O mundo é um palco:
A teatralidade em ‘Depois do ensaio’, de Ingmar Bergman
Introdução
“O teatro é minha mulher, mas o
cinema é minha amante.”
Ingmar Bergman
Depois de anunciar que Fanny & Alexander (1982) seria o seu último
filme, o cineasta Ingmar Bergman realizou, em 1984, para a televisão
sueca, o filme Depois do ensaio [Efter repetitionen], uma espécie de
balanço autobiográfico de sua obra que, para além de suas obsessões
de sempre, trata diretamente de uma de suas paixões: o teatro. Se o
filme lança luz sobre toda a sua carreira, revendo ironicamente temas
recorrentes de seus filmes anteriores, como o inferno conjugal, a finitude e a angústia existencial, logra também refletir sobre o
significado de dicotomias como sonho/realidade e teatro/vida, que,
de resto, fazem parte do universo do dramaturgo sueco August
Strindberg, por quem Bergman nutria especial admiração. Aliás, se o
espectro de Strindberg já atravessa os filmes anteriores do cineasta,
em Depois do ensaio, a homenagem se faz explícita, na medida em que
é a partir da montagem da peça O sonho [Ett Drömspel, 1902] que o
filme se desenvolve.
Tendo isso em vista, este artigo propõe-se analisar o filme
Depois do ensaio, com o intuito de verificar de que maneira Bergman
realiza um amálgama entre cinema e teatro. Para tanto, o artigo
divide-se em três partes complementares: primeiramente, a partir
dos estudos de André Bazin (2014), de Béatrice Picon-Vallin (2008)
e de Michèle Garneau (2010) acerca da teatralidade no cinema, bem
como da classificação proposta por Irina Rajewsky (2012) a respeito
das práticas intermidiáticas, visa-se delimitar a noção de teatralidade
e a forma como esta se articula à linguagem cinematográfica; em seguida, com base nos estudos de Egil Törnkvist (1995, 2003, 2013),
busca-se traçar aproximações entre a obra de Ingmar Bergman e a de
August Strindberg; por fim, realiza-se uma análise do filme Depois do
ensaio, com vista a identificar em que medida esse filme dialoga com
a obra strindberguiana e de que maneira a teatralidade se apresenta.
1. Cinema e teatro: diálogos
Contra aqueles que acusavam as adaptações de peças teatrais de “teatro filmado”, André Bazin (2014) invocava uma nova relação entre
teatro e cinema a partir de critérios formais. Filmes rodados nos anos
1940, como Henrique V (1944), de Laurence Olivier, e O pecado
original (1948), de Jean Cocteau, a despeito de tomarem um texto
dramático como base, distinguiam-se dos filmes derivados de peças
teatrais que caracterizaram os chamados “filmes de arte”. Considerado no início do século como uma forma de espetáculo vulgar ao
gosto das classes mais populares, o cinema recorreu ao teatro e à
literatura para dignificá-lo, ou seja, relegaram-se as formas
anárquicas que versavam sobre fatos cotidianos, números de vaudeville, notícias, pornografia etc., e investiu-se na narrativização: essa
foi a iniciativa de Paul Laffitte ao fundar, em 1908, junto aos membros da Comédie-Française, a companhia Film d’Art, que existiu até
1911, mas cujo legado perdurou por muitos anos. Devido aos esforços da Film d’Art, da Pathé e da Gaumont, o filme de arte difundiu-se
rapidamente, adaptando temas mitológicos, eventos históricos e, sobretudo, obras de Shakespeare, Molière, Dickens, Balzac, entre
outros.
Embora a intenção de elevar o cinema tenha sido válida, o
principal problema dos filmes de arte era a precariedade da
linguagem cinematográfica, pois, ainda que a nova arte tivesse sido
fruto de avanços técnicos nunca antes vistos, a sua linguagem carecia
de uma gramática própria, a qual só foi plenamente desenvolvida nos
anos subsequentes, com o advento da montagem e do close-up, por
exemplo. Devido ao fato de padecerem de excessiva frontalidade e do
exagero nas atuações, bem como de se valerem de textos dramáticos
e de atores já consagrados no teatro, os filmes de arte foram tachados
pejorativamente de teatro filmado.
Em oposição ao teatro filmado, Bazin (2014) sugere o teatro
cinematográfico. Para Bazin (2014, 163), “antigamente, a principal
preocupação do cineasta parecia ser camuflar a origem teatral do modelo, adaptá-lo, dissolvê-lo no cinema. Agora, não somente ele parece
desistir disso, como também salienta sistematicamente seu caráter
teatral”. Isso se dá porque o cineasta moderno percebe a diferença
entre o fato dramático e o fato teatral, sabendo que o primeiro está
estritamente relacionado ao texto, e o segundo, ao espetáculo.
Atendo-se apenas ao fato dramático, corre-se o risco de se recair no
teatro filmado, como se o filme fosse apenas a fotografia da peça; em
contrapartida, valorizando-se o fato teatral, tem-se o essencial do
texto, o qual “determina modos e um estilo de representação” (Bazin
2014, 163).
A visão de Bazin diferencia-se da de Barthes (1964, 41),
para quem a teatralidade é “le théâtre moins le texte”, visto que ele
considera que mesmo o texto já traz marcas de teatralidade. É nesse
sentido que o crítico reafirma a necessidade de, na adaptação para o
cinema, ser o mais fiel possível ao texto original, em todas as suas potencialidades, afinal, “não é possível a um só tempo decidir ser fiel
a ele [o texto] e afastá-lo da expressão para a qual tende” (Bazin
2014, 163).
Corolário disso é que as adaptações mais bem-sucedidas, em
vez de se apropriarem apenas da fábula, buscam confirmar e enfatizar a convenção teatral do texto original. Comentando sobre
Henrique V (1944), de Laurence Olivier, Bazin (2014, 166) afirma
que “ao fazer cinema do teatro, ao denunciar de antemão pelo
cinema a interpretação e as convenções teatrais, em vez de tentar
camuflá-las, ele suprimiu os obstáculos do realismo que se opunha à
ilusão teatral”. É que Olivier não apenas pretende que o público não
esqueça da convenção teatral como também a frisa, o que se dá porque, em vez de apresentar a história diretamente diante das câmeras,
ele encena a peça de Shakespeare, mostrando a coxia, o proscênio, os
espectadores. Trata-se de um filme histórico sobre o teatro elisabetano cujo assunto é a representação de Henrique V.
