A Lição Neo-realista
A breve longa história de um movimento de resistência e libertação do cinema hegemônico
Por: Isabel Regina AUGUSTO
Resumo:
O neo-realismo cinematográfico italiano, em particular no seu caráter humanista e respectivomodelo de produção, foi apontado por cineastas e críticos na sua recepção no Brasil a partirdos tardos anos 1940 como o ideal para uma cinematografia periférica, ou “subdesenvolvida”(Paulo Emilio Sales Gomes: 1973). De fato, este foi o modelo que estimulou o surgimento docinema “pré-neo-realista brasileiro” (Mariarosaria Fabris: 1994) ou “proto-Cinema Novo”(Ismail Xavier: 2001), ou seja, o cinema brasileiro moderno, da segunda metade dos anos1950; assim como o nascimento do próprio Cinema Novo nos 60. Este artigo visa uma breveanálise do percurso e implicações deste Movimento cinematográfico italiano, feito demanifestações, embates políticos e leis, que se refletem na produção dos filmes e que, por suavez, servem a esclarecer aspectos importantes do paradoxo que constitui a sua breve vida emterritório italiano e, ao mesmo tempo, a sua profícua germinação no florescimento dos NovosCinemas dos anos 60 pelo mundo. Que fez do mesmo um modelo de cinema do“subdesenvolvimento” (Miccichè, 1974). O que revela a permanente atualidade da sua lição,principalmente como modelo de produção (assim como em suas valências ideológico-estéticas), para realidades de “pós-guerra permanente” como a brasileira (Nelson Pereira dosSantos, entrevista inédita, BsB, 2006).
O breve percurso de uma escola de resistência, transgressão e libertação
“O cinema italiano deve ser destruído”
A criação do Centro Sperimentale di Cinematografia em 1936, a inauguração dosestabelecimentos de Cinecittà em 1937, a reconstrução de uma sociedade de distribuiçãocomo a Enic, a existência de um circuito de salas, dão início a um plano orgânico dereestruturação e potencialização do setor mirando constituir um cinema de Estado na Itália, aexemplo da Alemanha, que culmina com um progressivo fechamento aos produtos norte-americanos a partir de 19383. Ao lado das limitações de mercado, às importações e a umaacentuada intervenção do Estado, começam a se levantar vozes, especialmente na revistaCinema de Vittorio Mussolini (da “primeira série”)4, a favor de um mais elevado grau deconcentração de estruturas produtivas, até então pulverizadas5.De 1938 a 1943, o regime fascista tenta constituir um cinema nacional: os modelos dereferência são Hollywood no que diz respeito à organização, equipamentos, os métodos detrabalho e a cinematografia soviética pelo seu caráter integrado de cinema de estado. Atentativa fascista ocorre no interior de um plano geral visando alcançar a autarquia em todosos setores produtivos e tem como eixo a limitação das importações de filmes americanos e areestruturação e potencialização da industria cinematográfica nacional
Portanto, o neo-realismo se origina na Itália no interior de uma estrutura de produção ede um plano cultural, anterior, com características bem definidas que tiveram a suaestruturação já durante os últimos anos do regime fascista, que cai com a Guerra.
Terminada a Guerra, entretanto, o cinema italiano continuou no front de batalha. Demodo semelhante aos embates nas trincheiras daquela que foi singular e complexa para aItália em particular, fascista, mas também “partigiana”, um país dividido com uma guerracivil dentro da Grande Guerra. Primeiro o regime fascista do lado do eixo e, ao final, naresistência com os aliados na Libertação. Pelo direito à vida o cinema italiano lutavacontemporaneamente contra dois inimigos: o fascismo vencido o qual renegava, mas tambémcontra a indústria hollyoodiana bem representada pelo Film Board e P.W.B nas forças aliadasvencedoras. O Neo-realismo surge justamente destes confrontos, caracterizando-se por uma“arte de resistência”.
Deve-se compreender a intrincada dialética entre as forças em jogo na Itália da épocapara entender o que foi o neo-realismo em suas contradições: um movimento político eartístico, que se confunde com aquele próprio momento e a luta contra o fascismo e que “nãoteve nem mesmo tempo de fundar-se como escola estética”, como define Lino Miccichè, queo destaca mais pelo seu valor moral.
