamentos, pelas influências da Nouvelle Vague francesa e
pela união entre autor e objeto.
A retomada de Berlim, por meio de sua decupagem e de seu
registro fotográfico, se faz perceptível na organização sequencial
narrativa de Asas do desejo. O muro poderia sinalizar um dos
últimos momentos da visibilidade da face materializada do mal?
Ou da polaridade política entre a esquerda e a direita? Ou, ainda,
da sociedade racional que impõe o mensurável, o previsível e
o verificável? Em paralelo aos conceitos benjaminianos, este
artigo não se estende à descrição do roteiro, mas se concentra na
compreensão do jogo de metáforas em que ora a história humana
representa Berlim, ora Berlim representa a história humana.
Uma das técnicas utilizadas pelo cineasta alemão está no embate
visual entre o mono e o policromático da fotografia, que é produzida
pelo francês Henri Alekan (1909-2001); na linguagem da câmera,
com contraposições entre os ângulos altos (mergulho), por via dos
olhares aéreos da cidade, e baixos (contramergulho), valorizando
a dimensão mítica dos anjos; e na dialética entre movimentos de
ascensão e queda, passado e presente, crianças e velhos. Ou seja, o
jogo contraditório busca refletir a história de Berlim.
Em 1987, o “muro da Vergonha” (considerado assim pelos
alemães do oeste) ainda está erguido e separa fisicamente a cidade.
O Berliner Mauer (1961-1989) é o símbolo mais marcante da
Guerra Fria, dividindo duas cidades (Berlim Ocidental e Berlim
Oriental), dois países (República Democrática Alemã e República Federal da Alemanha) e dois mundos geopolíticos (Estados Unidos
da América e União das Repúblicas Socialistas Soviéticas). Asas do
desejo vai além, ao retratar a separação e o isolamento do homem
moderno não apenas no sentido físico mas também na dimensão
política, cultural e artística.
Impulsionado pela imaginação de Wenders — que por sua vez
é influenciado pelas leituras de Rainer Maria Rilke —, Alekan cria
uma tensão imagética voltada aos contrapontos visível-invisível,
teoria-prática, bem-mal, tradição-modernidade, leveza-inquietação
e sonho-pesadelo, que dominam o filme. Acostumado com o
cinema de autor e antigo colaborador de Jean Cocteau (1889-1963),
Alekan ainda assina dois projetos urbanísticos de iluminação em
Paris: o Butte Montmartre (18ème arrondissement) e a linha 14 de
metrô (Saint-Lazare-Olympiades). “Todas as cenas que se passam
no ‘bunker’ de Asas do Desejo foram preparadas pela luz e somente
em seguida Wim Wenders situou a ação. Isso é o contrário do que é
feito habitualmente” (FOLHA DE S. PAULO. 2011).
O uso da linguagem cinematográfica busca discutir a ideia dual
(guerra-paz ou inferno-céu) da palavra “concentração”. Pois, de um
lado, aparece o campo de concentração das construções nazistas,
usado para confinar e exterminar opositores políticos, judeus,
ciganos, homossexuais e prisioneiros de guerra. Por outro lado, se
evidencia o aperfeiçoamento da trapezista circense, orientada pelo
seu treinador: “Concentre-se Marion! É preciso trabalhar duro para
ter um voo seguro! Preste atenção!”.
A música também está incorporada a esse processo dicotômico.
Jürgen Knieper (1941), responsável pelas trilhas orquestrais de
Wenders, assina a criação musical do filme, mesclando o clássico
e o popular. Na cena final, em torno da manifestação de amor
(masculino-feminino) entre o anjo encarnado Dammiel e a
trapezista Marion, há o contraponto do som underground da banda
The Bad Seeds, com a participação do cantor Nick Cave, na casa
berlinense Esplanade. O gênero musical popular criado pelos norteamericanos em torno da guitarra elétrica, rock and roll, acolhe mais o
clima final (sereno e romântico) do que a sonoridade local e erudita,
enraizada nas tradições da música secular e litúrgica europeia.
