O duelo de Spielberg e Matheson — um conto sobre a máquina e a masculinidade

O duelo de Spielberg e Matheson — um conto sobre a máquina e a masculinidade

Por: Matheus Biscaro

O primeiro longa-metragem de Steven Spielberg, Encurralado (Duel, 1971), é um filme simples e direto: um homem comum, forçado a lutar pela vida ao ser perseguido por um caminhão durante uma viagem de carro. São noventa minutos objetivos de tensão e paranoia hitchcockianas focados em basicamente uma ação: a perseguição. E é essa simplicidade, no entanto, aliada aos elementos e aos simbolismos cinematográficos e dramatúrgicos que a compõem, que faz Encurralado um conto sobre um homem em uma busca infrutífera de uma masculinidade idealizada.

A obra surgiu inicialmente como um telefilme para o canal ABC em 1971, mas com o sucesso da peça, cenas adicionais foram rodadas posteriormente pela Universal, garantindo que filme tivesse a minutagem necessária para ser distribuído internacionalmente nos cinemas. O roteiro foi escrito pelo autor Richard Matheson (conhecido por obras literárias de ficção-científica, como Eu sou a Lenda) a partir do conto de sua própria autoria, Duel, e dirigido por um estreante Steven Spielberg, à época com apenas 24 anos.

Matheson baseou sua história em uma experiência pessoal, ao ser perseguido por caminhão em alta velocidade na estrada, quando voltava para casa depois de uma partida de golfe. Ao escrever para o filme, o roteirista fez questão de explicitar que o antagonista da história, um caminhoneiro, não deveria ser identificado, para dessa forma trazer a atenção do espectador para o caminhão em si, e não para o motorista.

Resumo da Ópera

David Mann (Dennis Weaver) é um vendedor de meia-idade e classe-média em uma viagem de negócios pelas estradas áridas do deserto de Mojave, em seu compacto Plymouth Valiant vermelho. Sua viagem começa de maneira tranquila, em uma rodovia praticamente deserta, e David se diverte ao ouvir no rádio os lamúrios de homem anônimo tendo que admitir que sua esposa é a provedora da casa, e não ele.

Mais à frente, David se depara com um grande caminhão-tanque em marcha lenta. A palavra “inflamável” ocupa a lataria do caminhão em letras garrafais. A lentidão do veículo força David a ultrapassá-lo, tranquilamente, com seu pequeno Valiant, como algo genuinamente rotineiro. Instantes depois o caminhão retoma bruscamente a frente, pegando Mann de surpresa e assustando-o. Está dado o início do duelo.

David consegue tomar a frente novamente, deixando o caminhão para trás, que responde com uma buzina ameaçadora. O pequeno Valiant encosta em um posto de gasolina; enquanto David conversa com o frentista, o caminhão se aproxima da bomba ao lado — irritado com a demora, o caminhoneiro buzina. David não consegue ver seu rosto, mas enxerga as botas de couro de cobra do homem quando ele desce do caminhão. O protagonista se dirige ao telefone público.

Ele tem uma conversa rápida e ríspida com sua esposa: eles brigaram na noite anterior, porque um homem “a comeu com os olhos” e ele não fez nada a respeito. Antes de partir, o frentista diz a David que ele precisa trocar a mangueira do radiador, o que ele ignora. O caminhão, ainda esperando, buzina enfurecido.

De volta para a estrada, o caminhão alcança novamente o Valiant, chegando cada vez mais perto, ameaçadoramente. David, com medo, permite que a máquina o ultrapasse, mas quando o caminhão toma a frente, ele desacelera, impossibilitando David de manter o ritmo necessário para sua viagem. Irritado, ele tenta ultrapassar novamente o caminhão, que obstrui constantemente o seu caminho. Com a mão esquerda, ele acena para David passá-lo, só para que ele quase bata em um outro carro na faixa oposta. O caminhoneiro quis matá-lo.

“inflamável”

Assustado, David pega uma rotatória em alta velocidade e colide em uma cerca. Ele tenta dizer aos velhos que estão por perto sobre o ataque do caminhão, mas ninguém lhe dá bola, e com dores no pescoço e em choque, vai a lanchonete da estrada tentar se recompor. Em um monólogo interno, ele se pergunta os motivos da agressão e da efemeridade da vida, para depois se acalmar com um mantra de que tudo aquilo passou… Só para encontrar o “inflamável” estacionado do lado de fora.

Neurótico e paranóico, David se senta na mesa do dinner, observando os homens durões na lanchonete, seus braços e botas de couros; apequenado na presença deles, ele tenta adivinhar quem é o motorista misterioso e passa a ensaiar um pedido de desculpas. Entretanto, zangado com sua própria autopiedade, ele inicia uma briga com um dos clientes e é expulso do local, só para ver o caminhão “inflamável” indo embora — nenhum dos homens era o caminhoneiro, e ele só estava no aguarda de que David saísse dali.

