Cinema e Linguagem:
as transformações perceptivas e cognitivas
Resumo: O presente estudo apresenta como objetivo a investigação
do surgimento da linguagem cinematográfica como caráter estético
do cinema e de como as suas características influenciaram nas formas
de apreensão artística pela sociedade, buscando como resultado a
ideia de que essa experiência estética cinematográfica transformou a
percepção dos espectadores. Christian Metz e sua teoria sobre a
linguagem no cinema foram escolhidos como fundamentação teórica
e, como metodologia, utilizamos a pesquisa bibliográfica.
Introdução
Afirma Walter Benjamin que, para que a arte seja reconhecida como
tal, é necessário considerá-la enquanto linguagem e, dessa maneira,
procurar a conexão dela com as linguagens da natureza e da sociedade,
então:
[...] é certo que a linguagem da arte só poderá ser compreendida
nas suas relações mais profundas com a teoria dos signos. Sem
esta, qualquer filosofia da linguagem permanece fragmentária,
porque a relação entre linguagem e signo vem das origens e é
fundamental. (BENJAMIN, 1994, p.195).
A linguagem é, como se sabe, um fator essencial para entendermos
os fundamentos do cinema, e também das artes. Tanto Ferdinand Saussure
quanto Roman Jakobson partilham da mesma ideia a respeito da linguagem
e da semiologia, pois para ambos a linguagem é um sistema de signos que
exprimem ideias, e a Semiologia é a ciência que estuda a vida dos signos
no seio da sociedade.
Como diz Jakobson: “a Semiologia é uma parte essencial da
sociologia ([...] a vida social não é concebível sem a existência de signos
comunicativos)” (JAKOBSON, 1970, p.15). Todavia, antes mesmo de
relacionar a linguagem com o cinema, deverão ser esclarecidos alguns
pontos importantes da linguagem, para apreendermos melhor a síntese
dos conceitos e aplicá-los à nossa problemática. Portanto, inicialmente, é
preciso conhecer os componentes da linguagem, ou melhor, o tratamento
deles na Semiologia, já que esta é a ciência geral dos signos.
Em primeira instância o signo1
se refere a uma entidade de dupla
face, ou seja, a do significante e a do significado. Para Saussure (1999),
signo designa o total - combinação de conceito e imagem acústica - e assim significado e significante são substituídos pelos termos conceito e
imagem acústica, definidos pelo autor, de tal modo que o significante é
implicitamente considerado um artifício de seres humanos comunicandose e exprimindo algo; o significante determina o significado, isto é, reconhece
os conceitos. Já o significado não é definido claramente por Saussure,
mas é entendido como uma imagem mental, um conceito e uma realidade
psicológica não circunscrita diversamente, algo relacionado à atividade
mental de indivíduos no seio da sociedade.
Para Jakobson (1970), o signo é o material de todas as artes. Ele
nos mostra que em Santo Agostinho - século V - se falava do signo e de
sua relação com a arte, isto é, o filósofo medieval distinguia sutilmente o
objeto (res) do signo (signum) afirmando que junto aos signos, cuja função
essencial é significar alguma coisa, existem os objetos que podem ser
usados com a mesma função dos signos. Destarte, o cinema como obra
de arte é também constituído de signos; sendo assim, o cinema pode
também ser definido como linguagem; poder-se-á entender a relação desse
modo: “o objeto (óptico e acústico) transformado em signo é na verdade
o material específico do cinema” (JAKOBSON, 1970, p.154-155).