Para Lino Miccichè o neo-realismo cinematográfico italiano não foi somente “arealidade brevemente feliz do cinema italiano pós-bélico, combatida e destruída pelarestauração moderada do centrismo. Em suas palavras, o neo-realismo cinematográfico foi, aocontrário, desde o início, um episódio rico em transgressividade em relação às tendênciasgerais de oferta e da demanda cinematográfica da época, mas produtivamente bem maiscircunscrito e comercialmente em tudo marginal, ainda que culturalmente vistoso”. Segundoeste autor, não foi a restauração moderada que acelerou o processo de marginalização,jogando com os mecanismos diretamente repressivos dos quais dispunha, quanto sua mesmareação de rejeição por parte do mercado, leia-se público, que além dos parâmetros externos,“pouco mudara e continuava a amar os mesmos contadores de estórias – e as mesmas estórias– que o havia deliciado nos anos do fascismo antes do ciclone da Guerra”. Como já dito, o mesmo autor ressaltava a projetualidade do herdeiro Cinema Novo brasileiro que justamentefaltou ao Neo-realismo.
Embora em acordo com Miccichè, de que não foram somente as forças externas adecretarem o fim do Movimento italiano, o que não teria ocorrido naturalmente se houvesseum projeto e se não existissem tantas contradições e conflitos internos, é produtivo analisar opercurso, reconstituindo os fatos que marcaram e fizeram o próprio Movimento, como oprocesso de debate e constituições de leis para o setor que acabaram por se constituir emmecanismos repressivos e os papéis desenvolvidos pelo novo governo e as associaçõesculturais, assim como o surgimento de comitês de defesa e agitação, manifestos emanifestações públicas, e o reflexo destes fatos na produção artística. Fatos que escreveram ahistória da escola cinematográfica italiana do pós-guerra, ou seja, “a pequena parábola docinema neo-realista”, que diz respeito aos aspectos político-sociais e produtivo-econômicos.
É ponto pacífico que o início com a Guerra de Libertação e o espírito coletivo surgidodesta fornece o material para o surgimento do Movimento. Percorrer em detalhes esteimediato pós-guerra e nos desdobramentos e relações de instituições em reorganização com osetor cinematográfico (1943-1953) se faz necessário, pois é daí que tiramos os elementos maisimportantes para uma avaliação crítica do Neo-realismo em sua dinâmica complexa entre asforças e contradições internas e as forças externas, para avançar no entendimento do mesmo,augurado por Carlo Lizzani
1945-1946: Governo provisório e Comitato di Liberazione Nazionale – CLN, a ComissãoAliada e o Comitato Temporaneo per la Cinematografia
O imediato pós-guerra é o momento da Comissione Temporanea per laCinematografia, ainda com as negociações do Tratado de Paz, da reorganização dasinstituições, com um novo governo de transição da CLN – Comissão de Liberação Nacional que fornece a primeira lei que regulamenta o setor, após o período fascista. Era o momento datransição por excelência, pois com o fim da Guerra e o caos produtivo e social e a necessidadede recomeçar do zero a reconstrução do País, tudo era precário e provisório. Umatransitoriedade e tensão que permeiam todo o Movimento, na verdade o que o alimenta emantêm vivo. Parece que o neo-realismo tira da tomada de “consciência” (e a Guerra fornecea “experiência8”) da vulnerabilidade e miséria do ser humano (da sua “finitude”) a sua força,mostrando-se como uma verdadeira “arte de resistência”.
As dificuldades que o marcaram o Neo-realismo, e que subsistirão por muito tempoainda, certamente não o determinaram, mas o constringiram a encontrar soluções das quaistirou a sua força e genialidade. “Assim como acontece com as verdadeiras correntes estéticas,é o fato que determina a teoria, e não o oposto”, como afirma Leprohon9.
O neo-realismo é fruto de uma complexa dinâmica e, principalmente do dialéticoconfronto entres as diferentes forças em jogo durante e logo após a Libertação. A negação dopassado fascista na transgressão das normas e cânones estéticos na cinematografia do regime(bases culturais), que retornam em certas práticas de alguns políticos, que a partir da eleiçãode 1948 definitivamente tomam a direção do País, passado e valores dos quais ele nãoconsegue se livrar e continua combatendo a partir da segunda lei (1947) que regulamenta acinematografia (bases econômicas e políticas). As normas do período Andreotti (MarioAndreotti, subsecretário do Spettacolo e depois Ministro) que não deixavam a dever às leisfascistas no que concerne à censura e aos contributos e benefícios maliciosamente articuladosde modo a comprometer empresários e produtores e assim obter o controle total do cinema naquele País.