O caminhão o aguarda para briga.

Em movimento novamente, o Valiant se depara com um ônibus escolar emperrado na estrada, e o motorista lhe pede ajuda, muito para o desespero de David; enquanto ele tenta empurrar o ônibus com a tração do carro, as crianças zombam dele, até que David avista o caminhão à espreita no túnel à frente. Neurótico, Mann tenta avisar o motorista do ônibus sobre o “inflamável”, assustando os pequenos. Com medo, ele arranca o carro que estava preso sob o chassi do ônibus e foge, observando pelo retrovisor o caminhão ajudando as crianças.

Em seguida, em uma encruzilhada com a linha do trem, o caminhão tenta empurrar o Valiant sobre as linhas da locomotiva para ser esmagado, testando o poder dos freios do carro de David. Assim que o trem passa, David acelera e tenta se distanciar do caminhão ao pegar um caminho alternativo, mas a tranquilidade é passageira e logo o encontra novamente.

Os dois prosseguem em marcha lenta e tensa pela estrada, até chegarem em um outro posto. David encosta o carro e o caminhão para no acostamento, esperando por ele. David entra em uma cabine telefônica, tentando contatar a polícia sobre as agressões do caminhão, quando o monstro reaparece e tenta atropelá-lo, destruindo a cabine e as jaulas de bichos peçonhentos expostas no local.

Na tentativa de se distanciar de seu algoz, David encosta o Valiant em lugar ermo, ao lado da linha do trem, e cai no sono enquanto reflete sobre os motivos de tudo aquilo estar acontecendo. Ele acorda com a buzina da locomotiva e volta à estrada, só para se deparar com o caminhão novamente, intencionalmente esperando por ele, parado no acostamento. Ele se posta novamente à frente de Mann, antagonizando-o.

David e o Caminhão trocam olhares.

Como se estivesse zombando do homem e o convidando para o embate, ele bloqueia o caminho, e sempre que David tenta se aproximar a pé, ele se distancia. Quando David pede ajuda para um casal de idosos, o caminhão ameaça os atropelar. Enraivecido, Mann acelera com toda a força do motor, ultrapassando o caminhão e reiniciando a perseguição.

Os dois se dirigem para as montanhas, quando a mangueira do radiador do Valiant se rompe, e o motor superaquece. Desesperado e paranóico, David tenta seguir com o carro pela estrada íngreme, torcendo por uma descida, enquanto o caminhão o segue lentamente, como se não tivesse pressa para o bote e se divertisse com a situação de Mann.

Em meio à fumaça do motor, o Valiant mal consegue aguentar a subida, mas alcança o pico e pega velocidade na descida, para o alívio de David. Ele se machuca em uma curva e acaba pegando um caminho sem saída, que dá para o precipício. O caminhão o segue.

Desesperado para acabar com aquilo, David embica o carro em direção ao caminhão para que batam de frente, e trava o acelerador com sua maleta. No momento em que as máquinas vão colidir, David salta, fazendo com que o caminhão e o Valiant caiam no desfiladeiro, sem dar chances para os freios do “inflamável”. O caminhão é destruído na queda, e contemplamos os últimos suspiros da máquina.

Entusiasmado com a vitória no duelo, David Mann comemora efusivamente, sem que haja ninguém para testemunhar sua glória. Sozinho e no meio do nada, ele se senta na beira do desfiladeiro, observando o pôr do sol, sem perspectivas para onde ir.

“A mecanização da vida”

Se resumíssemos Encurralado a uma frase simples, a um high concept, ao menor número de palavras possíveis, poderíamos chegar facilmente na sentença: “homem duela contra caminhão”. Puro e simples. O espectador que assiste ao filme com esta ideia em mente não fica decepcionado, pois a obra entrega essa promessa. Partindo dessa premissa exclusivamente, e aprofundando objetivamente o embate ilustrado (isto é, o duelo entre um homem e um caminhão), é possível analisar o filme a partir da ótica de “o homem contra a máquina”. Literal e figurativamente.

“Máquina” pode ser entendido não somente como um aparato ou instrumento, mas também como um mecanismo ou um sistema responsáveis pelo seu próprio funcionamento. Portanto, ao usarem a imagem do caminhão como antagonista, Matheson e Spielberg indicam que a luta de David Mann pode não ser somente contra o automóvel intrinsecamente, mas também contra aquilo que ele representa. O que abre um leque de interpretações possíveis.

A mais imediata, devido à natureza do embate, seria a inquietação contra a presença tecnológica no cotidiano moderno, na qual um homem não identificado (o caminhoneiro) é resumido a sua máquina (o caminhão); um exemplo da tecnofobia dos Estados Unidos nos anos de 1960 e 1970. Mas se considerarmos este mesmo contexto histórico, quando o consumo da sociedade americana explodiu no pós-guerra, é possível dizer que a máquina fictícia de qual Matheson e especialmente Spielberg se referem seja aquela que rege a vida das pessoas.