Asas do desejo é diálogo entre a vida física-espiritual e a infânciamaturidade. O roteiro do escritor austríaco Peter Handke (1942),
adaptado à visão do poeta, nascido em Praga, Rilke, é marcado
pela reflexão existencialista, que busca a união transcendental do
homem. Os versos de celebração da inocência infantil (e angelical)
interagem com o entusiasmo da maturidade face aos desencantos
do homem moderno. A narração dos quatro blocos de versos a
seguir — produzidos cinematograficamente a partir da mão que
escreve com caneta tinteiro e da recitação — alinha a organização
das imagens sequenciais dentro da temática do contar histórias:
Quando a criança era criança, andava balançando os
braços. Desejava que o riacho fosse rio, que o rio fosse
torrente e essa poça, o mar. Quando a criança era criança,
não sabia que era criança. Tudo era cheio de vida, e a
vida era uma só. Quando a criança era criança, não tinha
opinião, não tinha hábitos, sentava-se de pernas cruzadas,
saía correndo, tinha um redemoinho no cabelo e não
fazia pose para fotos.
Quando a criança era criança, era tempo dessas
perguntas. Por que eu sou eu e não você? Por que estou
aqui e por que não lá? Quando começou o tempo e onde
termina o espaço? Será que a vida sob o sol nada mais é
que um sonho? Será que o que vejo, escuto e cheiro não é
apenas uma miragem do mundo anterior ao mundo? Será
que realmente existem o mal e pessoas malvadas? Como
é possível? Eu, que sou eu, não existia antes de existir. E
no futuro eu, que sou eu, não serei mais quem eu sou.
Quando a criança era criança, detestava espinafre,
ervilhas, arroz-doce e couve-flor refogada. Agora ela
come de tudo, e não apenas porque precisa. Quando a
criança era criança, acordou numa cama estranha, e hoje
isso é frequente. Muitas pessoas lhe pareciam bonitas
antes; hoje é raro, só com sorte. Tinha uma visão clara
do paraíso; hoje consegue apenas supor. Não conseguia
imaginar o nada; hoje treme ao pensar. Quando a criança
era criança, brincava com entusiasmo. Hoje, só se
entusiasma quando seu trabalho está envolvido.
Quando a criança era criança, vivia de maças e pão, e
ainda é assim. Quando a criança era criança, amoras
caíam em suas mãos, e ainda é assim. As nozes deixavam
sua língua áspera, e ainda o fazem. Ao chegar ao topo da montanha, queria outra mais alta. Em cada cidade, deseja
outra cidade maior. E ainda o faz. Subia nas árvores para
colher cerejas com grande alegria, como hoje. Ficava
tímida diante de estranhos, e ainda fica. Aguardava a
primeira neve e continua aguardando. Quando a criança
era criança, atirou uma lança de madeira contra uma
árvore, a qual tremula ali ainda hoje.
Rastros de sentidos
Narrar histórias para Roland Barthes (1915-1980), semiólogo
francês, é criar harmonia com a vida. E é tocar a sua essência. O
cinema, transformado em discurso, é mensagem cultural de uso
social. Compreende-se o cinema, bem como a fotografia, sob quatro
práticas: mensagem mítica (revela o que os seres humanos têm em
comum); mensagem alusiva (evoca algo sem fazer expressamente
menção a ele); mensagem mnemônica (auxilia a mente pelo
princípio de memorizar dados); mensagem pedagógica (conduz ao
saber específico e à mente reflexiva). Asas do desejo busca atuar
na mesma direção literal do termo pedagogo, cujo significado
etimológico na Grécia Clássica é guiar, conduzir.
Na perspectiva de que o objeto cinema atua criativa e esteticamente
a partir da visão interpretativa do mundo, utiliza-se o método
teórico do alemão Erwin Panofsky (1892-1968) — aplicado às
imagens pictóricas — para analisar os significados da narrativa
cinematográfica. Vale ressaltar que o princípio analítico desse
método não deve eliminar outras possibilidades, de diferentes
abordagens. Toda a imagem, seja imobilizada, seja em movimento,
tem um pensamento. Busca-se a palavra interpretativa que cria
condições para melhor alçar a representação cinematográfica. Pois
o dispositivo cinema atua como jogo dual de luz e sombra sob uma
dimensão tricotômica complexa (imagem, palavra e som).