Ainda poucos dias após a libertação de Roma (1945), enquanto Cinecittà havia sidotransformada em campo de refugiados, em uma sala de Via Veneto, nº 33, requisitado etransformado, por sua vez, na sede da Comissão Militar Aliada, nos escritórios da FilmBoard, representantes das forças armadas aliadas, alguns representantes dos trabalhadores noespetáculo, dos industriais do cinema, pode ser identificada a primeira “cena” explicita dabatalha que deverá travar o cinema italiano. O Almirante Stone, representante dos EUA nasForças Aliadas, quem assume o lugar na poltrona reservada ao presidente, e diz calma edecididamente que: “o cinema italiano deve ser destruído10”. Diante da perplexidade de todospresentes e do embaraçoso silêncio que se seguiu a tal declaração, o almirante foi obrigado aesclarecer que “toda a legislação criada pelo fascismo deveria ser abrrogada”. Nas própriaspalavras do almirante norte-americano, o cinema italiano foi inventado pelos fascistas e,portanto, deveria ser suprimido. E deveriam ser suprimidos também os instrumentos quederam corpo a esta invenção.
Deve-se registrar que todos os setores, o cultural, ou melhor, o cinematográfico era oúnico não contemplado com verbas pelos americanos no plano de reconstrução do País. E nãofaltaram inclusive projetos, como o da construção de uma cidade cinematográfica em Firenze(que acaba por ser um documento a testemunhar as disposições dos EUA com relação àcinematografia italiana), conforme documenta um relatório confidencial do ExércitoAmericano da época, que apontava a renascente cinematografia italiana como uma ameaça,portanto devendo estar fora das verbas destinadas à reconstrução, ao contrário dos outrossetores da indústria11.
O primeiro passo para o domínio do mercado pelos americanos era constituído pelaabrogação de todas as normas protecionistas dos filmes italianos. Um dos pontos de maiorpolêmica eram as propostas concernentes ao reembolso de uma quota da taxa fiscal e aobrigatoriedade de programação a favor do filme italiano. Além da instituição de uma taxa dedublagem de películas estrangeiras, reivindicada pelos trabalhadores, como forma de criar mecanismos que limitassem a importação de filmes que viriam à tona a seguir. Aliás, os doisprincipais pontos de discórdia tanto na primeira discussão, com em todas quatro normativasque surgiram no período do pós-guerra (respectivamente a de 1945, de 1947, de 1949 e 1956).
Fruto de intensas negociações com participação ativa da EUA nas Forças Aliadas, emoutubro de 1945 é promulgado o primeiro “decreto-legislativo luogotenenziale” para umanova ordenação da cinematografia italiana, e corresponde à estação 1945-1946. Sãoabrrogadas todas as normas do regime fascista, mas se mantêm uma contribuição de 10%sobre a bilheteria a favor da produção de filme longa-metragem.
Lorenzo Quaglietti destaca que a completa liberdade da nova lei concedida pelo artigo1º à produção cinematográfica aliada àquela pequena ajuda oferecida à produção nacionalpermitiu às empresas, que não haviam na verdade suspendido completamente suas atividadesprodutivas mesmo durante a Guerra, a aumentá-las e à numerosas outras de retomarem ou atéde iniciarem suas atividades. Desse modo, a indústria italiana se torna lentamente emcondições de retornar à produção e, na estação 1945-1946, são colocados em circulação 50 filmes.