Bazin (2014) assinala que outro filme que aposta na teatralidade é O pecado original (1948), de Jean Cocteau, porquanto o
diretor, em vez de usar o tradicional campo/contracampo, além de
prescindir de uma análise psicológica conforme ponto de vista de
uma personagem, opta quase totalmente por uma decupagem de
acordo com o ponto de vista do espectador. Nas palavras de Bazin
(2014, 171), “enquanto o cinema lhe permitia apreender o drama a
partir dos pontos de vista múltiplos, ele adotava deliberadamente
apenas o ponto de vista do espectador, único denominador comum
do palco e da tela”. Aqui, a relação entre espectador e tela é semelhante à do espectador no palco italiano (espectador de um lado e
personagens de outro). Com isso, o espectador não mergulha na
cena, é uma testemunha exterior à ação – uma posição diametralmente oposta à da câmera subjetiva, que criava a identificação do
espectador com a personagem. Assim, não vemos o que a personagem vê, mas vemo-la olhar. Segundo Bazin (2014, 171), Cocteau
utiliza “os recursos da câmera para acusar, salientar, confirmar as
estruturas cênicas e seus corolários psicológicos”.
Interessantemente, Cocteau e Olivier, além de cineastas, são
homens do teatro, assim como Orson Welles, Luchino Visconti,
Ingmar Bergman e John Cassavetes, que se dividiam entre o teatro e
o cinema. Talvez por isso souberam valorizar a teatralidade em suas
adaptações ou aproximar-se das convenções teatrais mesmo em filmes com roteiros originais. O fato é que esses cineastas
vislumbraram, conforme salientava Bazin (2014, 190-191), que a
solução “consistia em compreender que não se tratava de fazer passar
para a tela o elemento dramático – intermutável de uma arte para
outra – de uma obra teatral, e sim, ao contrário, a teatralidade do
drama”. Desse modo, o teatro, em vez de perverter o cinema – tal
como pensavam os críticos de vanguarda –, só tem a contribuir com
ele e a enriquecê-lo. Contra os céticos, Bazin (2014, 191) postula que, a despeito de possuir suas leis e uma linguagem própria, o
cinema muito tem a ganhar submetendo-se às outras artes: “e à
medida que, rompendo com trapaças vãs e pueris, ele se propõe realmente a submeter-se e a servir”. É esse espírito que leva Éric Rohmer
(1984, 93) a dizer que “le cinéma moderne a plus à craindre de ses
propres poncifs que d’une influence extérieure, comme celle du
théâtre”.
Antes de prosseguirmos, cabe aqui uma pergunta: que teatralidade é essa de que o cinema se serviria? Quando o cineasta Robert
Bresson (2005, 55) diz que “nada se pode esperar de um CINEMA
ancorado no teatro”, sem dúvida, o teatro que ele tem em mente remete a “uma concepção de teatro imutável e imóvel, definido, antes
de tudo, pela artificialidade” (Picon-Vallin 2008, 153). Essa teatralidade fundada na artificialidade baseia-se naquela que se impôs no
teatro clássico, cujas características são a preponderância do texto, a
rigidez e a afetação, o exagero na atuação, a frontalidade, as unidades
de lugar e de tempo e artificialidade, ou seja, refere-se a
tudo aquilo de que os palcos tinham procurado se emancipar no curso
da formidável aventura do teatro moderno – recorrendo à montagem, à dramaturgia do fragmento, à valorização do corpo em
movimento, à reapropriação ativa e crítica de tradições distantes, à
explosão do lugar cênico ou à busca do desenho impreciso das cenas
etc. (Picon-Vallin 2008, 153).
De fato, aquela teatralidade como sinônimo de artificial e de
afetação que Bresson (2005) e os vanguardistas rejeitavam deve ser
deixada de lado, pois nada tem a oferecer de interessante ao cinema.
Mas, se levarmos em consideração essa teatralidade moderna aventada por Picon-Vallin (2008), o próprio Bresson pode ser considerado
um diretor que explora uma mise-en-scène teatral, na medida em que,
por exemplo, propõe uma desautomatização do ator ou dissocia as
suas ações de suas motivações, sendo que frequentemente essas são
nulas. Em decorrência disso, cabe ao espectador preencher os sentidos e emoções sobre os quais os atores – ou modelos, como preferia
Bresson – encontram-se em cada situação. Em todo caso, o que precisamos destacar é que a teatralidade não é estanque e fechada, mas é
aberta e evolui constantemente, variando de época para época e até
mesmo de dramaturgo para dramaturgo.
Picon-Vallin (2008, 158-159) aponta três modos pelos quais o
cinema interage com o teatro: 1. “fora de qualquer ‘cineficação’ artificial, não orgânica, não estruturante, a encenação de teatro é
trabalhada pelo cinema”; 2. “presença obstinada, na produção
cinematográfica, de filmes que partem de peças de teatro, que tomam
o teatro por tema ou objeto”; 3. “filmes de Godard, Eisenstein,
Bergman, Carné, Cassavetes, Fleischer, Fassbinder ou dos Irmãos
Marx, são objeto de espetáculo na Europa ou nos EUA”. No tocante
ao primeiro caso, trata-se tanto do registro de um espetáculo pelo
cineasta como também da forma como o surgimento do cinema modificou a encenação teatral; quanto ao segundo, temos como
exemplo filmes adaptados de uma peça – Macbeth (1948), de Orson
Welles – ou que trazem o teatro como tema – Out 1, Noli me tangere
(1971), de Jacques Rivette; por fim, temos filmes que são trazidos ao
palco, como Persona (1966), de Ingmar Bergman, encenado pelo
diretor português João Canijo em peça homônima. De acordo com
Picon-Vallin (2008, 160), esse enriquecedor diálogo entre as duas
artes deve-se ao “desejo de teatro pelo cinema, desejo de cinema pelo
teatro, fascínio mútuo que se manifesta na criação dentro dos limites
de cada uma das duas artes, na busca de uma parcela de eternidade,
ou em um questionamento das formas”.