Como interpretar a linguagem cinematográfica? O método
teórico de Panofsky se fundamenta em três etapas: descrição,
análise cultural, interpretação. Cada uma dessas premissas — que,
nesse caso, são aplicadas simultaneamente — deve ser seguida de
outras possíveis aproximações para permitir diferentes matizes de sentido. Tal método possibilita, a partir das categorias semióticas
de Charles Sanders Peirce (1839-1914), relacionar nas imagens o
ícone (reconhecimento por correspondência analógica) e o símbolo
(ideias abstratas a partir de convenções culturais) para alçar a leitura
interpretativa da mensagem.
Muro a ser ultrapassado
Dammiel (Bruno Ganz) e Cassiel (Otto Sander) são dois anjos
que protegem as pessoas de Berlim. Escutam seus sentimentos e
reflexões. Impedem o pessimismo vigente e desejam confortar a
solidão. Vestidos como seres humanos, em pleno inverno europeu,
passeiam de sobretudo e cachecol e usam os cabelos presos, do tipo
rabo de cavalo. Apenas as crianças podem ver os anjos. Há o desejo
de auxiliar pessoas, mas sem interferir no livre arbítrio de cada ser.
Afinal, as ações humanas são sempre processos transformadores. A
sugerida ambiência imaterializada das duas criaturas angelicais é
formada em torno da síntese concentradora do preto e branco. Anjos
e crianças transitam nesses dois mundos (cor e preto e branco), não
havendo para eles qualquer fronteira, barreira ou divisão.
Mas Berlim está no espaço transitório para voltar a ser cidade
livre. O muro é dispositivo militar a ser transposto, o que representa
uma busca pela unidade. E um passo em direção à economia
globalizada. Inseridos num carro novo conversível (símbolo
de riqueza, ostentação e liberdade), Dammiel afirma a Cassiel
(sentado no banco do motorista) que está cansado da existência
eternamente espiritual. E se empolga com o explosivo afastamento
do mal e dos demônios que rondam Berlim. “Não quero pairar para
sempre, quero sentir um certo peso que ponha fim à falta de limite
e me prenda ao chão, eu gostaria de poder dizer ‘agora’ a cada
passo, a cada rajado de vento”.
Dammiel e Cassiel estão a vaguear entre leitores e pesquisadores
numa biblioteca pública de Berlim, a Staatsbibliothek zu Berlin.
O prédio modernista com pé-direito alto, janelas amplas e
grandes luminárias circulares valoriza o templo do saber e do
conhecimento. Cassiel pega o lápis de um estudante e encontra
nas escadas de mármore um velho leitor chamado Homer (Curt
Bois). Aqui Wenders, inspirado em Benjamin, cita Heródoto, “pai
da história” e símbolo do narrador (do alemão, erzähler). Homer
faz reflexões sobre a revelação do sentido das palavras e das frases.
“Musa, conte-me sobre o contador de histórias. Nos confins do
mundo, para a criança e para o ancião. Com o tempo, os ouvintes
tornaram-se leitores. Não se sentam mais em círculo, mas sozinhos.
E um desconhece o outro. Sou um velho de voz fraca, mas o conto
continua brotando do meu interior.”.
Enquanto Cassiel está entretido com o narrador na biblioteca, o
inquieto e curioso Dammiel se encanta com as crianças, flanando
pelas ruas de Berlim. Lá, ao longe, avista a lona do circo Alekan, que, em função de crise financeira, vive o fim de um sonho.