Alguns números são indicativos: em 1945 (ano coberto só em mínima parte pelodecreto nº 678) os filmes produzidos foram 25, mas 65 em 1946 e 70 em 1947. “Seanalisarmos os vinte cinco filmes de 1945 sobre o metro da qualidade, o resultado médio é deum nível discreto com um par de filmes de maior empenho (Le miserie del signor Travet deMario Soldati e Il testimone de Pietro Germi) e uma “ponta de diamante”: Roma, città apertade Roberto Rossellini”. A realização deste último filme, distribuído pela Minerva, tem umahistória exemplar e notória. E é importante ressaltar que a sua importância no primeiromomento não é tanto artística quanto a perspectiva aberta por este filme de RobertoRossellini. Pois foi Roma, città aperta a afrontar em primeiro lugar a temática e a inaugurarum estilo que darão à produção italiana um caráter nacional próprio, abrindo as portas daexportação, dos mercados europeus antes e, depois, mundiais. Entretanto, Roma, cittá apertapor si só faz uma história à parte e pertence à História da arte cinematográfica, não à crônica da produção, mesmo que também para esta crônica, como todos os filmes do mesmo valor epeso, desempenhe um papel de extrema importância também no aspecto econômico-produtivo.
Afinal, o filme que pouco depois receberá a etiqueta “neo-realista” abriu as portas domercado externo para o cinema italiano. Roma, cittá aperta foi vendido nos Estados Unidospor três mil dólares e conseguira arrecadar mais de um milhão de dólares14. É importante aconstatação deste fato já que pela primeira vez depois do período de ouro precedente àprimeira guerra mundial, a produção cinematográfica italiana ganhou peso no âmbitointernacional tornando a Itália de país exclusivamente importador, também exportador.Mesmo que “os bons filmes tenham arrastado os medíocres e, também, os péssimos15”. Dequalquer modo, aumentou para os produtores o incentivo a realizar filmes, de fato elevando onúmero da produção de 25 para 65 em um ano.
Constatamos que em 1946 os filmes de produção italiana saltaram de 25 para 65subdivididos em três das 48 casas de produção, das quais somente 8 realizaram mais de umfilme e precisamente: Lux (6), Excelsa (4), Scalera (4), Orbis (3), Titanus (2), Áurea (2), Ref(2), CVL (2). Pelo menos 10 dos 65 filmes realizados em 1946 eram de nível artísticosuperior à média e destes 10, pelo menos 5 eram importantes. São eles: Paísà, Sciuscià, Ilsole sorge ancora, Um giorno nella vita, Vivere in pace. Eram cinco filmes que prosseguiam,desenvolvendo e enriquecendo, o veio descoberto por Roma, città aperta.
O triunfo, no entanto, dura pouco, pois imediatamente depois da feliz explosão deRoma, cittá aperta, começava a tornar-se difícil. Com a nova lei que teve participação ativadas Companhias hollywoodianas representadas pelas Forças Aliadas, é dado também enormeimpulso à circulação de filmes estrangeiros na Itália. E com o público ansioso pelas fitas americanas das quais tinha sido privado durante o período fascista, e bem “educados” nogosto pelas películas dos “telefoni Bianchi” do mesmo regime (“telefones brancos” – comoficou conhecido o cinema de entretenimento produzido pelo regime fascista), ambos produtosde evasão (cujos aspectos os neo-realitas combatiam) somados normas e acordos quepromoviam a invasão do mercado pelas películas norte-americanas, em breve também ostentáculos da “censura” que retornará: estavam colocadas as cartas na mesa que iriam decretaro fim da renovadora corrente cinematográfica, que não possuía na verdade um projeto sólidopara o enfrentamento, dali a tão breve tempo.
O decreto de 1946 não tinha dispositivos adequados para defender o cinema nacional.O Film Board com ele havia conseguido duas vitórias fundamentais: a abolição de qualquerlimite às importações de filmes estrangeiros e a exclusão na lei, de qualquer norma, ainda queindireta, que vinculasse a exibição para favorecer a projeção dos filmes nacionais. Entre asvárias “liberdades” que o Film Board impôs e que o decreto 678 sancionou estava o direito àcirculação na Itália dos filmes estrangeiros dublados no exterior.
Desse modo, o terreno estava preparado para as Companhias americanas que, atéentão, haviam atuado por interposta pessoa, delegando ao Film Board as negociações dascondições econômicas e políticas gerais e atribuindo ao PWB as funções próprias de agênciade distribuição dos seus filmes, retomassem o controle direto da situação. Logo, todas elas,“uma a uma, a “Metro Goldwyn Mayer”, a “Paramount”, a “Twenty Century Fox”, a “WarnerBros”, a “R.K.O.”, a “Universal International”, reabrem suas filiais na Itália, enquanto aColúmbia se apoiava, como no passado, à “Ceiad”, da qual possuía a metade do capitalacionário e a “United Artist” por sua vez à “Artisti Associati”, mesmo reservando-se o direitode dar a sua produção a quem desejasse e fosse disposto a pagá-la em dinheiro”.