A despeito de sua esclarecedora classificação de como se dá a
interação entre essas duas mídias, Picon-Vallin (2008, 162) não a
explora exaustivamente e, talvez por isso, limite-se a afirmar que “o
filme de teatro é um filme, sem dúvida, mas dá testemunho – por
intermédio dos atores – das duas artes: de seu encontro, não de sua
fusão”. Não obstante essa afirmação, cabe salientar que tem havido
cada vez mais uma verdadeira fusão entre as duas mídias, muito além
da adaptação ou da simples referência. Logo, deixando de lado o primeiro e terceiro modos de interação assinalados por Picon-Vallin
(2008) e atendo-se apenas ao segundo, percebemos que os filmes
que partem de peças ou tomam o teatro como tema podem ser divididos em três grupos de práticas intermidiáticas, a saber:
1. intermidialidade no sentido estrito de transposição midiática
(Medienwechsel), denominada igualmente transformação midiática,
a exemplo de adaptações fílmicas de textos literários, novelizações e
assim por diante.
2. intermidialidade no sentido estrito de combinação de mídias
(Medienkombination), que inclui fenômenos como ópera, filme,
teatro, manuscritos iluminados/iluminuras, instalações computadorizadas ou Sound Art, história em quadrinhos ou, noutra terminologia, as chamadas formas multimídias, de mescla de mídias e
intermidiáticas. [...]
3. intermidialidade no sentido de referências intermidiáticas (intermediale Bezüge), a exemplo das referências num texto literário a um
certo filme, gênero fílmico ou cinema em geral (a escrita fílmica);
idem as referências que um filme faz a uma pintura, ou que uma pintura faz a uma fotografia, dentre outras (Rajewsky 2012, 58).
Dentro dessa classificação, a primeira categoria visa a uma
intermidialidade extracomposicional, enquanto a segunda e terceira
categorias visam a uma intermidialidade intracomposicional, alterando não apenas o processo de formação, mas também a estrutura
de uma entidade semiótica (Rajewsky 2012). Interessa-nos aqui,
sobretudo, a segunda prática, porquanto é justamente a partir das
combinações intermidiáticas que se desenvolvem novas formas, novos gêneros, os quais, por sua vez, combinar-se-ão produzindo outras
mídias em seguida. Assim é que temos os chamados filmes de teatro (Picon-Vallin 2008) ou teatro cinematográfico (Bazin 2014). Contudo, é possível estabelecer as fronteiras entre uma mídia e outra?
Segundo Rajewsky (2012, 66), o que melhor determina as zonas fronteiriças são as convenções, ou seja, a relação entre
midialidades “baseia-se na possibilidade de evocar, num receptor,
aqueles modelos midiáticos específicos que lhe vem à mente”. Isso,
porém, não diz tudo, pois, apesar de determinantes, as convenções
(discursivas, sócio-históricas etc.) não são a única balizadora; de fato,
“elas fundam-se adicionalmente em certas condições materiais e
operativas, grande parte das quais estão sujeitas a mudanças
históricas e geralmente tecnológicas, embora usufruam também de
uma qualidade trans histórica” (Rajewsky 2012, 69). Podemos tomar
como exemplo justamente as diferenças materiais e operativas entre
cinema e teatro. Para Susan Sontag (1987, 107), a principal diferença
entre essas duas mídias refere-se ao uso do espaço, quer dizer, “o teatro está confinado a um uso lógico ou contínuo do espaço. O cinema
(por meio da montagem, isto é, através da mudança de plano – que é
a unidade básica da construção fílmica) tem acesso a um uso alógico
ou descontínuo do espaço”. Ismail Xavier (2003, 35) vai ao encontro
do raciocínio de Sontag quando diz que, diferentemente do teatro, no
cinema
A imagem que recebo compõe um mundo filtrado por um olhar
exterior a mim, que me organiza uma aparência das coisas,
estabelecendo uma ponte mas também se interpondo entre mim e
o mundo. Trata-se de um olhar anterior ao meu, cuja circunstância
não se confunde com a minha na sala de projeção. O encontro
câmera/objeto (a produção do acontecimento que me é dado ver)
e o encontro espectador/aparato de projeção constituem dois momentos distintos, separados por todo um processo. [...] Contemplo
uma imagem sem ter participado de sua produção, sem escolher
ângulo, distância, sem definir uma perspectiva própria para a
observação.
O fato de o espaço no teatro ser contínuo e de o espetáculo ser
imediato (isto é, sem mediação entre o olhar e a coisa olhada) favorece as condições materiais para a criação das convenções teatrais,
ou melhor, cria a especificidade da mídia teatral: a teatralidade. Embora não exista uma essência absoluta a definir o que seja a
teatralidade, podemos buscar alguns elementos que a constituem. No
verbete “teatralidade” do Dicionário de Teatro, de Patrice Pavis (1999,
372), o seu significado aponta para “aquilo que, na representação ou
no texto dramático, é especificamente teatral (ou cênico)”, quer dizer, trata-se da “épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la
scène à partir de l’argument écrit”, conforme a definição de Barthes
(1964, 41). É claro que isso não significa que um texto é mais teatral
à medida que se presta facilmente à transposição cênica devido aos
conflitos abertos e à troca rápida de diálogos (Pavis 1999), tampouco
que o texto não comporte em si certa teatralidade – a despeito de o
próprio Barthes excluir do texto a teatralidade. Com efeito, a teatrali-dade estaria naquele “texto que não pode se privar da representação
e que, portanto, não contém indicações espaço-temporais ou lúdicas
auto-suficientes” (Pavis 1999, 373). É de um paradoxo dessa natureza que advém a ambiguidade daquilo que vem a ser teatral: “ora
significa que a ilusão é total; ora, ao contrário, que o jogo é demasiado artificial e lembra, sem trégua, que se está no teatro” (Pavis 1999,
373).
