O GRANDE DITADOR E O ARTISTA MAIOR DOS TEMPOS MODERNOS

O GRANDE DITADOR E O ARTISTA MAIOR DOS TEMPOS MODERNOS

Por: Adriana Schryver Kurtz

Theodor Adorno, que tão poucas concessões fez ao cinema comercial norteamericano, notaria, à respeito de The Great Dictator (1940), numa das notas e esboços de A Dialética do Esclarecimento: “o filme de Chaplin tocou pelo menos um ponto essencial, mostrando a semelhança entre o barbeiro do gueto e o ditador”. Afinal, os líderes contemporâneos ao grande filósofo frankfurtiano, haviam se tornado “o que sempre foram um pouco durante toda a época burguesa: atores representando o papel de líderes” (Adorno; Horkheimer, 1985:.221). Adorno não fez justiça a uma das obras primas do mais genial self-made-man da história do cinema. De fato, O Grande Ditador – como acontece com todas as grandes obras – evoca e ilustra inúmeros (e inusitados) aspectos não apenas daquele a quem Susan Sontag chamaria de “o tema do século XX por excelência”. O filme levanta questões pertinentes à própria natureza desse que foi o mais horripilante fenômeno de massas deste século: o nazismo alemão; bem como de sua guerra planetária e do holocausto judeu.

 Por ironia, o cidadão inglês Charles Spencer Chaplin e o austríaco Adolf Hitler iriam compartilhar algumas características relevantes. Eles nasceriam no mesmo ano de 1889. Ambos, à sua maneira, acalentariam pretensões artísticas e, por fim, imprimiriam sua marca à história do século XX. Amaram os filmes e o cinema e, de forma particular, ajudaram a escrever a história do medium que, surgido em 1895, se transformaria na mais típica – e poderosa – manifestação artística e cultural do século. Como se não bastassem estas coincidências, a semelhança física e o poder carismático de Chaplin e Hitler eram evidentes. Um detalhe crucial do rosto inesquecível de Carlitos, o bigodinho ridículo, lembraria o ditador germânico. Conta a lenda que as palavras do diretor e roteirista norte-americano Garson Kanin foram decisivas para que Chaplin superasse as dúvidas (de fato, as resistências – sobretudo políticas) quanto à realização de O Grande Ditador3 . “Em certa época, na história da humanidade, o pior vilão e o maior comediante conhecidos se parecem um ao outro” teria dito Kanin4 . “Não é preciso decidir coisa alguma sobre este filme: tudo já está decidido. É inevitável” (Gomes Jr., 1997:16). De sua parte, Chaplin escreveria num artigo publicado pouco antes da estréia de seu filme:

O grande ditador poderia ser o título de uma comédia, de uma tragédia ou de um drama; eu quis fazer um coquetel de todos esses gêneros e traçar um perfil, ao mesmo tempo grotesco e sinistro, de um homem que acreditava ser um super herói e pensava que a sua opinião e a sua palavra eram as únicas com valor (Chaplin apud Gomes Jr, ibidem:16-17).

Chaplin e Hitler compartilharam ainda, cada um à seu modo, é verdade, uma admiração pela obra da atriz e cineasta alemã Leni Riefenstahl, a autora “maldita” de dois dos mais conhecidos filmes de propaganda deste século: O Triunfo da Vontade (1936) e Olympia (1937). É sabido que O Grande Ditador (1940) deve parte de sua concepção visual ao mais célebre destes “documentários” – como insiste em chamá-los sua diretora. Qualquer um que tenha assistido a Triunfo reconhecerá, sem sombra de dúvida, a matriz inspiradora de O Grande Ditador, especialmente nas cenas que reúnem o líder e “sua” massa: lá está a vigorosa harmonia estética imprimida pela cineasta alemã ao cenário ritualístico nazista em Nuremberg.

Esta não seria a única citação que o gênio do cinema mudo faria à obra daquela que foi chamada, pelo próprio Führer de “minha mulher alemã perfeita”. Segundo Román Gubern, que assina a introdução das Memorias de Riefenstahl publicadas em Barcelona, Charles Chaplin enviaria um telegrama cumprimentando a atriz (então, uma promissora novata em seu filme de estréia) pela realização de A Luz Azul (1932). Ainda encantado com a obra inaugural da cineasta alemã, Chaplin vestirá sua terceira mulher, a atriz Paulette Goddard, em Tempos Modernos (1936), tal qual a personagem Junta, protagonista e heroína interpretada por Leni no mesmo A Luz Azul. O genial criador de Carlitos (o clown mais popular de toda a história do cinema que, ironicamente, faria sua última aparição nas telas em O Grande Ditador) não será – é bom que se note – o único nome relevante na longa lista que Leni Riefenstahl não cansa de trazer à público.