A linguagem cinematográfica: aspectos estéticos, perceptivos e cognitivos
O material do cinema é um objeto real, mas este objeto permanece
indiferente diante da montagem2
, ou seja, diante da correlação sígnica dos
objetos que vemos na tela, “todo fenômeno da vida externa transformase em signo na tela” (JAKOBSON, 1970, p.155), assim cada tomada
deverá agir como signo, como essência sígnica dos elementos
cinematográficos3
. Portanto, é válido tomar a linguagem e o cinema como objeto de estudo, nos apoiando nas análises da linguagem cinematográfica
de Christian Metz, pois como ele menciona em seus escritos:
O cinema é inconcebível sem um pouco de montagem, a qual se
insere por sua vez num conjunto mais amplo de fenômenos de
linguagem. A analogia pura e a quase fusão do significante com o
significado não definem todo o filme, mas tão-só uma de suas
instâncias, o material fotográfico, que não é senão um ponto de
partida. Um filme é composto por várias imagens que adquirem
suas significações umas em contato com as outras, através de um
jogo complexo de implicações recíprocas, símbolos, elipses. Aqui
o significante e o significado distanciam-se, mas, há de fato uma
‘linguagem cinematográfica’. (METZ, 1980, p.59).
O cinema tem como especificidade a presença fundamental de
uma linguagem que transmite ao espectador uma relação entre o
espetáculo ou a sequência de imagens e a representação do real. De
fato, o cinema é uma linguagem da arte, e ela nunca aparecerá por si só,
mas estará vinculada em todos os sentidos a outros sistemas de
significações, que são culturais, sociais, perceptivos, estilísticos. É preciso
frisar essa relação com o espectador, o qual é fator essencial no
desenvolvimento do cinema, e consequentemente dos fatores que também
fazem parte da linguagem cinematográfica, como estes sistemas de
significações.
Para falar de uma linguagem do cinema, e ainda tentar relacioná-la
com possíveis transformações que a linguagem cinematográfica trouxe para
os espectadores e principalmente para o âmbito artístico, é necessário
antes de tudo, não apenas compreender a semiologia da linguagem
cinematográfica, mas também como e por que a linguagem da Sétima
Arte é essencial para poder se falar de cinema, como diz Martin:
Tornado linguagem graças a uma escrita própria, que se incarna
em cada realizador sob a forma de um estilo, o cinema transformouse, por esse motivo, num meio de comunicação, de informação, de
propaganda, o que não constitui, evidentemente, uma contradição
da sua qualidade de arte. (MARTIN, 2003, p.22).
Como arte, o cinema possui as suas próprias características e sua
própria linguagem, assim como as artes plásticas, a música, o teatro, a
dança. Diferentemente de algumas vanguardas artísticas4
, nenhuma arte é
composta, antes de ser uma obra em sua plenitude sem um conjunto de
regras, de princípios, um esquema que ela respeita até se materializar.
Assim também é o cinema; para se ter o filme e ele ser uma obra de arte
cinematográfica, antes ele participa de um processo criativo que lhe garante
o aspecto de obra de arte, e esse processo criativo é composto de regras,
princípios, que são especificamente o que compõe a linguagem
cinematográfica.
Fica igualmente claro que o estudo do filme interessa, com todo o
direito, à estética; o filme é uma ‘obra de arte’ e o é sempre, quer
seja por sua qualidade e seu sucesso (os ‘bons filmes’), ou
simplesmente por sua natureza: o ‘mau’ filme só pode ser declarado
como tal porque se supõe uma intenção estética e criativa do
autor, mesmo se estivesse pouco consciente de si própria e
mergulhada na fabricação artesanal ou na ‘receita’ comercial; além
do mais, ele só pode aparecer como mau com relação a critérios
estéticos mais ou menos claramente presentes no espírito daquele
que o julga mau. A esse respeito, tudo o que se pode dizer das
artes oficiais aplica-se também ao cinema. [...] O que se que
justamente indicar é que o filme, com relação à estética - e de
qualquer modo que seja concebida -, encontra-se na mesma
posição que o livro, a peça musical, o quadro. (METZ, 1980, p.14-
15).
Por isso a escolha de Metz neste trabalho, considerando que para
o autor o cinema é uma obra de arte e que possui sua própria linguagem,
nos leva a compreender como ele considerou o cinema em todos os seus
aspectos constitutivos, analisando principalmente os efeitos que eles
causariam nos espectadores, que o relaciona perfeitamente com a proposta
de nossa pesquisa.