Acreditamos que a primeira caracterização seja muito mais
afeita ao cinema, devido ao seu “realismo congênito” (Bazin 2012),
do que propriamente à arte teatral, porquanto o teatro – consoante a
sua etimologia (θέατρον): “o local de onde se vê” – implica a
“constituição de um mundo ‘real’ no palco em oposição ao mundo
‘real’ da sala e, ao mesmo tempo, o estabelecimento de uma corrente
de ‘comunicação’ entre o ator e o espectador” (Girault apud Pavis
1999, 373). Assim, o efeito de teatralidade é melhor obtido quando o
teatro se apresenta como teatro, quando revela as regras que compõem o seu jogo. Em outras palavras, a teatralidade pura é que
mostra a ruptura entre o “mundo real” e o “mundo encenado”, entre
a vida e a ficção. Sarrazac (2013, 57) diz:
Sou tentado a dizer que a ribalta e a cortina vermelha foram de fato
abolidas a partir do momento em que o espectador foi convidado
pelos atores ou qualquer outro condutor do jogo – diretor,
encenador, autor, etc. – a não se interessar pelo evento do espetáculo, mas pelo advento, no centro da representação, do próprio
teatro – daquilo que se chama teatralidade....
Quando Sarrazac comenta sobre esse convite feito ao espectador para participar do jogo teatral, a fim de romper com a ilusão
dramática – tal como fizeram Pirandello e Brecht, por exemplo –,
está se referindo obviamente às práticas metateatrais. E é justamente
o metateatro que torna clara a própria natureza teatral, é o que revela
o “vazio da representação”. Em decorrência disso, continua Sarrazac
(2013, 60), “o jogo estético desloca-se: não se trata mais de colocar
em cena o real, mas de colocar em presença, confrontar os elementos
autônomos – ou signos, ou hieróglifos – que constituem a realidade
específica do teatro”. Assim, em vez de apostar numa verossimilhança que visa mimetizar o real, tal como fazia o teatro naturalista,
sem se dar conta de que, na verdade, o que se tinha era puramente
uma cópia da realidade, o teatro moderno sabe não ser possível alcançar o real, por isso, aposta justamente em revelar o quanto possui de
artificial. Com isso, em vez de submeter o teatro às aparências (cópias, no sentido platônico), opta pelo simulacro (cópias de segunda
ordem), isto é, prefere demonstrar que a mimese é imperfeita e o
real é inatingível, projetando o vazio das convenções para fora e
revelando o jogo ao espectador, mostrando que é tudo mentira, é
tudo teatro.
É a partir dessa ideia de simulacro que Michèle Garneau
(2001, 30) percebe uma das formas de teatralidade no cinema mo-derno, isto é, como a irrupção da realidade na ficção: “au contact de
la réalité, ou du document, ce que la fiction perd en vrai(semblable),
elle le gagne en faux-semblant. La fiction, s’exposant comme quelque
chose d’extérieur à la réalité, se fait théâtre de la fiction, se
théâtralise”. É que, diante do contato com o mundo “real” do
espectador, a descrença deixa seu estado de suspensão, sendo que
aquilo que seria tido como verossímil, devido à imersão naquele
mundo fechado, sofre uma ruptura.
A segunda forma pela qual o cinema moderno sente os efeitos
de teatralidade se dá pela irrupção do olhar na representação, ou seja,
quando a personagem observa em vez de agir, e nós olhamos o seu
olhar. Mais do que isso: o olhar teatral define-se por certa frontalidade, pela distância entre ator e plateia e, sobretudo, pela
possibilidade de escolher o ponto de vista: “en effet, l'oeil du spectateur de théâtre peut à tout moment s'affranchir des suggestions de la
mise en scène, déchiffrer l'espace à son gré, choisir une focalisation
et poursuivre la lecture du spectacle à partir de ce point de vue”
(Garneau 2001, 34). É precisamente esse regime de olhar que
caracteriza boa parte do cinema do pós-guerra, tanto a escola
neorrealista quanto os filmes de Orson Welles que fazem uso da
fotografia em profundidade de campo. Por fim, há também a irrupção
do corpo do ator na representação, que nada mais é do que “l'artifice
du corps”, “l'emprunt des gestes et des intonations, en invoquant le
gestus, qui est aussi bien gestuel que vocal” (Garneau 2001, 35).
Em maior ou menor medida, esses efeitos de teatralidade estão
presentes nas obras de cineastas como Laurence Olivier, Orson
Welles, Luchino Visconti, John Cassavetes, Jacques Rivette, Chantal
Akerman, Theo Angelopoulos, Rainer Werner Fassbinder, Alain
Resnais, Ingmar Bergman, Manoel de Oliveira, Peter Greenaway,
Alejandro Jodorowsky, entre outros. A diversidade de cineastas que
tiram proveito da mídia teatral para a configuração de uma mise-enscène que renova a linguagem cinematográfica diz respeito também à
diversidade de níveis de teatralidade no cinema, que podem se referir
ao enquadramento, à cenografia, à iluminação, à voz do ator, bem
como ao seu deslocamento no quadro. Para Gurgel (2011, 147), “a
teatralidade pode afetar, ainda, as estruturas narrativas e as formas
dramatúrgicas, através da divisão em atos, do repertório escolhido,
das funções do diálogo e da decupagem das cenas”.
Assim, com base no que foi exposto a partir de Bazin, PiconVallin, Garneau e Gurgel, é possível observar de que modo a teatralidade se anuncia no filme Depois do ensaio (1984), dirigido por
Ingmar Bergman.
2. Bergman encena Strindberg
Apesar de mais conhecido por sua carreira como cineasta, Ingmar
Bergman manteve uma prolífica produção teatral, tanto como drama-turgo quanto como diretor, tendo realizado cerca de 170 montagens.
Henrik Ibsen, Molière, William Shakespeare e August Strindberg foram os dramaturgos a que Bergman mais recorreu, sendo que, entre
1940 e 2003, levou a obra de Strindberg aos palcos por vinte vezes:
somente a peça O sonho foi encenada em 1970, 1977 e 1986 – fora a
versão televisiva de 1963.
A sua relação com Strindberg data de sua adolescência,
quando, aos doze anos, leu a primeira obra do dramaturgo e, aos
treze, adquiriu a Obra Completa em 55 volumes, da edição anotada de
John Landquist. Já como estudante de literatura na Universidade de
Estocolmo, “he wrote a paper comparing Strindberg’s pilgrimage play
The Keys of Heaven with his Dream Play” (Törnkvist 2013, s.p.).