A admiração de Charles Chaplin por Leni Riefenstahl (e a inequívoca marca da cineasta alemã no registro imagético de O Grande Ditador) não deixa de evocar outras sugestivas – e irônicas – relações, ainda que involuntárias, entre a arte do cinema e a conturbada política da época, marcada pela crescente propagação do fascismo. O vagabundo Carlitos já havia atacado, (sempre) a seu modo, a mística da guerra com Ombro Armas ou Carlitos nas Trincheiras6 (1918): mesmo tendo sido a comédia preferida dos soldados americanos na Primeira Grande Guerra; mesmo tendo mostrado “um herói tão heróico que, sozinho, obtém a vitória para os aliados” (Fassoni apud Labaki, 1995:34), o filme não deixou de ser, como afirma Georges Sadoul, uma ousada e violenta sátira do conflito imperialista.

Em Ombro Armas, a ilusão do vagabundo é a maior mentira da sociedade burguesa, a mentira de que a guerra é heróica e moralmente justificável... Todo o filme é uma fantasia irônica na qual o vagabundo procura desajeitadamente fazer o que dele se espera, dando sua contribuição pessoal para a matança em larga escala (idem).

Lembremos uma das tantas cenas tornadas clássicas na filmografia de Charles Spencer Chaplin – a que encerra Tempos Modernos. O operário Carlitos, depois de enfrentar a desventura de ser uma indefesa cobaia da (in)eficiência da tecnologia moderna, recolhe uma bandeira vermelha caída de um caminhão. Enquanto hasteia a bandeira para o alto, um grupo de grevistas começa a seguí-lo, fazendo do vagabundo o (sem dúvida involuntário) líder do movimento. Esta cena foi expressiva o bastante para que a Itália de Mussolini/Napaloni e a Alemanha de Hitler/Hynkel e Goebbels/Garbistsch – mais do que os críticos europeus que viram coloração “comunizante” na obra – proibissem a exibição do filme.

Daí não causar estranheza que a mais célebre e honrosa (se é possível assim dizê-lo) citação angariada pelo cinema de propaganda nazista tenha sido varrida das telas germânicas e itálicas. O Grande Ditador, e sua clara “homenagem” ao Triunfo de Leni Riefenstahl, não seria apreciado pelo público que, massivamente, ajudava a concretizar o fascismo e o Nacional-Socialismo. Como dissera Krakauer8 , o cinema antecipava a “vida real”. Os tiranos profetizados e imortalizados pelo expressionismo alemão, cujo protótipo definitivo seria encarnado pelo médico/mostro de O Gabinete do Dr. Caligari (1919), mostravam a amplitude de seu poder: inclusive decidindo o que as massas poderiam – ou não – vislumbrar nas telas dos cinemas.

Chaplin foi certamente, o mais célebre cineasta (e provavelmente, o primeiro) a utilizar o material da cineasta preferida do Führer9 , embora não tenha sido – de forma alguma – o único. Durante a Segunda Grande Guerra, e no período imediatamente posterior, o cinema (em especial o de propaganda ideológica) fez um significativo uso – diríamos hoje “politicamente correto” – das imagens que levaram o culto de Hitler à sua expressão estética máxima. Tais filmes utilizaram diretamente cenas tomadas pela própria cineasta, buscando, segundo Furhammar e Isaksson, um “resultado exatamente oposto” ao que chamaram de “sedutora magia do nazismo”10 . Why We Fight (1924), série de documentários liderados por Frank Capra, Anatole Litvak e Antony Veiller, These are the Men, ou Eis os Homens, Nuit et Brouillard, ou Noite e Nevoeiro (1955), de Alain Resnais, Mein Kampf, ou Minha Luta (1959), de Erwin Leiser, e Obyknovenni Fashism, ou O Fascismo Comum (1965), de Mikhail Romm, teriam se apropriado das típicas imagens das colunas em marcha e de suas linhas rígidas para sugerir “um terror maquinal”. Em Germany Calling, ou Fala a Alemanha, (Inglaterra/1940), de Charles Ridley, tais registros comporiam “um ballet grotesco” (Furhammar & Isaksson, 1976:97).