Se para compreender uma premissa filosófica é, primeiramente,
necessário conhecer a forma e a linguagem que o filósofo utiliza para
tratar de seus conceitos, e se para compreender um movimento estético
nas artes plásticas é também, primeiramente, necessário conhecer o
sistema de princípios que o artista utiliza em suas obras, da mesma
forma para compreender o cinema, não só como obra de arte, mas
como objeto de conhecimento, é necessário obviamente conhecer as
características que o faz ser passível de investigação. Dessa maneira,
investigar o cinema, em um contexto filosófico, é crucial e de grande
relevância compreender o que é o cinema.
O cinema pode ser estudado em seus diferentes aspectos por
diversas disciplinas, como, por exemplo, pela sociologia, psicologia,
estética, história, etc. Mas, precisamente, cada fonte de conhecimento
possui suas regras, ou princípios - científicos ou não -, tanto
apriorísticos, como empíricos, para tratar do cinema. Nesta análise foi
possível trabalhar - e ainda será trabalhado - o cinema em seu sentido
estético, pensando o cinema segundo paradigmas da filosofia da arte,
argumentando a respeito de como o cinema se tornou uma obra de
arte, ou um bem cultural da indústria, ou um meio audiovisual de
transmitir ideias, tudo o que foi discutido até este momento diz respeito
sim, à esfera artística em que situa o cinema - Benjamin vê na técnica
e nas massas um modo de emancipação5
da arte. Assim, o espectador
de cinema possui a percepção de se conjugar a atividade crítica e o
prazer artístico. Porém, para discutir a linguagem cinematográfica é
necessário recorrer a outras maneiras de analisar o filme, mas que não
estão de forma alguma desconectadas daquelas que são o alicerce
deste trabalho.
Como Walter Benjamin correlacionou linguagem, arte e filosofia
e, como foi dito, a arte só pode ser compreendida como certo tipo de
linguagem, e já que a linguagem da arte, por sua vez, só pode ser
entendida por meio da análise dos signos, agora tentaremos fazer a
mesma correlação, mas obviamente sem pretensão alguma de qualquer
tipo de comparação. Walter Benjamin nos coloca em uma posição
onde se têm a liberdade de trabalhar juntamente com a filosofia, a arte
e a linguagem. Neste caso, a linguagem cinematográfica será objeto
de estudo da filosofia, pois no presente trabalho busca-se compreender
de que maneira o cinema transforma a sociedade, levando em
consideração - também - a linguagem cinematográfica e qual o peso
dela para o campo estético e como a linguagem cinematográfica é
possível fator para as transformações perceptivas e cognitivas dos
espectadores.
A respeito da linguagem cinematográfica
As obras de Metz permitiram avaliar os diferentes signos
cinematográficos e a relação exercida por eles na construção da
representação da realidade, da linguagem cinematográfica e do poder que
a imagem exerce sobre o público. Metz analisa o cinema por meio dos
efeitos potenciais que ele exerce na sociedade; a imagem é o fio condutor
dessa representação e a fotografia apresenta certa potencialidade, mas
quando ela se põe a narrar se torna cinema. Assim, Christian Metz se
aproxima de Walter Benjamin já que, para o filósofo alemão, o cinema e
os elementos que o constituem vieram para excitar a percepção e a
cognição dos homens, fazendo com que esses elementos, como os planos,
a sequência de imagens, a montagem, e o gigantesco aparelho técnico
“seja o objeto das inervações humanas - é essa a tarefa histórica cuja
realização dá ao cinema o seu verdadeiro sentido.” (BENJAMIN, 1987,
p.189).
Mas, afinal, o que é linguagem cinematográfica?
O cinema, sem dúvida nenhuma, não é uma língua, contrariamente
ao que muitos teóricos do cinema mudo afirmaram ou sugeriram
(temas da ‘cine-língua’, do ‘esperanto visual’ etc.), mas pode ser
considerado como uma linguagem, na medida em que ordena
elementos significativos no seio de combinações reguladas,
diferentes daquelas praticadas pelos nossos idiomas, e que
tampouco decalcam os conjuntos perceptivos oferecidos pela
realidade (esta última não conta estórias contínuas). A manipulação
fílmica transforma num discurso o que poderia não ter sido senão
o decalque visual da realidade. Partindo de uma significação
puramente analógica e contínua - a fotografia animada, o
cinematógrafo -, o cinema elaborou aos poucos, no decorrer de
seu amadurecimento diacrônico, alguns elementos de uma
semiótica própria, que ficam dispersos e fragmentários no meio
das camadas amorfas da simples duplicação visual. (METZ, 1972,
p.126 - 127).