O espectro strindberguiano invade também a obra
cinematográfica de Bergman, tanto que, na cena final de Fanny e
Alexander (1982), a personagem Helena Ekdahl, convidada por sua
nora a fazer parte de uma montagem de Strindberg, lê um trecho do
célebre Prefácio de O sonho: “Tudo pode acontecer, tudo é possível e
verosímil. Deixam de existir tempo e espaço. A partir de uma
insignificante base real, o autor dá livre curso à imaginação, que
multiplica os locais e as ações” (Strindberg 1978, 19)1
. Segundo
Törnkvist (2013, s.p.), “this passage is not only a key to Bergman’s
last feature film. It is a key also to other works by him, on stage and
screen. The interweaving of reality and fantasy, objectivity and
subjectivity, runs through his entire work”. Ora, para atestarmos essa
afirmação a partir dos exemplos mais óbvios, basta pensarmos em
Morangos silvestres (1957), em O silêncio (1963) ou em Persona
(1966), filmes em que o entrelaçamento entre realidade e fantasia,
entre a vida interior e o mundo exterior, se dá de tal modo que essas
duas instâncias se confundem. Para Törnkvist (1995, 211), “the border between objective and subjective reality is blotted out. In all
these cases, Bergman subtly applies the Strindbergian principle of
half-reality”. Esse princípio consiste em ver a realidade do ponto de
vista dos sonhos, a fim de criar a impressão de que essas duas ordens
não são tão discerníveis. Em seu ensaio sobre Persona, Sontag (1987,
126) afirma que “a dificuldade de Persona deriva do fato de que
Bergman recusa o tipo oferecido de sinalização nítida para separar as
fantasias da realidade”. Tal esfacelamento da realidade pela inserção
do sonho é apenas uma das aproximações entre Bergman e
Strindberg. O fato é que o cineasta traduz para a linguagem
cinematográfica elementos constantes da obra do dramaturgo sueco.
Não é de espantar que o próprio Bergman tenha chegado a declarar: “my films are only a distillation of what I do in the theater”
(Bergman apud Törnkvist 1995, 12). A mise-en-scène de seus filmes
persegue constantemente um efeito de teatralidade, quer seja pelo
uso da fotografia em profundidade de campo, que obriga o especta-dor a escolher o que quer ver no quadro (tal como se dá com o
público no teatro), quer seja pela preferência aos movimentos de
câmera em detrimento dos cortes, ou ainda pela eliminação de
enquadramentos e ângulos tipicamente cinematográficos, dando
preferência à frontalidade e ao deslocamento lateral dos atores. É
claro que nem sempre há em todos os filmes o mesmo tipo de
expediente, até porque, muitas vezes, a teatralidade é assimilada à
própria estrutura de seus filmes.
Se lançarmos os olhos sobre os filmes do início de sua carreira,
veremos que nada mais são do que peças disfarçadas, pois se estruturam em cenas e atos, como as comédias Uma lição de amor (1954) ou
Sorrisos de uma noite de amor (1955). Mas Bergman aproxima-se do
teatro, sobretudo, ao inserir uma peça dentro do filme ou trazendo
elementos teatrais para o cotidiano das personagens: em Noites de
Circo (1953), o circo itinerante aparece como antípoda do teatro; em
Sorrisos de uma noite de amor, a protagonista é uma atriz teatral, e seu
coquetismo penetra a vida “real”; em O sétimo selo (1956), a companhia itinerante encena um espetáculo cômico para um público
castigado pela peste negra; em O rosto (1958), o farsante realiza num
palco sessões de hipnose a uma plateia burguesa; em O olho do diabo
(1960), inspirado em Don Juan, de Molière, a trama apresenta-se
como uma farsa, além de haver um prólogo e um epílogo que denotam que o filme é apenas ficção; em Através de um espelho (1961), os
dois irmãos, Minus e Karin, encenam uma peça tchekhoviana para o
pai; em Persona (1966), a protagonista é uma atriz que se recusa a
agir e a falar; em O rito (1969), três atores são interrogados por um
juiz devido à acusação de encenarem uma peça obscena; em Fanny e
Alexander (1982), as personagens habitam o mundo do teatro; por
fim, em Depois do ensaio (1984), a ação se desenrola num palco após
o ensaio da peça O sonho, de Strindberg. Ora, o fato de o teatro estar
presente em cada um desses filmes serve para assinalar os temas centrais da obra bergmaniana, a saber: máscara e rosto, fingimento e
autenticidade, sonho e realidade, enfim, teatro e vida.
Törnkvist (1995) aponta que Bergman e Strindberg trazem em
comum em suas obras: o rompimento da linha entre subjetividade e
objetividade; o tema do desmascaramento; a incomunicabilidade; a
estrutura em jornada/estações; e a relação com formas musicais (música de câmara, oratório etc.). Com efeito, como já foi mencionado, o
rompimento entre realidade e fantasia atravessa toda a sua obra;
quanto ao desmascaramento, verificamo-lo em O rosto – a humilhação do hipnotizador – e Gritos e sussurros – a interação forçada entre
as irmãs revela o ressentimento recalcado; a incomunicabilidade está
tanto nos filmes da Trilogia do Silêncio (Através de um espelho, Luz
de inverno e O silêncio), como também no silêncio da atriz em Persona
e nos segredos de Egerman em Da vida das marionetes; a estrutura em
estações aparece mormente em Morangos silvestres; já a relação com música está tanto na forma-sonata de Sonata de outono quanto em O
sétimo selo, que foi denominado por Bergman como um oratório.
O parentesco de Bergman com Strindberg acentua-se na exploração daquilo que o dramaturgo, na última fase de sua carreira,
denominou “peça de câmara”, isto é, uma forma emprestada da
música que, no drama, se prestaria a investigar a intimidade, as
paixões secretas e as motivações psicológicas das personagens.