Importante ressaltar que a quota de arrecadação dos filmes italianos que entre 1938 e1942 havia passado de 13% a 40% torna a cair em 1946 para 10% e somente dez anos maistarde conseguirá alcançar o percentual do período ante-guerra.
A “Comissão Temporária para a Cinematografia” deixa lugar para o “Serviço para aCinematografia” ainda no período de transição em 1946 e a ANIC organizou-se e passa a sechamar ANICA – Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche e Affini – acolhendo noseu corpo os distribuidores e depois também as empresas de imprensa e divulgação.
Em maio de 1947, resultado de concorrido debate, o primeiro que participa GiulioAndreotti, vem emanado um novo ordenamento da industria cinematográfica nacional no qualo contributo automático para o filme nacional é aumentado para 16%.
Em decorrência da política empreendida pelo novo sub-secretário com base na novalei de maio de 1947, enquanto em 1947 os filmes produzidos foram 68, já em 1948 anointeiramente coberto pelos benefícios da lei, o número dos filmes produzidos cai para 48. Em1948, em concomitância com a instalação de Andreotti e sua política na Via Veneto, sendo onúcleo central da produção representado pela Lux.
Os números relativos, à propósito, são eloqüentes: se Roma, città aperta foi o“campeao de bilheteria” da estação 1945-1946, a estação sucessiva via na ponta Rigoleto doreabilitado Gallone, seguido por Genoveffa di Barbante de Primo Zeglio e por Áquila Nera deRiccardo Freda, enquanto na estação 1947-1948 dominaram Come si persi la guerra de CarloBorghesio (com Erminio Macário) e La signora delle camelie, outro filme-ópera de CarmineGallone. Dominavam no que diz respeito os produtos nacionais, porque na realidade omercado ficou inteiramente nas mãos de Hollywood, que naquele período inundou o País coma produção de seis anos, ou seja, dos anos nos quais tinha sido interrompido grande parte dofluxo dos filmes norte-americanos na Itália, por culpa do monopólio ENIC antes e depois pelaGuerra. Enfim, prevalecia de modo geral o produto americano. “E as raras vezes nas quais opúblico italianao procurava um filme nacional, preferia Gallone em vez de Rossellini,Malasomma no lugar de De Sica”.
Das 48 casas produtoras que em 1946 produziram 65 filmes, somente oito realizarammais de um filme. Em 1947, a produção dos 67 filmes concorreram entre 47 produtoras e ainda oito foram as que realizaram mais de um filme também., precisamente: Lux (9), Excelsa(5), Scalera (3), Pegoraro (2), Cinopera (2), OFS (2), Romana (2), Amoroso (2).
O período de 1947 a 1948 foi bastante combativo: em dezembro de 1947 o primeiroato da censura20, a constituição do primeiro “Comitato per la Difesa del Cinema” e seusmanifestos com polêmicas nos jornais entre trabalhadores e Governo, culminando com aseleições políticas21que confirmam o desejo de boa parte da população do retorno dos valoresconservadores perpetuados pelos filmes de evasão ao estilo do velho regime e na direção doPaís, que dá a vitória à Democracia Cristã do sub-secretário Giulio Andreotti. Conseqüentescisões nos Círculos Culturais e entidades representativas também dos profissionais do cinemae o início do mais duro combate dos cineastas renovadores.
O ano de 1948 é cheio de contradições. Enquanto Andreotti vence a campanhaeleitoral e Diego Fabri das colunas da “Fiera Letteraria” faz um convite ao reconhecimentoda “majestade dos valores tradicionais”, o cinema lança algumas “obras pimas” – Ladri diBiciclette, La Terra Trema, Germânia Anno zero. O que, entretanto, se explica com o fato deque estes filmes haviam sido concebidos antes do 18 de abril e chegaram às telas no momentopara eles menos propício.
Era o período que antecedia a discussão da lei que se chamará Andreotti de 1949 e quepor muito tempo o secretário irá protelar. O número de filmes importados em 1948 dá umaidéia precisa da seriedade da ameaça representada pelo filme americano: 864 filmes, dos quais90% americanos. E a lei Andreotti entrará em vigor em dezembro de 1949.