Para Christian Metz, o cinema pode ser considerado uma linguagem
a partir do momento em que ele escolhe e organiza elementos significativos
para o filme e para o espectador, mas ele que não têm nada em comum
com a língua, quando esta também organiza fonemas, signos, símbolos e
regras gramaticais para dar sentido às palavras componentes de um idioma.
O filme, ou o cinema - e há entre eles uma diferença que merece ser
analisada a esta altura - possui linguagem quando é considerado como
discurso fílmico ou/e possui elementos que segundo Metz são integralmente
significantes, como a forma e a substância do conteúdo e a forma e a
substância da expressão.
Diferentemente das teorias de Metz, expostas neste trabalho,
existiram teorias sobre a linguagem cinematográfica, e sobre a existência
ou não dela, que divergem das de Metz. Por exemplo, Noel Burch,
um dos pesquisadores presentes em Brightonm, chamava a atenção
que a linguagem do cinema é um produto histórico e não
necessariamente natural. Jean Cocteau diz que “o filme é uma escrita
em imagens”, e Alexandre Arnoux considera que o “cinema é uma
linguagem de imagens com o seu vocabulário próprio, a sua sintaxe,
flexões, elipses, convenções e gramática”. Destes entre outros, Jean
Epstein também possuía uma teoria a respeito do cinema, e via nele
uma língua universal; já Louis Delluc afirma que “um bom filme é um
teorema”.
Em seu livro A Linguagem Cinematográfica, Marcel Martin,
além de examinar diversas teorias sobre o cinema e sua linguagem,
também discorrerá sobre os elementos que a compõem. Em uma das
passagens de seus livros podemos notar quando Gabriel Audisio
acrescenta:
Diz-se também que o cinema é uma linguagem, o que é falar
muito imprudentemente. Quem confundir linguagem com meio
de expressão expõe-se a graves dissabores. A impressão é um
meio de expressão: pode esperar que a inventassem. Porque o
homem teve sempre diversos meios de se exprimir, nem me prece
que tenham sido inventadas ontem, nem que se possa jamais
inventar outras. A linguagem nasceu com o homem. (MARTIN,
2003, p.23).
Ainda é possível citar outros autores que foram importantes para
a formação de uma teoria da linguagem cinematográfica, assim como
Roland Barthes que dizia que o cinema é uma linguagem, como um
conjunto de mensagens formuladas com base em um determinado
material de expressão. Pier Paolo Pasolini via no cinema uma unidade
mínima que constava na linguagem cinematográfica, para ele, essa
unidade consistia nos diversos objetos significantes do mundo real presentes no plano. Mas também autores como Emilio Garroni, Peter
Wollen e Bettetini mantinham posições contrárias a alguns argumentos
de Metz em relação à linguagem cinematográfica. Ainda, Daniel Dayan,
no livro Teoria Contemporânea do Cinema, menciona os críticos
estruturalistas que também discutiam a linguagem no cinema:
A semiologia lida com o cinema de duas maneiras. Por um lado,
estuda o nível da ficção, ou seja, a organização do conteúdo
do filme. Por outro, estuda o problema da linguagem do filme, o
nível da enunciação. Críticos estruturalistas como Barthes e
os Cahiers du Cinéma, mostraram que o nível da ficção é
organizado em uma linguagem múltipla, uma organização mítica
através da qual a ideologia é produzida e expressa. Igualmente
importante, entretanto, e muito menos estudada, é a enunciação
fílmica, o sistema que media o acesso do espectador ao filme -
o sistema que ‘fala’ a ficção. Ele não transmite meramente, com
neutralidade, a ideologia do nível ficcional. Como veremos é
construído de modo que mascare a origem e a natureza
ideológicas dos enunciados cinematográficos. (RAMOS, 2005,
p.321).