Segundo Törnkvist (1995, 16), “with his chambers plays, Strindberg
has renewed drama. By applying Strindberg’s idea to film, Bergman
has renewed film art”. O próprio Bergman designa os filmes Através
de um espelho, Luz de inverno, O silêncio e Persona como peças de
câmara. Em suas palavras: “they are chamber music – music in
which, with an extremely limited number of voices and figures, one
explores the essence of a number of motifs” (Bergman apud
Törnkvist 1995, 16). Na análise que faz de Depois do ensaio, Anna
Sveinbjorsson (1994, 30) diz que este filme também assume a forma
de uma peça de câmara: “a single set, one act and three characters.
Sven Nykvist, the cinematographer had limited possibilities
regarding the inventive camera angles”. Na verdade, o filme oscila
entre os close-ups cinematográficos – que desnudam os rostos
vulneráveis, perscrutando as verdades ocultas – e as longas tomadas,
algo teatrais – em que as personagens dissimulam e pregam peças
umas nas outras (Törnkvist 1995). Enfim, temos também, no plano
formal, o motivo da máscara versus rosto, da subjetividade versus
objetividade, do sonho versus realidade.
3. Depois do ensaio d’O sonho
Depois do ensaio foi produzido originalmente para a televisão sueca,
em 1984, e lançado nos cinemas mundo afora no mesmo ano. Tratase, segundo Bergman (1996, 220), de “uma obra de televisão cinematográfica que fala de teatro”. O filme gravita em torno de um diretor
de teatro – Henrik Vogler (Erland Josephsson), alter ego de Bergman
– que está trabalhando na sua quinta montagem de O sonho, de
Strindberg, e que, depois de um ensaio, conversa com Anna Egerman
(Lena Olin), a atriz que interpretará na peça Agnes, a filha de Indra.
A conversa traz à tona a importância do teatro em suas vidas, bem
como os ressentimentos em relação a Rakel Egerman (Ingrid Thulin),
ex-amante de Vogler e mãe de Anna. A partir dessas três personagens, Bergman revisita Strindberg e o tema do teatro como metáfora
das ilusões deste mundo, e faz um balanço de sua carreira.
Como o próprio título indica, Depois do ensaio aponta para a
fórmula shakespeariana de que o mundo é um palco (All the world’s a
stage), pois o filme, de fato, inicia-se depois do ensaio da peça, logo,
seria o momento no qual as personagens estariam vivendo a “vida
real” – em oposição ao mundo do teatro – no entanto, podemos
considerar que, se a ação começa depois do ensaio, o que se desenrola diante dos nossos olhos é a própria encenação da peça –
não de Strindberg, mas sobre ele, ou melhor, a partir de sua obra.
Comentando o início de Depois do ensaio, Törnkvist (2013, s.p.)
afirma que “the initial shot imitates the Prologue of the play that is on
Vogler’s mind: Indra’s Daughter’s descendence to Earth. Likewise, his
turning the light of the lamp next to him on and off reveals that the
following passage of the play he is rehearsing is on his mind”. Ou
seja, enquanto na peça o apagar das luzes é a passagem do prólogo no
céu para a descida na terra; no filme, o despertar de Vogler é a passagem do sono à vigília, do sonho à realidade – ainda que seja a
realidade do palco. Assim como Agnes vê com estranheza o mundo
dos homens, Vogler diz não reconhecer o lugar no qual se encontra,
tanto que diz: “Alguma coisa mudou... misteriosa e elusivamente”
(Depois do ensaio, 1984). Mas, mal tendo tempo de se habituar, Anna
surge em cena, e os dois passam a dialogar – algo semelhante
acontece em O sonho, pois Agnes repentinamente trava relações com
o Vidraceiro, com o Oficial, entre outros.
Para além dos paralelos estruturais entre o filme e a peça, há
uma cena em Depois do ensaio em que a teatralidade evidencia-se por
algo que Bergman (1988, 37), comentando sobre o fascínio que a
peça de Strindberg exerceu sobre ele, em Lanterna Mágica, chamou
de “magia da arte de representar”: é o momento em que Vogler conta
a Anna como se sentiu afetado pela Cena VIII2 de O sonho:
Quando tinha 12 anos, vim aqui com um músico que tocava o órgão.
Noite após noite, eu ficava sentado lá na torre de luz assistindo às
cenas do casamento do advogado com a filha de Indra. Foi a
primeira vez que senti a magia da interpretação. O Advogado
segurava um grampo de cabelo entre os dedos. “Olhe isso aqui, tem
dois dentes, mas um alfinete. São dois, mas é um. Se eu o endireitar,
ele se torna uma entidade única. Se eu entortá-lo, ele se torna dois,
sem deixar de ser um. Isso significa que esses dois são um. Mas se eu
quebrá-lo, agora, eles são dois, dois!” Não havia prendedor, mas eu o
vi. Foi assim que tudo começou (Depois do ensaio, 1984).
 |
| Imagem 1: “Não havia prendedor, mas eu o vi. Foi assim que tudo começou” Depois do ensaio (I. Bergman, 1984) © AB Svensk Filmindustri |
Assim que termina sua narração, temos o único flashback de
todo o filme, em que aparece Vogler, com a idade de 12 anos, exatamente sob a torre do proscênio. Embora à primeira vista a imagem
seja redundante ao relato narrado, interessantemente, o ator que faz
o jovem Vogler é Bertil Guve, que interpreta Alexander, o alter ego de
Bergman em Fanny e Alexander. Comentando sobre a sequência do
grampo de cabelo, Törnkvist (2003, 125) diz:
When Vogler relates to Anna how he, at the age of twelve, witnessed
the hairpin sequence in A Dream Play from the wings of the theater,
he actually replays the sequence, turning himself into the Lawyer
who first describes, then breaks the hairpin, the symbolic portrayal
of the man-woman relation. Bergman includes this intertextual
element because its metaphorical presentation of the relationship
between the Daughter and the Lawyer in Strindberg’s play prefigures the imagined relationship between Anna and Vogler in After the
rehearsal. Walking around the stage – a movement indicating the
passage of time – Vogler and Anna indulge in fantasies about how
their relationship might develop. Like the marriage scene in A
Dream Play, the sequence shows in telegraphic style the development from early infatuation and harmony to disagreement and
divorce.