Na onda do triunfo, Andreotti aproveita para entregar centros de importância vital docinema italiano nas mãos da Democracia Cristã. A operação não se limita ao setor econômico,mas inclui também o cultural: Centro Sperimentale di Cinematografia, revistas especializadascomo “Bianco e Nero”, “Cinema” e tc, Círculos de Cinema. Com os Círculos e com cineastaso objetivo é alcançado totalmente, tanto que àquela altura a batalha política em defesa do neo-realismo entrou na ordem do dia.
O número 6 da Revista Cinema dirigida por Adriano Barracco, de 15 de janeiro de1949, abre com um editorial denunciando que “havia um único filme sendo realizado no País,e este era estrangeiro.
Logo, “as forças vivas do cinema italiano”, refeitas da desorientação e desanimo apósa derrota eleitoral reunidos no Comitê de Defesa se reencontram na Piazza del Popolo, numcomício organizado pela CGIL, no domingo 20 de fevereiro de 1949. O tema é a falta detrabalho, a necessidade de oposição ao dumping continuado das Mayors de Hollywood. Nopalco dos oradores, ao lado de Di Vittorio estão Blasetti, Gino Cervi, De Sica e AnnaMagnani, membros do Comitato di Difesa Del Cinema Italiano (o segundo dos tantos após oprimeiro deles criado um ano antes, em fevereiro de 1948, após o primeiro ataque dacensura): “um dos inúmeros comitês de vida efêmera que proliferarão nos anos seguintes” aolado dos sindicatos e das associações de categorias. Mas a manifestação de Piazza dlePopolo não causa muitos danos à Andreotti e a Democracia Crista.
Dois anos depois da 2º lei, com duas leis de 26 de julho de 1949 e de 29 de dezembrode 1949, é novamente reordenada e aperfeiçoado o inteiro complexo de normas relativas aoscontributos a favor dos filmes, fixados definitivamente em 10% para os longa-metragens e18% para cinejornais e documentários.
Durante todo este período, a estrutura produtiva italiana é de novo pulverizada em umgrande número de produtores, que às vezes nascem para um só filme, que não tem condiçõesde fazer frente os americanos que dominam os 88% do mercado italiano em 194824. De 1945 a 1949 são importados em média 500 filmes por ano e somente em abril de 1951, com umacordo ANICA – MPEAA, este número é reduzido para 230 e esta média é mantida constanteno decênio sucessivo.
A quota das entradas de bilheteria dos filmes italianos que entre 1938 e 1942 haviapassado de 13% a 40% , torna a cair em 1946 a 10% e somente dez anos mais tarde retornaráa alcançar o percentual do ante-guerra26.
Com a lei Andreotti (1949) as classes empresariais estão satisfeitas até porque se dãoconta que festa da autarquia não retornará. Por outro lado, os exibidores, isto é, os que maistemiam medidas coercitivas com relação ao livre programação de filmes se dão conta de que asituação não é tão feia quanto havia sido pintada, após a pressão exercida por cineastas etrabalhadores na Piazza del Popolo. De fato, Andreotti teve a perspicácia de unir aprogramação obrigatória de filmes italianos por um certo número de dias com uma série debônus fiscais com concessão de notáveis isenções fiscais. A partir daquele momento, ele setransforma para industriais e exibidores no salvador do cinema italiano, no que diz respeitocertamente à iniciativa privada.
A grande crise do cinema italiano do pós-guerra em 1953 (fim do Movimento?):
A escola italiana iniciou a sua guerra particular no fim da Grande Guerra e resistiu até1948 para os mais exigentes, segundo outros entretanto, sobrevive até exatamente 1953,quando se dá a grande crise, embora os mais generosos a estendam até os anos 60 e até 70.
Nomeado sub-secretário para o Espetáculo em 4 de junho de 1947, Andreottipermaneceu definindo e dirigindo a política cinematográfica na Via Veneto até 20 de agostode 1953. Quando nas eleições políticas de 1953, passa o cargo a outro. No entanto, os efeitosda lei Andreotti não tardaram a manifestar-se.