David Mann, um homem comum de classe-média, é extremamente dependente de seu carro, de seu trabalho, de ter uma família perfeita e de ter uma imagem pública forte e viril. E quando essas “engrenagens” que foram impostas a ele falham, ele sai de controle, fica neurótico e nervoso. A modernidade o irrita, pois ele a desconhece, acostumado com um estilo de vida regrado e planejado. Uma vida mecanizada.

Segundo o próprio diretor: “toda a vida do (personagem de) Dennis Weaver é muito parecida com a do próprio caminhão… Ele é tão disciplinado em seu estilo de vida, em chegar no trabalho na hora, quanto o caminhão é em esperar pessoas em becos sem saída, ravinas e desfiladeiros” (Gordon, p.16). O caminhão está acostumado a mandar na estrada, e quando um pequeno Valiant toma a sua frente, seu mundo é desequilibrado, e ele se irrita.

O medo do desconhecido

No filme, a única coisa que conhecemos do caminhoneiro são suas botas de couro de cobra e seu braço esquerdo. David não sabe de quem se trata essa figura, não a conhece e não compreende seus motivos. O caminhão mesmo não tem origem definida, visto que possui placas de diversos estados, contribuindo com uma certa aura mística em torno da máquina. Esses detalhes transformam o caminhão em uma figura completamente desconhecida e, de certa forma, sobrenatural — um fantasma que surge para antagonizar David e tirá-lo ainda mais de seu conforto.

O perigo do desconhecido, tão comum ao cinema de Alfred Hitchcock (como em filmes como Os Pássaros e Psicose), é presente em Encurralado (inclusive na trilha sonora de Billy Goldenberg, que remete à obra de Bernard Herrmann, que contribuiu tantas vezes com Hitchcock). Spielberg, como muito de seus contemporâneos, bebe estilística e tematicamente do cinema que o precedeu.

A mudança de foco do caminhoneiro sem identidade para o caminhão transforma o carro-tanque em uma entidade personalizada: o vilão não é seu motorista e sim a própria máquina. Esteticamente falando, Spielberg emprega uma cinematografia dos clássicos do cinema de faroeste; e dramaturgicamente, Matheson coloca as figuras em oposições comuns ao gênero: o embate entre dois forasteiros em um lugar ermo e desértico, uma luta pelo honra e pelo território. O caminhão é colocado em uma posição de personagem da narrativa, e portanto ele se torna uma.

Vejamos, por exemplo, o momento em que David reencontra o caminhão bloqueando a estrada. O pequeno Valiant vermelho vem se aproximando da câmera (distante, com uma lente telada) e, de repente, freia bruscamente, derrapando sobre a estrada terrosa; o zoom out da lente revela, logo depois disso, as rodas do caminhão em primeiro plano, como se esperando pelo pequeno compacto.

Além de explorar as tensões entre os elementos dentro e fora de campo, em um plano contínuo, o quadro final de Spielberg remete aos duelos dos filmes de faroeste — ou melhor dizendo, a sua decupagem. As rodas do caminhão em primeiro plano com o Valiant ao fundo dialogam diretamente com os planos dos coldres dos pistoleiros dos westerns: um conflito silencioso, na base dos olhares, antes do primeiro tiro.

Se o coldre da arma é a roda do caminhão, o pistoleiro desconhecido é a máquina. O caminhão é uma extensão de seu motorista, e portanto um personagem por si só, sentimental, emotivo, irritadiço. O “inflamável” escrito em letras garrafais em sua lataria não se refere somente ao conteúdo de sua carga, mas também a sua personalidade: uma simples faísca, um simples distúrbio de seu mundo, e ele explode — tal qual como David, mas de maneira muito menos reprimida.

O caminhão é, dessa forma, não só máquina, não só sobrenatural, mas também humano. E, portanto, o duelo presente no título original do filme (Duel) é, além de tudo, um duelo entre homens.

Masculinidade

Duelo é um embate arranjado entre duas pessoas (geralmente homens), com armas combinadas e com regras pré-estabelecidas. Com suas origens nas justas medievais, era comumente praticado na Europa moderna (no século XIX e início do século XX), principalmente no meio militar e entre a nobreza — Barry Lyndon (1975), do diretor Stanley Kubrick, retrata os duelos do oportunista personagem titular na Inglaterra do século XVIII.

A defesa da honra era um tema recorrente nestes duelos: quando uma das partes se sentia ofendida pela outra, estes embates eram organizados. O intuito não era necessariamente matar o oponente (embora fosse comum acontecer), mas sim demonstrar sua destreza perante o risco de morte, para assim restaurar seu orgulho diante do olhar público — o que faz do duelo um evento social, mais do que privado.