Ao representar a cena do Advogado diante de Anna, Vogler sai
da posição de diretor e assume a de ator; além disso, conforme o
enunciado por Törnkvist, ele encarna o Advogado, e Anna, a Filha de
Indra, quando, no final do filme, os dois tecem fantasias sobre o
início e o fim de sua relação – embora ele diga a ela: “Eu me recuso a
fazer parte do seu drama” (Depois do ensaio, 1984). De fato, Vogler
tem plena consciência de seu papel e sabe dos excessos teatrais que
comete, como, por exemplo, quando explica a Anna a sua visão sobre a profissão. A sua voz em off interpõe-se à cena: “Por que entro nessa
teatralidade ridícula, essa paródia de convicção que se tornou amarga
e decadente?” (Depois do ensaio, 1984). Ao lado do flashback
supracitado, o expediente da voz em off é um dos raros momentos
em que a linguagem cinematográfica se sobressai durante o filme,
pois a teatralidade é preponderante – o que pode ser percebido
quando Vogler diz a Anna que os objetos que estão no palco não
possuem autenticidade, não fazem parte do “mundo real”, mas do
próprio universo teatral: a poltrona foi usada numa montagem de O
pai, de Strindberg; o sofá, em Hedda Gabler, de Ibsen; a mesa, em
Tartufo, de Molière; as cadeiras, em O sonho.
Esse empréstimo que a vida faz do teatro está contido também
no relato que Anna faz sobre as brigas da mãe com o pai:
Via mamãe brigar com o papai. Eu usava as suas vozes, seus gestos e
entonação. Às vezes, um diálogo de uma peça era usado, adaptado
para a ocasião. [...] Será que papai não percebia o quão teatral ela
era? Como ela chorava com um olho e com o outro observava a reação dele? Como ela dirigia uma peça, impondo os diálogos mais
estranhos? (Depois do ensaio, 1984).
Ressalta-se, da passagem acima, a maneira como a mãe (Rakel)
dissimulava, fingia os sentimentos, agia na vida como se estivesse no
palco. De fato, embora recrimine a mãe, Anna também é censurada
por Vogler devido à artificialidade que demonstra ao interagir com
ele:
VOGLER: Você é pior atriz quando conversamos privadamente do
que no trabalho. Abandone a atriz privada! Ela rouba a energia da
atriz de verdade, frustrando impulsos que você poderia usar no
palco.
ANNA: Agradamos as pessoas quando mostramos o rosto que esperam. Alguém espera que fiquemos felizes com um presente, então
ficamos. Alguém quer que demonstremos amor e recebemos amor
em troca. [...] Como posso me proteger do mundo sem atuar?
(Depois do ensaio, 1984).
Esse diálogo guarda parentesco com outro filme de Bergman,
Persona. Nesse filme, a atriz (Elizabeth Vogler) mantém-se em mutismo e recusa-se a agir, pois não quer mentir, não quer ser
inautêntica nas relações interpessoais, mas também necessita se
proteger do mundo, que exige dela sorrisos, caretas, afabilidade.
Tem-se a dicotomia atriz privada versus atriz no palco, pois, se estamos no theatrum mundi, mesmo na “vida real” temos de atuar,
performatizar. Daí a frase que Vogler diz a certa altura: “Tudo é
representação; nada é” (Depois do ensaio, 1984); ou seja, não existe
autenticidade, o mundo é um palco sobre o qual encenamos desde
que nascemos. A propósito da frase dita por Vogler, ela está presente
em A sonata dos espectros, de Strindberg, e traz em seu bojo o tema
principal de O sonho: nada é o que parece, pois o véu de Maia oculta a unidade do mundo, fazendo-nos vê-lo como cindido, repleto de contradições3
. Segundo Törnkvist (2003, 124),
Bergman sets his entire teleplay in a theather but selects another
area particularly prone to representing illusion: the stage. [...] Just
as the signifier – the stage – represents this world and in this sense
is unreal, so the signified – this world – in turn merely represents or
mirrors the true reality. To experience life as unreal, half-real or
dreamlike is therefore both natural and truthful.
Assim, considerando que situar um filme no espaço do teatro
salienta o rompimento das barreiras entre realidade e ficção, não é de
estranhar a repentina aparição de Rakel, apesar de já ter morrido há
muito tempo. Afinal, sonho e vigília correspondem-se mutuamente.
Para Bergman (1996, 220), “na obscuridade de um palco vazio,
durante a hora mais silenciosa de um teatro, entre quatro e cinco da
tarde, não são poucas as recordações que voltam a nós”. A sequência
em que Rakel aparece em cena é uma das mais interessantes para se
pensar a teatralidade em Depois do ensaio, porquanto promove uma
duplicação especular do tempo – tal como Strindberg postulava no
Prefácio de O sonho –, fazendo com que passado e presente coexistam ao mesmo tempo e as personagens desdobrem-se.
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| Imagem 2: O fantasma de Rakel em cena | Depois do ensaio (I. Bergman, 1984) © AB Svensk Filmindustri |
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| Imagem 3: Anna Egerman quando criança | Depois do ensaio (I. Bergman, 1984) © AB Svensk Filmindustri |
A duplicação se dá porque, tão logo Anna rememora lembranças da mãe em seu relato, Rakel surge no palco, sendo que Anna
mantém-se passiva e distante, como espectadora das próprias memórias, enquanto Vogler interage com a amante falecida. Bergman, em
vez de recorrer à facilidade do flashback, opta por meio da
decupagem da cena, sobretudo pelo uso do campo/contracampo, em
enquadrar apenas Vogler e Rakel, criando a impressão de que Anna
não está mais presente. Com efeito, quando aparece, Anna permanece imóvel, mas com a idade de 12 anos – a atriz Nadja PalmstjernaWeiss toma o lugar de Lena Olin em boa parte da cena –, ainda que
vestindo as mesmas roupas vermelhas. Enquanto isso, Vogler é o
mesmo: veste as mesmas roupas e interage com Rakel tal como
interagia com Anna; o seu passado e o seu presente são um só. A
fronteira temporal é, portanto, totalmente esfacelada – semelhantemente ao que Bergman fizera em Morangos silvestres, quando o velho
professor Isak Borg comunicava-se com o seu passado com naturalidade, a despeito de ele já estar idoso e os demais estarem jovens. Em
Depois de ensaio, apesar de se valer de um expediente mais simples –
pela mera irrupção em cena de uma personagem já morta, de um
passado distante –, o efeito é mais radical, pois o espectador não
consegue mais distinguir o presente do passado, o sonho da realidade. É que o artifício de que se vale Bergman não é cinematográfico,
mas sim teatral, se considerarmos que o teatro costuma exigir do
espectador uma suspensão total da descrença, tendo ele mesmo que
ajudar a criar a fantasia indo além do que está posto em cena, ao
passo que o cinema, conforme preconiza Bazin (2014), apresenta as
imagens ao espectador como se fossem reais. A teatralidade do filme
reside, nesse caso, em exigir do espectador do filme que ele aja ativamente, tal como se fosse um espectador de uma peça.