Mas, primeiramente, seguindo o mesmo caminho de Metz, é
necessário distinguir, no campo da análise da linguagem
cinematográfica, as diferenças entre o filme e o cinema, mais
precisamente, nas palavras de Metz, distinguir o fato fílmico do fato
cinematográfico, pois, dessa maneira, será possível compreender qual
linguagem e qual estudo semiológico se aplica a cada uma das
classificações referentes ao filme e ao cinema.
Segundo Metz, a distinção entre o cinema e o filme, que foi
formulada por Gilbert Cohen-Séat em 1946 e continua atual, se
estabeleceu a partir do ponto em que não se delimitavam mais os
campos de análises pelos teóricos, que se dividiam entre historiadores,
estetas, cineastas, e críticos, e que foram de grande relevância quando
se trata de análise descritiva dos filmes ou do cinema. Para CohenSéat era necessário demarcar um princípio claro que pudesse ser considerado um guia para os estudos do cinema ou do filme; e que
depois de uma série de análises, esse princípio veio a ser distinção
entre o fato fílmico e o fato cinematográfico.
Assim, segundo Cohen-Séat o fato fílmico é considerado como
uma pequena parte do cinema, e é considerado filme enquanto é discurso
significante, ou também enquanto objeto de linguagem, portanto objeto
de análise semiológica. Já o fato cinematográfico possui aspectos mais
abrangentes e pode ser analisado enquanto portador de diferentes ações,
como, por exemplo, as que estão presentes antes do filme, as que estão
presentes depois do filme, e ainda as que se apresentam durante o filme.
Mas igualmente, o fato cinematográfico pode ser analisado de diferentes
maneiras e à luz de aspectos científicos, como um objeto estético, por
exemplo:
Essa distinção entre fato cinematográfico e fato fílmico tem o
grande mérito de propor como filme um objeto mais limitado, menos
incontrolável, consistindo, principalmente, em contraste com o
resto, de um discurso significante localizável, face ao cinema que,
assim definido, constitui um ‘complexo’ mais vasto dentro do qual,
entretanto, três aspectos predominam mais fortemente: aspecto
tecnológico, aspecto econômico, aspecto sociológico. (METZ,
1980, p.11).
A semiologia enquanto ciência que estuda os signos pressupõe
um estudo dos códigos de uma sociedade, e principalmente, a
influência destes códigos nela, assim a semiologia do filme pretende
analisar os códigos cinematográficos presentes na linguagem
cinematográfica e sua influência no seio da vida social dos
espectadores. Para a realização de uma análise semiológica desses
códigos será necessário tratar esses códigos enquanto discurso
imagético, pois é este discurso que constrói a linguagem
cinematográfica que tece o filme, ou seja, o discurso cinematográfico,
e assim a imagem se torna imprescindível para a construção da
linguagem no cinema, como observa Martin (2003, p.27):
A imagem constitui o elemento de base da linguagem
cinematográfica. Ela é a matéria-prima fílmica e, simultaneamente,
uma realidade particularmente complexa. O seu gene é, com efeito,
marcada por uma ambivalência profunda; é o produto da atividade
automática de um aparelho técnico capaz de reproduzir exata e
objetivamente a realidade que lhe é apresentada, mas ao mesmo
tempo esta atividade é dirigida no sentido preciso desejado pelo
realizador. A imagem assim obtida é um dado cuja existência se
coloca simultaneamente em vários níveis da realidade, em virtude
de certo número de caracteres fundamentais.
Metz (1980, p.81) diz: “definiremos linguagem cinematográfica:
conjunto de todos os códigos cinematográficos e gerais, razão por que
se negligenciam provisoriamente as diferenças que os separam, e se trata
seu tronco comum por ficção, com um sistema real unitário”. Assim, de
acordo com Metz, a linguagem cinematográfica é composta de códigos
cinematográficos gerais - instâncias sistemáticas comuns a todos os filmes
- e de códigos cinematográficos particulares - traços de significação de
determinadas classes de filmes.