Tendo isso em perspectiva, o duelo de Matheson e Spielberg ganha uma nova dimensão: a agonia de David Mann começa quando ele ousa ultrapassar a frente do caminhão, o retira de sua posição de líder e tirano da estrada; David, um carro menor, fere a sua honra. O caminhão e o caminhoneiro não podem deixar passar barato tamanho disparate, eles precisam recuperar seu status de soberanos da rodovia, e, portanto, obrigam David a um duelo pela sua vida.

Vamos analisar o embate por partes, começando pelo antagonista da história. A figura do caminhoneiro segue um estereótipo no imaginário coletivo: extremamente viril e máscula, independente, solitária, errante e bruta. Um símbolo de um homem idealizado, do homem sem amarras sociais e familiares que pode ter uma mulher em cada estado e, ao mesmo tempo, viver por si só. Um homem robusto, dos braços fortes e queimados pelo sol da estrada, do rosto rústico e geométrico e dos olhos secos, das botas de couro e do cinto de fivela.

A máquina que dirige é tão ou mais imponente que sua própria figura, capaz de alterar os espaços que percorre somente pela sua presença: o peso e velocidade da máquina racham o asfalto, mudam vias e assustam os outros carros, tão pequenos e insignificantes quanto os homens que os dirigem. O caminhão é extensão do caminhoneiro, de sua personalidade dominadora, implacável, “inflamável”… “Masculina”. Estou trabalhando aqui com uma ampla generalização, claro, mas para ler o filme através de seus símbolos, é necessário utilizar do imaginário que a compõe.

Do outro lado, temos David Mann. Ao contrário do que seu sobrenome possa sugerir (“man”, “homem” em inglês, um toque sutil do roteiro de Matheson), David não está presente no panteão dessa masculinidade idealizada que a sociedade e ele mesmo construíram para si. David é desajeitado; sua postura é fraca e frágil; sua voz esganiça sobre pressão, tal como um jovem pré-púbere; as crianças do ônibus nem o conhecem e já o caçoam, como se ele tivesse um rótulo de “paspalho” na testa; sob os olhares penetrantes dos homens rústicos no dinner, ele se intimida. David parece sentir o desconforto constante, por estar naquele corpo, por ser daquele jeito. Quase tudo o intimida facilmente e ele se sente sempre por baixo.

Ao ouvir os lamúrios do homem “dono de casa” no rádio, ele se diverte perante a ridicularização que o emissor julga passar — como se ele próprio, David, se encaixasse na figura masculina que ele crê ideal. David é sensível e frágil, como seu pequeno Plymouth Valiant vermelho, e por isso sente desconforto ao perceber que não é o tipo de “homem” que a sociedade espera e o faz querer ser. Quando sua esposa cobra-lhe uma posição mais dura perante outro homem, ele se sente emasculado.

Mas para falar sobre David Mann, acho oportuno falar sobre Dennis Weaver, seu intérprete, e o contexto do filme. Apesar de promover diversas subversões, o cinema norte-americano dos anos de 1960 e 1970 era extensão do cinema clássico hollywoodiano das décadas anteriores — portanto, era, em sua maioria, centrados nessa figura masculina idealizada e escanteavam as histórias femininas. Weaver, no entanto, não era conhecido por imprimir na tela o personagem “macho alfa” como muitos de seus contemporâneos. E sua atuação como Mann é incrível.

O ator não é um Gene Hackman, não é um Robert De Niro ou um Al Pacino, não é um Richard Roundtree ou um Burt Reynolds, e muito menos os personagens que estes outros atores ficaram famosos por fazer — seu David Mann expõe uma fragilidade emocional e sensível somente pela postura, pelo andar, pelo estar naquele espaço. Para efeito de comparação, vamos analisar dois filmes do mesmo ano de Encurralado: Operação França (The French Connection, 1971) e Shaft (Shaft, 1971).

Operação França foi dirigido por William Friedkin e é um filme seminal do gênero policial, a porta de entrada do diretor, até então acostumado ao circuito de arte, para o cinema mainstream. A narrativa segue o detetive Jimmy “Popeye” Doyle (vivido pelo já citado Gene Hackman) em sua busca por um traficante francês em Nova York; Popeye é tudo aquilo que se espera de um policial durão do cinema: instintivo, impulsivo, determinado, sem remorso. Não importa se ele tem que atirar em um suspeito pelas costas ou se ele acidentalmente mata um colega oficial — o objetivo é caçar o bandido.

Popeye é justamente isso: um caçador. E o filme ilustra esse ímpeto do detetive ao mostrá-lo dirigindo pelas ruas nova iorquinas em busca de uma jovem bonita para transar. Ele ziguezaguea com o carro atrás de uma ciclista ruiva, que invariavelmente — não é mostrado como ele a seduz — acaba em sua cama. Popeye é a fisicalização da imposição sexual masculina heterossexual tóxica: predatório. A mesma energia que ele investe em perseguir o bandido ele usa para satisfazer suas necessidades sexuais — ambos na chave da dominação.