Nesta noite de lua cheia, será a sua apresentação derradeira. O
anjo adentra a arena e logo admira a bela mulher loira no alto do
trapézio, a circense Marion (Solveig Dommartin), trajando asas
de anjo. Cassiel segue seus movimentos extasiado. E escuta seus
pensamentos. Marion desce do trapézio e “cai na real” da crise
como desafio pessoal. Senta-se sobre o capô de um automóvel
preto dos anos de 1930 e não se reconhece mais artista. Está só
e triste. Espera ouvir palavras estimuladoras para o “voo seguro”
da derradeira noite (a mão do anjo Cassiel toca seus ombros, ao
som de acordes musicais). Ela então coloca as suas asas de anjo nas
costas do acordeonista do circo. Nascerão outras asas da história
no lugar das velhas? “Basta levantar a cabeça que vejo o mundo
à minha frente e enche meu coração. Quando criança, eu queria
viver numa ilha. Ser mulher sozinha e poderosa.”
Marion continua reflexiva e adentra seu trailer só. Coloca
um long-play no toca-discos e se acomoda na cama. Percebe
que está falando com alguém (o plano-sequência mostra a sua
penteadeira repleta de fotografias e lembranças pessoais, como
a fita do Nosso Senhor do Bonfim da Bahia — símbolo da fé).
A trapezista, enquanto se veste, sente uma crescente onda de
amor. Cassiel responde (invisivelmente para Marion) por
gestos faciais e expressões corporais. Na cena, há uma pequena
inserção da cor no enquadramento em torno da musa circense,
que bem representa a transição da cidade alemã. “Berlim. Aqui
sou estrangeira, mas tudo me é familiar. Seja como for, não se
pode fugir, existe um muro.”. O anjo sofre de amor no céu sobre
Berlim, fascinado pelo desejo, mas sem poder tocar o corpo da
trapezista. Algo novo está para acontecer.
Anjo da história
Assistido por Cassiel na biblioteca, o sábio Homer aprecia o livro
de imagens de August Sander. Livro e fotografia, além do próprio
cinema, personificam a força salvadora da memória. Vale ressaltar
que o fotógrafo alemão August Sander (1876-1964), no final
de 1910, inicia mapeamento caracterizado pelo perfil social e
antropológico do povo alemão. Registra vários tipos de profissional:
circenses, operários, soldados, ciganos, cozinheiros, professores,
políticos, agricultores e até desempregados. “Na fotografia social,
o significado do que está sendo representado é mais importante do
que o cumprimento de regras estéticas de forma e de composição”
(KRAMER, 1980, p. 30).
Mas a obsessão nazista acredita no estereótipo facial do homem
alemão; desse modo, o estudo de Sander é classificado como
suspeito pelo sistema ditatorial. Em 1934, retiram de circulação o
seu livro, O rosto da época, e destroem todo o seu arquivo de 40 mil
negativos em preto e branco. Por sua vez, outro livro de fotografia, O rosto do povo alemão, de Erna Lendvai-Dircksen, é endossado
pelo aparelho fascista, fazendo parte do método benjaminiano do
historiador materialista. Erna era considerada engajada, e seus
retratos evidenciam uma faceta idealizada da gente alemã.
Cassiel continua com o contador de histórias Homer na biblioteca.
O sábio é como o “anjo da história” benjaminiano. Enquanto
contempla as fotos de Sander, não deseja mais transitar entre o
passado dos séculos, mas pensar o cotidiano. Seus heróis não são
mais os guerreiros e os reis, mas as forças da paz. Acompanhado
por Cassiel, o velho sábio está agora nas ruas da Berlim antiga, à
procura da Potsdamer Platz. Tudo está transformado. Ele relembra
o café, o fabricante de chocolate e a tabacaria, onde ia observar
as pessoas no movimento das ruas. A Potsdamer Platz, totalmente
devastada durante a Segunda Guerra Mundial, permanece
abandonada durante o período da Guerra Fria. Entretanto, após
a queda do muro, a praça é reconstruída, sendo um dos mais
reluzentes símbolos da nova Berlim.
Por que as pessoas deixam de ser simpáticas? Por que o cantor
imortal perde a voz? Por que não há “o puro espaço à nossa
frente no qual as flores se abrem infinitamente” (RILKE, 2012, p.
157)? Homer faz evocar a figura do “anjo da história”, conduzido
incondicionalmente ao futuro. Por isso, a concepção da história é
sempre insustentável. É, portanto, um conceito, uma ideia, mais
do que a literalidade do texto de Benjamin que guia as cenas de
Wenders. O lugar e a época em que o filme é produzido valorizam
o contador de histórias e o aspecto infantil e inocente da vida.