3.1 Capra e Riefenstahl: o “belo técnico” em fronts opostos

Não é de se admirar que a obra de contrapropaganda nazista mais lembrada seja justamente a série de Frank Capra, Why We Fight (1942-1945). Capra deixou a ilha da fantasia hollywoodiana para alistar-se voluntariamente no exército norte-americano. Quando assistiu ao filme que imortalizara o Congresso do Partido Nacional-Socialista em Nuremberg, o cineasta deu-se conta de que “um rasgo genial” animava aquela obra, embora “horripilante”. Ele percebeu em Triunfo a força de uma mensagem tão “nua e brutal como um cano de chumbo” (apud Kurz, 18 maio 1997:3). Daí que os seus filmes buscavam utilizar “o filme dos inimigos a fim de pôr em evidência suas metas escravistas” (ibidem). Mas quais seriam as afinidades entre os dois cineastas-propagandistas?

Segundo Robert Kurz, um dos méritos de Capra era o seu “olho para o detalhe”, para a exatidão. “Obviamente esse olho para o detalhe tem uma dimensão técnica” observa, adequadamente, o sociólogo e articulista alemão. Por hora, parecenos interessante sugerir que esta característica intrínseca à estética de Frank Capra (e Leni Riefenstahl) – que Kurz chama de “dimensão técnica” – corresponde exatamente ao conceito de “belo técnico” resgatado por Willi Bolle em sua análise do que chamou de “culto da técnica”: a mais peculiar e reveladora faceta da “modernidade fascista”.

Há um outro ponto convergente entre as visões de mundo – e de estética – de ambos. O que num primeiro momento apresenta-se como a exata diferença – não esqueçamos, eles lutaram por lados opostos, um deles sob o credo liberal, a outra sob a autoridade ferrenha do líder carismático que une sua comunidade do povo – acabará revelando a mesma forma, distorcida note-se, de transformar os fatos da vida (pessoais, políticos e sociais) em questões transcendentes: “milagres” redentores e “destinos” inapeláveis conformam, respectivamente, os indivíduos e o “povo” idealizados por Capra e Riefenstahl.

 Capra toma o partido do sujeito artístico individual contra a filosofia crítica, da experiência contra a teoria: “Meus filmes penetrarão o coração não com lógica mas com compaixão”. Se se quiser, pode-se reconhecer aqui um eco da crítica de Adorno à “lógica de identidade”, um impulso pelo “não-idêntico” nos homens, que não se resolve nas determinações da estrutura social e de suas “coerções”. Contudo, quando essa posição permanece unilateral e irrefletida, logo não se vê mais a floresta por trás das enormes árvores. Para Capra só existiam as árvores isoladas, e nisto ele é rigorosamente liberal. Justamente por isso, todavia, o contexto social à sua volta só pode ser salvo com seu carregado sentimentalismo, e as soluções têm que vir diretamente de uma milagre, como que pela mão de Deus12 (Kurz, 1997:3).

Capra certamente partilhou sugestivas afinidades com sua colega de medium, ainda que num front inimigo. Mas suas trajetórias profissionais no pós-guerra evidenciam uma notória diferença13: ao contrário do cineasta norte-americano, Riefenstahl pagou caro pela notoriedade alcançada com seus filmes e – de forma adicional, ainda que não necessariamente secundária – com a boataria que, desde sua época de glórias junto ao Terceiro Reich, girava em torno de um romance com o Führer. Durante um longo período, a cineasta colheu frutos amargos: foi presa pelos americanos e, posteriormente, pelos franceses, enfrentando situações um tanto insólitas.

Conforme relata em seu livro biográfico, seus bens ficariam embargados por longos anos; suas propriedades confiscadas; os negativos originais de seus filmes perdidos, retidos pelos governos dos países vitoriosos ou vendidos ilegalmente a colecionadores particulares; já os direitos de distribuição de filmes comercializados internacionalmente e os ingressos do exterior, desde o início de sua meteórica carreira, poucas vezes chegaram a seu destino.

O chamado processo de desnazificação começaria com um primeiro julgamento em dezembro de 1948. Não havendo comprovação de que Riefenstahl ocupara cargos políticos ou fora membro do partido nazista, foi considerada integrante do grupo “não afetado pela lei”. O governo militar francês recorreria e, no ano seguinte, perderia uma vez mais: a primeira sentença é confirmada. Os franceses vão recorrer uma segunda vez: Riefenstahl foi considerada simpatizante do partido nazista, ainda que não tivesse pertencido ao mesmo.

A seguir viriam vários processos contra revistas internacionais que não cansavam de promover matérias sensacionalistas envolvendo o nome da cineasta15 . Estas publicações, conta Leni em suas Memorias, sistematicamente tumultuaram ou abortaram diversas tentativas de ver seus filmes já consagrados (como A Luz Azul) exibidos comercialmente na Europa, bem como em produzir e/ou dirigir novos projetos cinematográficos. Ainda que lutasse obstinadamente para trabalhar com o cinema, as portas iam pouco a pouco se fechando: e a cineasta preferida de Hitler iria amargar um progressivo obscurantismo internacional.