De acordo com Lorenzo Quaglietti, os problemas da primeira crise do cinema italianoocorrem no início de 1954. “Pois o Partido dominante parece incapaz de dirigir um setor quehavia obedecido docilmente ou quase a um homem habilidoso nas negociações comoAndreotti. O governo prorrogava a lei batizada com seu nome por um ano. Algumas falênciastransformaram o alarme em pânico. Logo, uma nova lei que consentisse ao cinema italiano aretomada era indispensável. Entre 1954 e 1956 não se passou um dia sem que as associaçõesde categorias, os Círculos Culturais, os organismos sindicais e a própria imprensa nãodiscutisse a nova lei, para apresentar diferentes exigências individuais, para tutelar osrespectivos interesses. Andreotti participava ativamente do debate, a essa altura comoMinistro, continuando no controle do cinema.
Em 19 de janeiro de 1956, com 19 dias de atraso em relação ao prazo final da lei de49, que há havia sido prorrogada até para 31 de dezembro de 1955, a comissão especialencarregada de analisar o projeto de lei inicia os trabalhos. O conselho dos Ministros aprovouo projeto nos primeiros dias do mês de dezembro de 1955.
O reflexo na produção não poderia deixar de se sentir depois de anos de censura emecanismos repressivos e da lei do desempenho comercial. “O progressivo abaixamento donível da produção nacional, a crise que apertava a nossa cinematografia, a sensível distanciado público em relação ao filme italiano tinha na censura a sua causa principal. Na censura enos mecanismos burocráticos da lei de 1949”27. Mas evidente que uma liberalização doscritérios censórios (que são ainda aqueles das lei fascista de 1923) teria abatido também aburocracia. “Certos sistemas instaurados, indecisos entre a chantagem ou a ameaça e opaternalismo, não seriam mais eficazes sem o apoio de um instrumento contra o qual osprodutores mais audaciosos, se existissem, obviamente, não tinha armas para se defender”,argumenta Lorenzo Quaglietti.
Veio à luz finalmente em 31 de julho de 1956 a nova lei que regulamentava acinematografia italiana, a quarta nos 10 anos que se completavam do fim da Guerra, após anecessária discussão na comissão legislativa especial do Senado, que fez algumas modificações e tornado indispensável a provação da Commissione Speciale Parlamenetare.Esta lei regulamentou a atividade cinematográfica italiana até 30 de junho de 1959. Esteperíodo coincide, ou melhor, cobre (pois há a diferença de 6 anos) aquele considerado porCosulich, por exemplo (que escreve de dentro das trincheiras do movimento), como a estaçãoneo-realista.
No entanto, “a crônica dos dados da produção italiana de 1945 a 1953 se resume emduas cifras: 25 e 161. Pois foram 25 os filmes realizados no ano de 1945; e 161 os realizadosem 1953”, escreveu Lorenzo Quaglietti28. Como indica este autor, os anos respectivamente denível quantitativo mais baixo e mais alto. Entre os dois, está o ano de 1948, denso deicognitas, incerto e por muitos motivos até mesmo dramático e também do apogeu, que nosambientes da produção assumiu contornos de “sonho”, se não de suplantar, pelos menos deincomodar a indústria hollywoodiana e que, com efeito, suscitou do outro lado do Oceanoalguma apreensão (que seja só pela fraqueza interna mais do que pela força do frágilconcorrente italiano).
Como afirmara Lino Miccichè, “Neo-realismo” foi, sobretudo, o nome de umabatalha, de um fronte, de um conflito: aquele que os fautores daquela “ética da estética”conduziram contra os fautores de uma estética (aparentemente) sem ética”, ou seja, de umaprática artística que fingindo-se autônoma das coisas do mundo, é funcional à suaconservação já que é o “espetáculo” que “distrai” das penas que ele gera”.
É possível, como visto, através da reconstrução dos tortuosos caminhos de açõespolíticas, meandros jurídicos e a produção cinematográfica, conhecer melhor as “batalhas”que fizeram a história deste Movimento. A história de uma “escola” cinematográficarenovadora, de uma “arte de resistência”, de libertação do cinema hegemônico, queparadoxalmente prolonga-se no tempo fora do seu território, já que frutificou nos novoscinemas espalhados pelo mundo, e que representa um divisor de águas para a própria Históriado Cinema.
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