Shaft por sua vez é um filme muito mais de nicho, da blaxploitation americana dos anos setenta, dirigido por Gordon Parks. Tal como Operação França, é um filme policial: o protagonista, o detetive particular negro John Shaft (interpretado por Richard Roundtree), é contratado por um gângster do Harlem para resgatar sua filha das garras da máfia italiana.

Como muitas outras obras de blaxploitation, o filme trabalha o conceito de irmandade racial afro-americana, mas aqui através de demonstrações problemáticas de uma hiper-masculinidade. Shaft derrota a máfia junto com seus irmãos negros, ao mesmo tempo em que se deita com a mulher que quer. Sua forma física e postura também são sempre salientados, seja nas cenas de sexo, seja nas suas interações com os policiais: Roundtree é sempre mais alto e forte que os outros atores, evidenciando sua superioridade física. Bem diferente do nosso David Mann, que se sente tão apequenado perante os homens caminhoneiros na lanchonete.

Notamos então como o protagonista de Encurralado não se encaixa no desenho de homem que o próprio cinema ajudou a construir — mas David é inquieto quanto a isso, ele quer se encaixar nessa forma. Na lanchonete de estrada, neurótico com a própria situação e inseguro quanto a si mesmo, ele se irrita com sua própria autopiedade e tenta bancar o “machão” diante de um dos clientes (curiosamente, o menos intimidador fisicamente) para pôr fim a toda aquela situação, só para apanhar miseravelmente.

Ao se sentir emasculado perante a esposa, ele quer retomar o poder que ele acredita ter perdido (e, consequentemente, acredita já ter tido). Parte de sua neurose vem disso: de sua incapacidade de agir e de dominar a situação (“feito um homem”). No momento em que o pequeno Valiant vermelho ultrapassa o caminhão, ele fere a sua honra — a sua frágil e inflamável masculinidade, que não não pode aceitar um “macho menor” estar a sua frente. O caminhoneiro precisa contra-atacar para mostrar quem é o tirano, e força David ao duelo.

No entanto, não é um duelo justo, os oponentes não têm as mesmas armas: o caminhão é um gigante, imponente e misteriosamente rápido, e assusta David com sua velocidade sobrenatural. O Valiant é um carro compacto, pequeno e limitado, e David teme pela sua vida — somente nas montanhas ele teria alguma chance. Mas acontece que sua mangueira do radiador se arrebenta (por teimosia dele) e o carro não funciona tão bem na subida, talvez em um claro simbolismo sexual (Moscovitz, p.30). David se desespera com a pane de seu instrumento, regredindo a um estado infantil de desespero, em que somente grita para o carro na esperança de que ele funcione direito. O caminhão ainda o persegue pelas montanhas, mas lentamente, testando seus limites, cansando-o como um verdadeiro predador. É seu jeito de fazer chacota da vítima. A máquina é praticamente um bully.

Ao atingir a borda do precipício, David não tem alternativas a não ser sacrificar seu carro em uma engenhosa armadilha — curiosamente, demonstrando certo prazer ao atacar o rival, como se finalmente tivesse aceitado o duelo. Jogando o carro contra o caminhão saltando para fora do automóvel no último instante, ele engana seu algoz, que cai no desfiladeiro em encontro com sua próprio morte.

Silêncio. Os escombros do caminhão se estatelam no fundo do vale, e o sangue do motorista escorre pela lataria. Somente quando David tem certeza da vitória ele comemora: gritando, com os braços para alto, ele celebra seu êxito perante a morte, contra o caminhão, e a reconquista da masculinidade que ele acredita ter perdido. Ele acha que é o homem que queria ser, pois derrotou outro, mas não há ninguém para presenciar seus louros.

Ele se senta na beirada de pedra e observa o precipício e o sol se pondo. Ele matou o caminhoneiro, sim, mas sua busca pela masculinidade idealizada se mostrou infrutífera, tóxica, prejudicial, fatalista. David se vê sozinho, no meio do deserto, sem meios de voltar para casa. Não há para onde ir agora. Essa ideia de homem que tanto ele quanto o caminhão tinham levou ambos para a desolação, para lugar nenhum.

Não houve vencedores de fato. No embate entre David e o caminhão, foi o Duelo que ganhou.