Há um quadro de Paul Klee que se intitula Angelus
Novus. Representa um anjo que parece se afastar de
qualquer coisa em que ele fixa o olhar. Seus olhos estão
escancarados, sua boca, aberta e suas asas, abertas. É
assim que deve parecer o Anjo da História. Seu rosto
está voltado para o passado. Lá, onde nos aparece uma
cadeia de eventos, ele vê apenas uma catástrofe única,
que acumula ruínas sobre ruínas, precipitando-as sobre
nossos pés. O anjo desejaria se atrasar, acordar os mortos e reunir o que está desmembrado. Mas do paraíso sopra
uma tempestade que toma suas asas tão violentamente
que o anjo não pode mais fechá-la. Essa tempestade o leva
irresistivelmente para o futuro, ao qual ele dá as costas,
enquanto o amontoado de ruínas à sua frente se eleva até
o céu. Essa tempestade é o que chamamos de progresso
(BENJAMIN, 2000, p. 434).
Lua nova de decisões
Dammiel despenca dos céus e encarna. Logo depois, cai uma
armadura de ferro em sua cabeça. Utilizada na Idade Média
por guerreiros e cavaleiros, a chapa de metal é uma barreira às
armas brancas (atualmente, as forças policiais usam peças leves,
compostas por camadas de tecidos e chapa plástica de alta
resistência). As armaduras medievais simbolizam imobilização,
peso, barulho, desconforto, proteção. A velha escora metálica é
como a máscara da sociedade e da história prestes a se rasgar?
O ferimento, provocado pela armadura, deixa marca vermelha
entre a ponta dos dedos de Dammiel. A cor de sangue promove
alegria pelo estar no mundo das cores. Assim, ele se exercita a
descobrir o amarelo, o lilás, o azul, o laranja ou o verde. O prazer
de sentir frio e de se agasalhar faz Dammiel trocar, numa casa de
antiguidades, a inútil armadura por um casaco multicolorido, e
ainda recebe algum dinheiro de volta.
Enquanto busca Marion, aproveita para saborear um café e vibra
ao friccionar as mãos naquela manhã invernal. “Vou mergulhar de
cabeça. Primeiro, quero tomar um banho; depois, ser barbeado;
comprarei jornal, lerei manchetes e horóscopos.” Encontra no café
de rua (trailer) o ator da série policial televisiva norte-americana
Columbo (sucesso mundial na década de 1970) Peter Falk, que está
em Berlim para recriar cenas cinematográficas da Segunda Guerra
Mundial: detetive a descobrir mistérios. O ator afirma que o povo
figurante do filme é como o povo figurante alemão durante a guerra.
Ele também foi anjo no passado; portanto, bem compreende o céu
e o inferno de Berlim.
O filme encenado — o cinema do cinema — mostra cenas de
produção e é ambientado em prédio antigo da Berlim destroçada
pela guerra — como atualmente ainda resiste o espaço público
artístico-cultural Galeria Tacheles. O dublê fílmico chega a
ser tão realista quanto as imagens da Segunda Guerra Mundial.
Nesse sentido, vale ressaltar alguns dados históricos. Quando
Adolf Hitler se torna chanceler do Reich, em 1930, o partido
Nacional Socialista destrói a democracia vigente. Joseph Goebbels
é nomeado ministro das Diversões Públicas e Propaganda, focando
uma estratégia de controle das massas. O regime nazista impõe
à indústria da comunicação colaboração para o estabelecimento
do Estado fascista. Assim, filmes de propaganda, fotografias de
imprensa e programas de rádio espalham a ideologia política.
Hitler e Goebbels, entusiastas das imagens reprodutíveis, fazem do
cinema hollywoodiano modelo a ser copiado.