O acordo mais ou menos tácito de apagar a incômoda obra de Leni da memória histórica e do cenário estético da cinematografia mundial surtiu resultados. Seus mais brilhantes filmes de propaganda, Triunfo e Olympia permaneceram inacessíveis ao público, durante décadas, em vários países (entre os quais o Brasil). A cineasta desistiu de seus projetos cinematográficos, parecendo – quem sabe pela primeira vez – não corresponder à sua fama de obstinada. Leni provavelmente cansou-se... ou fez uma retirada estratégica. Seja qual for o verdadeiro impulso por trás de sua atitude, ela inauguraria uma nova fase em sua vida com a viagem para a África, os longos meses de convívio com os Nuba no Sudão e a (re)descoberta da arte fotográfica16. Se o mundo não queria saber de seus filmes (ou sobretudo de sua propaganda ideológica), Riefenstahl, como num refinadíssimo tapa de luvas, ofereceria a beleza estética de suas fotografias.

3.2 Da imperfeição de arquitetos e deusas

Em 1989 é lançado o documentário Arquitetura da Destruição, ou Architektur des Untergangs, (Suécia/1989), de Peter Cohen, um vigoroso levantamento das artes sob o Nacional-Socialismo. A obra, de mais de três horas de duração, defende a tese de que certo projeto de embelezamento da Alemanha e do mundo sonhado pelo arquiteto da destruição, Adolf Hitler, explica muitos aspectos estratégicos não apenas da Segunda Grande Guerra, mas do próprio Holocausto perpetrado contra os judeus europeus. A contribuição de Leni ao cinema nazista praticamente não merece nenhuma menção por parte de Cohen, que parece considerar seus filmes menos representativos em termos de propaganda ideológica do que títulos (não menos famosos, é verdade) como O Judeu Süss e O Eterno Judeu – e sua infame seqüência dos ratos/judeus dos guetos poloneses.

Mas foi o lançamento de Leni Riefenstahl. A Deusa Imperfeita (1993) – no original Leni Riefenstahl. Die Macht der Bilder (Alemanha/Bélgica) –, de Ray Müller, no início da década de 90, que resgataria, de uma vez por todas, é bom que se note, a figura da cineasta alemã do limbo do esquecimento. A Deusa foi, indiscutivelmente, o mais polêmico exemplar de um pequeno número de filmes (de inusitada repercussão mundial) centrados no ideário artístico e cultural do III Reich. De forma mais efetiva do que Arquitetura, o filme de Müller recolocou a discussão sobre o papel da arte e a responsabilidade do artista em seu tempo, através da fascinante trajetória desta que foi a diretora preferida de Hitler. Passados mais de cinqüenta anos do final da II Grande Guerra, o cinema de Leni Riefenstahl ainda suscita embaraçosas questões.

...el caso de Leni Riefenstahl plantea brutalmente y de modo radical la cuestión de la autonomía estética del arte, su autosuficiencia formal, más allá de sus eventuales perversos contenidos o de sus propuestas éticas. Las mejores obras de la autora proclamarían así que la excelencia estética es una categoria aislable de la excelencia ideológica. Leni Riefenstahl se alinea así junto a artistas como Céline, Drieu de la Rochelle o Ezra Pound, cuya adscripción ideológica no dañó la integridad estética de su obra. Y, de un modo más radical todavía, obliga a admitir que el mal puede generar sus proprias obras maestras, susceptibles de gratificar incluso a quienes rechazan su contenido ideológico... (Gubern, in: Riefensthal,1991: 09).

Sabe-se que na época do lançamento de O Grande Ditador não seria tão simples isolar – sem cerimônia – a “excelência” estética da ideológica. Para além de todos as pressões políticas da época, o próprio Chaplin reconheceria este fato quando afirmou que se ele (e o mundo) tivesse conhecimento das atrocidades cometidas nos campos de concentração alemães, não teria podido realizar o filme, pois segundo suas palavras, “não seria capaz de brincar com a demência homicida dos nazistas” (apud Gomes Jr., 1997:24). O maior comediante da história do cinema tinha seus princípios, suas posições políticas e seus pudores19, ao contrário da jovem cineasta cuja obra servira de inspiração para compor visualmente as cenas de Hynkel junto a sua “comunidade do povo”. 