Do pior ao melhor, um ranking com todos os filmes de Steven Spielberg

Por: Roberto Sadovski  

Steven Spielberg é um dos maiores cineastas da história. Ponto. Acho curioso como sempre surge o papo de que ele "está fora de sintonia" com o cinemão atual. Ou que seu nome "perdeu o apelo" para o público mais jovem. Besteira. Fazer cinema não é concurso de popularidade, e desafio qualquer um a encontrar uma obra tão vasta, variada e de altíssima qualidade quanto a de Spielberg. Nos últimos meses, eu me dei a tarefa de rever todos os seus filmes, de Encurralado a O Bom Gigante Amigo, e cheguei a duas conclusões. Primeiro, mesmo quando ele erra, o tropeço é em grande estilo. Segundo, é invejável seu total domínio de narrativa, seu desinteresse em seguir a moda da vez(não creio que veremos um filme de super-heróis com sua assinatura) e seu total compromisso com o aspecto mais importante no cinema: contar uma história. Organizei seus 30 filmes num ranking muito particular, do pior ao melhor, e foi uma das maratonas mais bacanas que eu já encarei. E você, qual seu Spielberg mais marcante? Hora de refrescar a memória…... 

  30. 1941 – Uma Guerra Muito Louca (1941, 1979)

A tentativa de Spielberg em fazer uma comédia esbarra num pecado mortal: o filme nunca é engraçado. Ainda assim, transborda ambição, com a história da paranóia americana em ser invadidos pelos japoneses no alvorecer da Segunda Guerra Mundial. Um desastre elegante. 

  29. O Mundo Perdido: Jurassic Park (The Lost World: Jurassic Park, 1997)

Do primeiro ao último frame, fica óbvio que seu coração não estava no lugar quando fez a continuação de Jurassic Park, uma aventura esquemática que desafia a lógica (isso num filme sobre dinossauros voltando à vida!) e que envelheceu muito, muito mal.

  28. Hook – A Volta do Capitão Gancho (Hook, 1991)

Talvez Hook, e sua desconstrução de um clássico, estivesse à frente do seu tempo. Tão à frente que a tecnologia não acompanhou sua ambição, resultando no embate de Robin Williams (Peter Pan) e Dustin Hoffman 9 Capitão Gancho) num cenário desastrosamente artificial. 

  27. O Terminal (The Terminal, 2004)

Tom Hanks dá seu melhor no papel de um visitante estrangeiro que, devido a uma crise política e à burocracia, fica preso no terminal do aeroporto de Nova York, sem ter uma casa para retornar e sem poder colocar os pés na América. Mas, falando a real, é um filme muito chato. 

  26. Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008)

O mais desolador dos escorregões de Spielberg, a aventura mais recente de Indiana Jones não sabe ao certo o que pretende ser (uma despedida, um recomeço, um pouco de cada), e trafega entre a ficção científica e o drama familiar de forma atravessada. Burocrático, ainda que, em seu coração, seja Indiana Jones… 

  25. Além da Eternidade (Always, 1989)

Audrey Hepburn, Always (1989, Steven Spielberg) starring Holly Hunter, Richard Dreyfuss and John Goodman Richard Dreyfuss é o fantasminha camarada que, no além-vida, tem a função de guiar um piloto novato – que calha de ser o novo interesse romântico de sua amada (Holly Hunter). Apesar das sequências aéreas nunca menos que espetaculares, o romance nunca engata. 

  24. Cavalo de Guerra (War Horse, 2011)

Plasticamente de tirar o fôlego, a versão para cinema do espetáculo teatral triunfa ao colocar uma saga nas trincheiras da Primeira Guerra Mundial no ponto de vista de um cavalo, que passa de dono em dono ao mesmo tempo em que mergulha no horror da guerra. Um Spielberg no automático, mas ainda emocionante. 

  23. Louca Escapada (The Sugarland Express, 1974) 

 Seu primeiro longa para o cinema propriamente dito é um filme de transição, que mantém um pé na experimentação que marcou a década de 70 e seu respeito pelos autores, ao mesmo tempo que já evidencia a mão para o espetáculo populista que o cineasta logo ia aperfeiçoar. E Goldie Hawn nunca esteve tão adorável!

  22. Amistad (1997)

Baseado em fatos reais, Spielberg não poupou o melodrama neste filme de tribunal em que, no século 19, um grupo de escravos luta pela liberdade após matar seus algozes em um navio. Matthew McConaughey parece deslocado como o advogado de defesa, mas o espetáculo é todo de Djimon Hounsou. Merece ser redescoberto. 

  21. Encurralado (Duel, 1971)

Pela primeira vez no comando de um longa, Spielberg fez um estudo sobre medo, paranóia e descontrole. O plot é tão eficiente quanto simples: um sujeito comum (Dennis Weaver) é perseguido na estrada por um caminhão assassino. Nunca vemos seu motorista, mas ali está o mal encarnado. Tenso de ponta a ponta, é uma estreia irretocável. 

  20. Indiana Jones e o Templo da Perdição (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984)

Sombrio e violento, o segundo filme com o arqueólogo Indiana Jones sofre de um certo artificialismo, mas traz tantos momentos memoráveis que é fácil deixar de lado sua total incorreção política. Para Spielberg, deve ser seu trabalho mais importante: foi ali que ele conheceu sua atual mulher, a atriz Kate Capshaw. 