Imagens de ferros, grades, arames farpados, capacetes,
metralhadoras, campos de concentração. Oficiais militares, nobres,
políticos e presos de guerra. Berlim vive seu inferno. Realidade ou
ficção? A arte de Wenders, entretanto, deseja reconquistar a história
da cidade, para deixar de ser o palco dos conflitos do mundo
moderno. O portal de Brandemburgo (Brandenburger Tor), depois
de anos intransitável, continua a ser o símbolo da capital e da maior
cidade da Alemanha. Em seu cume de pedra, repousa a deusa
grega da paz, Eirene, puxada por quatro cavalos, que tem agora
sua face voltada para a direção leste (os soviéticos fizeram a sua
inversão). Eirene, portanto, se vê novamente prestes a ser o símbolo
da prosperidade e da unificação da Alemanha.
Noite de lua nova, noite tranquila e sem derramamento de sangue
em Berlim. Lua nova de decisões, quando ocorre o encontro do
anjo caído e de sua amada. O casal Dammiel e Marion está em pé,
face a face e olho no olho, no espaço Esplanade. Eles simbolizam
a união. Para tocá-la, Dammiel passa da esfera angelical para a
humana, deixando sua condição imortal. Marion percebe que não
apenas ela mas também a cidade e o mundo todo têm parte nessa
decisão renovadora. Agora, o homem e a mulher são mais que
dois, pois encarnam a transição entre os dois mundos. A trapezista
reconhece que é como se o casal estivesse na praça do povo, e
todos desejassem o mesmo. Uma história de novos ancestrais, que
faz promover reflexão sobre a existência humana. “Veja os meus
olhos; eles são o retrato da necessidade do futuro de todos que estão
na praça.” Dammiel busca incessantemente a boca de Marion. O
envolvimento amoroso dos dois se dá por inteiro, num labirinto de
felicidade partilhada. Ele é ela; ela é ele. Os dois são um. Depois
do esperado beijo, Dammiel agora sabe sobre a dimensão humana
o que os anjos jamais poderiam saber.
Frestas do olhar
No momento em que a história tradicional já não oferece porto
seguro, outras formas narrativas se tornam importantes. Benjamin
cita o romance e o jornalismo. Mas Wenders considera de supremo
valor a força testemunhal da fotografia e do cinema. Todas as
representações têm em comum a possibilidade de encontrar
interpretações para os acontecimentos. O velho sábio, bem como
a mensagem fotográfica e a cinematográfica, contam histórias
sem explicações definitivas — há sempre diversas intepretações a
partir de diferentes pontos de vista. O sábio contador de histórias,
portanto, constata que a vida humana é um livro aberto e contínuo.
E que o materialismo histórico tem muitas vezes a memória curta.
Na cena final, Homer caminha só em direção ao muro de
Berlim a ser ultrapassado e vencido. Como historiador atento, nada
pode ser desperdiçado. Mas o pensador visionário reflete através
da poesia e da arte. Ou seja, livre da camisa de força da história
obrigatória dos vencedores. O “anjo da história”, neste caso, foi
levado incondicionalmente pelo vento do amor soprado desde o
paraíso? “Somente o poeta juntou as ruínas de um mundo desfeito
e de novo o fez uno. Deu fé da beleza nova, peregrina, e, embora
celebrando a própria má sina, purificou, infinitas, as ruínas: assim
o aniquilador tornou-se mundo” (RILKE, 2012, p. 201). O poeta
Wenders descobre que, para decifrar o enigma de Berlim, tem de
dialogar não apenas com referências fotográficas e cinematográficas
mais óbvias mas também com a literatura. Wenders filma Berlim,
mas, principalmente, filma a paisagem interior das pessoas. Constrói
uma história não oficial da capital, discute a identidade alemã e a
sua relação com a Europa e com o mundo.
O mérito do cineasta é trazer outras vozes. Um cinema da
imagem — e da palavra — que faz refletir e regenerar o humano.
É como se a política e suas contingências se insinuassem e se
sublimassem pelas frestas do olhar. Quem refaz não pode ficar
alheio ao passado, pois as memórias de uma cidade são feitas de
marcas visíveis e invisíveis. Afinal, tudo está inscrito na concretude
das pedras e nas asas angelicais do tempo.
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