A Deusa Imperfeita mostra magistralmente a insistência de uma idosa senhora em repisar a tese – também antiga, ainda que em voga recentemente – de que, em se tratando de estética, a política nada significa. Diante da câmera de Ray Müller, ela preconiza, com o habitual e inabalável tom de quem, do alto de seus noventa anos intensamente (e, por alguns anos, muito bem) vividos, pôde conferir na prática a validade de suas teorias: “arte e política são coisas diferentes. Nada têm a ver uma com a outra”. Não satisfeita em reiterar as suas firmes convicções pessoais, Riefenstahl ainda aconselha: “...um artista não pode pensar politicamente, se se dedica totalmente ao seu trabalho” (in: A Deusa Imperfeita). Isso valeria, deduzimos, tanto para criar os documentários mais famosos do Terceiro Reich quanto para isentá-la de qualquer implicação a respeito da elegante, intensa e emocionante vida cultural e social20 que marcou seus anos de cineasta predileta do Führer, no mesmo ambiente – eminentemente político. 

Mesmo analisando sua vida e obra retrospectivamente, falta um mínimo de pudor à cineasta alemã ao dizer sobre O Triunfo da Vontade: “O filme não era político. Fotografei os motivos tão bem quanto pude. Se era política ou verduras pouco me importa”. O complemento de tal raciocínio acrobático é soberbo: “Havia filmes com mais suásticas” (idem). Leni Riefenstahl parece ter transferido não só a ousadia e o vigor físico, mas também o ímpeto irracional de suas escaladas em montanhas rochosas, para o âmbito do exercício intelectual. De certa maneira, a implacável ação do tempo – ela está a beira de registrar um século de vida – não causou nenhum dano a seu espírito aventureiro. 

Como que para ilustrar, de forma mais expressiva, a polêmica que Riefenstahl detonou ao romper, finalmente, com todos os esforços (ou as omissões) para que seu nome continuasse no obscurantismo, a década de 90 se encerra com uma outra citação inequívoca de sua obra máxima. O tipo de “representação” de uma comunidade de pares idealizada pelo nazismo e rigorosamente encenada em Nuremberg, no ano de 1934, foi retomada nas cenas inaugurais de Tropas Estelares (1997), de Paul Verhoeven. O espírito de comunhão dos belos guerreiros fotografados por Leni é revivido pelos também belos – ainda que um tanto débeis – (anti)heróis deste filme que é a mais recente citação de O Triunfo da Vontade.

Trata-se, é verdade, de uma queda vertiginosa se pensarmos na importância, na qualidade e na eterna atualidade da obra de Chaplin. Mas por outro lado, eis uma amostra digna da espécie de cinematografia industrial e comercialmente hegemônica de nossa contemporaneidade, nesta cultura que muitos querem ver reconhecida como pós-moderna (ainda que não haja um consenso sobre o que o termo signifique exatamente). Não convém subestimarmos a significação de um gesto tão eloqüente quanto o de citar o Triunfo de Leni Riefenstahl. Tropas Estelares é tão precisamente revelador de nosso final de década – e de século – quanto O Grande Ditador o foi da dramática passagem dos anos 30 aos anos 40.

Chaplin nos legou uma comédia dramática em preto e branco, que relutantemente abria mão das convenções – algumas, mas não necessariamente as mais importantes – do recém “obsoleto” cinema mudo. Foi enorme o impacto da longa fala ao final do filme21, mas a imagem que fica é, sem dúvida, do ditador brincando com o globo – “seu mundo”. Verhoeven nos brinda com uma ficção científica típica do cinema de espetáculo e de entretenimento dos grandes estúdios – com um orçamento milionário e a exuberante amostra de tecnologia, efeitos especiais e recursos computadorizados de última geração, condimentada pela mais pura ideologia reacionária – para não dizer fascista22. Em comum, o fato de ambos serem rigorosamente representativos de sua época. Neste sentido, e apenas nesse, Tropas Estelares pode equiparar-se a uma das obras-primas do gênio maior das imagens em movimento.

Diferenças abissais à parte, O Grande Ditador (1940) e Tropas Estelares (1997) nos sugerem que apenas a “espécie de beleza imperecível” (o termo é de Sontag) da esteta e aventureira do Terceiro Reich envelheceu. O mito Leni Riefenstahl não apenas exibe sua resistência à passagem do tempo: derrotando a batalha surda contra o obscurantismo de sua obra, mostra-se rejuvenescida e com novo fôlego. Pois estes documentos fílmicos, “monumentos de cultura e barbárie”, como diria Walter Benjamin23 nos relembram o poder das imagens da cineasta a quem o Führer incumbiu de expressar – artisticamente – a força de seu movimento.