  19. A Cor Púrpura (The Color Purple, 1985)

Em sua primeira tentativa de sair do molde "cineasta pop", Spielberg adaptou o romance de Alice Walker e foi criticado por ter exagerado na sacarina. Uma bobagem. A história de uma mulher sulista e negra (Whoopi Goldberg, em sua estreia) em sua jornada para a auto descoberta merece cada lágrima. 

  18. O Bom Gigante Amigo (The BFG, 2016)

A fábula infantil, ausente de sua filmografia desde os anos 80, volta nesta adaptação do livro de Roald Dahl: um filme sobre a dificuldade em lidar com o mundo adulto, literal e mataforicamente. Apesar de um segundo ato arrastado, a aventura começa e termina de maneira brilhante, ancorada por duas performances (de Mark Rylance e da pequena Ruby Barnhill) de aplaudir de pé. 

  17. A.I. – Inteligência Artificial (A.I. – Artificial Intelligence, 2001)

Spielberg se colocou sob o holofote ao retomar um projeto de seu amigo Stanley Kubrick. Em um futuro em que humanos dividem o planeta com máquinas inteligentes, um menino-robô (Haley Joel Osment) ganha sentimentos verdadeiros e diminui a barreira entre a vida artificial e as emoções reais. O final traz uma fagulha de esperança ao que, no geral, é um de seus filmes mais pessimistas. 

  16. As Aventuras de Tintin (The Adventures of Tintin, 2011)

Ao contrário de seus amigos James Cameron, Peter Jackson e Robert Zemeckis, Spielberg nunca foi um cineasta explicitamente preocupado com a mecânica do cinema: ele quer contar histórias. Talvez por isso, a adaptação do herói dos quadrinhos do belga Hergé não surja como um "melhores momentos" de como usar a tecnologia de captura de movimentos. É, isso sim, uma aventura descomprimissada e de encher os olhos! 

  15. Ponte dos Espiões (Bridge of Spies, 2015)

Só mesmo um cineasta de tamanho talento é capaz de fazer um thriller de espionagem ancorado em diálogos, não em ação. É justamente essa a espinha dorsal da história do advogado (Tom Hanks) que, no auge da Guerra Fria, tem de defender um espião da cortina de ferro (Mark Rylance) capturado em solo americano. Tenso de ponta a ponta, mostra um cineasta enxuto e direto ao ponto. Um filmaço.

  14. Império do Sol (Empire of the Sun, 1987)

Depois de A Cor Púrpura, Spielberg se sentiu mais à vontade para contar a história do garoto inglês (Christian Bale, já uma potência) que sobrevive na China ocupada pelo Japão durante a Segunda Guerra Mundial. Baseado na autobiografia de J.G. Ballard, o filme traz um diretor mais seguro em suas emoções e mais detalhista com a história em mãos, nunca deixando de lado o foco, que é o triunfo do espírito humano em meio ao caos. 

  13. Guerra dos Mundos (War of the Worlds, 2005)

Talvez a resposta artística mais pungente ao 11 de setembro, Spielberg refilmou o clássico da ficção científica sob o ponto de vista do homem comum (Tom Cruise) que vê o mundo normal ruir quando a Terra é invadida por alienígenas assassinos. Tecnicamente de tirar o fôlego, é um filme sobre famílias, sobre desespero e sobre o acaso. A expressão de Cruise ao ser coberto pelo pó do que eram seres humanos é puro terror. 

  12. Munique (Munich, 2005)

A sombra do 11 de setembro também permeia este relato sobre a caçada promovida pelo governo de Israel aos assassinos dos atletas judeus na Olimpíada de Munique em 1972. O foco está nos cinco homens escolhidos para a tarefa, e o modo como eles encaram a missão. Principalmente o personagem de Eric Bana, que não age por vingança, mas questionando sempre seus valores: o que sobra da alma de um assassino de assassinos? Não há resposta… 

  11. Prenda-me Se For Capaz (Catch Me If You Can, 2002)

Delicioso de ponta a ponta, a história do golpista Frank Abagnale Jr. (Leonardo DiCaprio), e sua perseguição de anos por um agente do FBI (Tom Hanks), flui como um desenho do Pernalonga, com humor, ironia e empolgação genuínas. De tão bacana e alto astral, poderia ter doze horas sem pesar – até, claro, Christopher Walken entrar em cena, trazer tudo de volta à realidade e destruir nossos corações. 

  10. Lincoln (2012)

Daniel Day-Lewis entrega sua performance mais poderosa – o que, convenhamos, não é pouco. Spielberg não quer aqui criar uma biografia completa do maior dos presidentes americanos. Em vez disso, ele escolhe um recorte, o suficiente para mostrar o colosso moral que era Lincoln e sua luta contra a escravidão, um conflito determinado pelo campo de batalha da Guerra Civil e também entre políticos – um cenário ainda mais traiçoeiro. 