Segundo Törnkvist (2003), muitas das situações apresentadas
no filme retomam motivos e situações das peças de Strindberg que
Bergman encenou ao longo da vida. Quando Vogler diz a Anna que
perdeu um dente antes do ensaio e que temia ficar ridículo diante
dela, Bergman está se apropriando de uma cena da comédia em um
ato chamada Första Varningen, de 1893, na qual o marido perde um
dente. A aparição de Rakel ressoa a aparição do fantasma da Leiteira
em A sonata dos espectros; o pretexto de Anna para voltar ao teatro e
conversar com Vogler, dizendo que perdera um bracelete, é semelhante ao truque da Jovem para atrair a atenção do Estudante nessa
mesma peça. Por fim, o último diálogo do filme também retoma A
sonata dos espectros, visto que, pouco antes de sair, Anna hesita,
volta-se para Vogler e lhe pergunta: “Está ouvindo os sinos da igreja?”
(Depois do ensaio, 1984). Ele responde que não, pois está com a
audição ruim. Assim que ela se vai, a sua voz em off diz: “O que me
preocupava mais nesse momento era provavelmente o fato de não
escutar os sinos da igreja” (Depois do ensaio, 1984). Um barulho de
porta se fechando, e o filme termina. Para Törnkvist (2003, 123),
The cryptic ending of After the rehearsal may also be understood as
an echo of the close of The Ghost Sonata, at least for the reader.
Whereas the reader here learns that “far away, as from another world,
the tolling of bells and the sirens of ambulances are heard” – a
discordant analogue to the music heard from the Isle of the Dead at
the end of The Ghost Sonata. [...] the viewer is more inclined to see
it as a warning of approaching deafness – fatal to a director – as well
as of approaching death.
A possível surdez de Vogler pode significar a morte que se
aproxima, como na peça supracitada, mas também que ele não é mais
capaz de escutar Strindberg, de senti-lo, logo, incapaz de realizar
outra montagem de O sonho.
Enfim, observamos, em Depois do ensaio, que Bergman vale-se
de uma mise-en-scène tipicamente teatral, além de trazer o teatro
como assunto, fazendo com que a ação se desenrole num palco. Além
disso, devido ao fato de o filme ter como premissa uma montagem da
peça O sonho, o cineasta realiza um profícuo diálogo com a obra de
August Strinderg tanto no conteúdo quanto na forma. Ainda que não
seja a sua obra-prima, o filme é o coroamento de toda a sua carreira,
quer seja no teatro, quer seja no cinema. Mais do que a fórmula
“Bergman fez mais um filme de Bergman”, o apropriado aqui seria:
Bergman resumiu a obra de Bergman, reinventando-a. É justamente
disso que trata Depois do ensaio: um balanço inventivo da própria
obra.
Considerações finais
Partindo das reflexões de Bazin (2004) acerca do que ele denomina
“teatro cinematográfico”, bem como das definições de Picon-Vallin (2008) sobre os chamados “filmes de teatro”, buscamos refletir sobre
as práticas intermidiáticas que envolvem as duas mídias e pensar de
que maneira o cinema moderno esquiva-se da teatralidade baseada na
artificialidade, na preponderância do texto, na afetação e na frontalidade, e alcança uma teatralidade aberta, em devir, que altera as
convenções cinematográficas no tocante à montagem, aos enquadramentos, à mise-en-scène, à decupagem das cenas e à própria estrutura
narrativa.
Depois, com base nos estudos de Egil Törnkvist (1995, 2003,
2013), buscamos aproximações entre as obras de Ingmar Bergman e
de August Strindberg, verificando que, na obra de ambos, acontece
um esfacelamento da realidade pela inserção dos sonhos, rompendo,
assim, a linha entre subjetividade e objetividade. Além disso,
Bergman apropria-se de temas frequentes na obra de Strindberg,
como o desmascaramento, a incomunicabilidade, o inferno conjugal,
além, de recorrer, às vezes, à estrutura em jornada/estações ou a formas musicais – como se dá com as chamadas “peças de câmara”.
Por fim, na análise do filme Depois do ensaio, vimos como se
dá o diálogo de Bergman com a obra strindberguiana, tanto no plano
formal quanto na exploração temática e nas referências intertextuais.
A teatralidade na obra de Bergman ultrapassa a renovação da linguagem cinematográfica pela adição de recursos oriundos do teatro; com
efeito, a teatralidade transparece como elemento central dos seus
filmes – em especial, em Depois do ensaio – na medida em que exploram as dicotomias máscara/rosto e sonho/realidade, e as
personagens debatem-se em meio a essas contradições.
Segundo o site Ingmar Bergman Foundation4
, entre 1996 e
2011, o argumento de Depois do ensaio foi levado aos palcos por 25
vezes, tendo percorrido diversos lugares da Europa, como Moscou,
Gênova, Varsóvia, Atenas, Belgrado, Bruxelas, Barcelona e Praga.
Assim, se, por um lado, como se demonstrou neste artigo, a obra
cinematográfica de Bergman mantém uma rica interação com o teatro e, sobretudo, com a obra de Strindberg; por outro, para além do
caráter provisório a que muitos roteiros se prestam, o texto
bergmaniano atesta a sua perenidade ao tornar-se uma adaptação
teatral – realizando, portanto, um caminho inverso do que sói acontecer. Isso significa que, a despeito do gracejo de Bergman sobre o
cinema ser sua amante enquanto o teatro era sua mulher, esses papéis
são permutáveis dentro da sua obra: ut cinema theatrum...
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