  9. Minority Report – A Nova Lei (Minority Report, 2002)

Engraçado como o futuro apresentado por Spielberg nesta ficção científica se torna cada vez mais parecido com o presente. Principalmente em sua premissa central: a prisão de criminosos antes que eles cometam o crime. É função do policial interpretado por Tom Cruise lidar com essa tecnologia, e tudo muda quando ele próprio se vê no banco dos réus. Um filme aparentemente leve que traz, nas entrelinhas, questões fundamentais para nossa liberdade. 

  8. Indiana Jones e a Última Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989)

Vamos ao superlativo: este é o filme mais divertido que Spielberg fez em toda sua carreira. Qual outro motivo para escalar Sean Connery como pai de Harrison Ford a não ser "isso pode ser muito bacana"? E é. A terceira aventura de Indiana Jones o coloca contra nazistas, em busca de um tesouro arqueológico sem preço, tem muita ação, uma dose de misticismo, um roteiro esperto e muito bom humor. Isso, meus caros, é entretenimento! 

  7. Contatos Imediatos do Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind, 1977)

Talvez o Spielberg de hoje não tomasse as mesmas decisões do Spielberg de quatro décadas atrás, quando ele fez um homem abandonar sua família em busca de uma visão. Ainda bem. No filme que ajudou a acabar com a imagem de aliens como conquistadores sangrentos, o diretor faz um filme sobre o poder dos sonhos, e como eles caminham numa linha tênue com a obsessão. Ao final, não são os sonhos que nos fazem caminhar? 

  6. Jurassic Park – Parque dos Dinossauros (Jurassic Park, 1993)

A ciência como herói e vilão: é o caminho para realizar as maiores ambições humanss, ao mesmo tempo em que torna fácil perder o controle sobre elas. Tudo isso numa premissa genial: o que aconteceria se pudéssemos recriar os dinossauros, confiná-los num parque temático e ver o resultado? Icônico do começo ao fim, ainda traz, no ataque do T-Rex, uma das cenas mais memoráveis de toda a história do cinema. 

  5. E.T. – O Extraterrestre (E.T., 1982)

O filme que virou um dos maiores fenômenos pop do cinema é também uma fábula sobre a infância perdida. Tudo está nas entrelinhas da história de Elliot (Henry Thomas), o garoto de uma cidadezinha no coração da América que se torna amigo de um visitante alienígena, esquecido aqui por seus companheiros. Tudo em E.T. é metáfora para algo maior, e o fato de Spielberg ter feito tudo parecer tão fácil é o componente principal de uma obra prima. 

  4. O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998)

A guerra sem firulas, sem nobreza, sem romantismo: apenas como horror, como perda de humanidade, como chance para descobrir do que são feitos os homens. No caso, o oficial do exército interpretado por Tom Hakns, que lidera um grupo no coração da Europa em ruínas para localizar um único soldado. Não é sobre camaradagem (mas é), não é sobre quem a guerra nos torna (mas é): é sobre a missão, é sobre voltar para casa.

  3. A Lista de Schindler (Schindler's List, 1993)

Em seu filme mais importante (sem aspas, sem ironia), Spielberg foi de encontro a suas origens e desnudou a trajetória de um homem que, em meio ao caos e ao horror, encontrou o caminho para fazer a coisa certa. De que forma, afinal, reencontrar a humanidade quando ela se torna uma casca vazia? A Lista de Schindler é um filme para a gente não esquecer que, mesmo quando o mundo desde pelo ralo, nossa atitude faz toda a diferença. 

  2. Tubarão (Jaws, 1975)

O filme perfeito. Em narrativa, em tom, em seu total domínio de técnica, forma, ritmo. Imitado à exaustão e jamais igualado, Tubarão fez história de tantas maneiras que às vezes fica difícil lembrar o quanto ele é brilhante, o quanto Spielberg, ainda em seus primeiros passos, já se mostra um cineasta completo, criando tamanha beleza em meio a uma das filmagens mais complicadas da história. Só não é o primeiro dessa lista por que…. 

  1. Os Caçadores da Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981) 

 … existe algo em Os Caçadores da Arca Perdida que faz dele o melhor filme que Steven Spielberg já dirigiu. Cada frame é icônico. Cada decisão narrativa é essencial. Cada performance é precisa. Foi o filme que, ao lado de Superman e Guerra nas Estrelas, acendeu minha paixão pela arte de contar histórias. Não existe um elemento fora do lugar, não existe um segundo que seja excessivo. Existe, acima de tudo, o ingrediente indizível, indefinido, que eleva a primeira aventura de Indiana Jones ao patamar de obra prima irretocável, uma qualidade atemporal que faz do filme um fenômeno inexplicável, mas totalmente compreensível. Tire um pedaço e ele quebraria; do jeito que está, em seu equilíbrio perfeito, Os Caçadores da Arca Perdida é Spielberg em seu melhor. É o cinema em seu melhor. Agora dá licença que eu tenho um ou trinta filmes para rever…