De forma mais específica, falando diretamente da semiologia
saussuriana, o cinema, ao contrário das propriedades da língua, é uma
linguagem, mas é uma linguagem da arte, com propriedades imagéticas.
Portanto, no cinema o significante é uma imagem e o significado é o que
representa essa imagem, e essa imagem - no cinema - equivale a uma ou
mais frases (planos), e a sequência de frases é um segmento complexo
de discurso - discurso imagético. Se é possível realizar um estudo
linguístico do cinema, se faz isto mediante um estudo do discurso
imagético, ou seja, dos planos (imagens) e da cadeia fílmica (discurso),
realizando assim uma análise sintagmática do cinema. Mas é preciso
ficar claro que, analisando semiologicamente o fato fílmico, estamos diante
de uma análise dos planos e das sequências - imagens e combinação de
imagens -, o que nos leva também a uma análise paradigmática do filme,
de acordo com Christian Metz.
Assim sendo, uma análise semiológica do filme, ou do fato
fílmico, se realiza mediante planos e sequências, o que possibilita-nos
construir uma sintagmática do filme, um estudo dos planos, e uma paradigmática do filme, a qual consiste no estudo das combinações de
planos (montagem), e entende-se que:
Nos escritos dos teóricos, a palavra montagem tomada em sentido
lato integra freqüentemente a decupagem, mas o contrário nunca
se dá. No cinema, o momento da combinação (montagem) é de
certo modo mais essencial - ‘linguisticamente’ pelo menos - do
que o momento da escolha das imagens (decupagem), sem dúvida
porque essa escolha, por demais abertas, não é uma escolha, mas
sim um ato decisório, uma espécie de criação. É por isso que, no
plano artístico, o conteúdo de cada ‘motivo’ é de grande
importância (embora, a combinação também seja uma arte). Ao
nível do ‘motivo’, há arte (se houver alguma coisa). Ao nível da
seqüência ou do ‘plano’ composto, a arte continua e a ‘linguagem
cinematográfica’ começa. (METZ, 1972, p.86).
Qual é o papel da análise linguística do fato fílmico nos estudos
estéticos a respeito do cinema? E como a construção linguística do filme
produz efeitos nos espectadores, já que estamos tratando de uma
semiologia do filme? Em se tratando de escolha de imagens (decupagem),
combinações de imagens (montagem), a análise semiológica do filme nos
leva a compreender todos os aspectos da criação do fato fílmico, que
desembocam no fato cinematográfico, onde se dá nossa análise estética.
O que chamamos de ‘o cinema’ não é apenas a linguagem
cinematográfica em si, são também as mil significações sociais ou
humanas forjadas em outros lugares da cultura, mas que aparecem
também nos filmes. Além disso ‘o cinema’ é também cada filme
considerado como todo singular, com seus significantes e seus
significados distintos dos da linguagem cinematográfica. [...] E se
‘o cinema’ enquanto totalidade dá numa primeira abordagem a
impressão de constituir um conjunto desprovido de qualquer
organização estrita, é em grande parte por ser o cruzamento de
sistemas significantes muito numerosos, todos dotados de
autonomia relativa e oriundos de todos os cantos da cultura: a
linguagem cinematográfica propriamente dita não é senão um
deles; o que não é linguagem cinematográfica não é informe,
simplesmente foi formado em outro lugar. (METZ, 1972, p.92-93).
Quando se diz que “[...] passar de uma imagem a duas imagens, é
passar da imagem à linguagem” (METZ, 1972, p.63), relaciona-se o filme
à linguagem, isto é, filme enquanto discurso cinematográfico (imagético),
donde é possível então realizar uma análise semiológica do mesmo.
Portanto, fica claro que o estudo linguístico do fato fílmico, ou seja,
o estudo da linguagem cinematográfica por meio de uma semiologia do
filme leva a análise a um ponto em que esta não basta mais para a
compreensão do cinema, ou do filme como um todo singular; torna-se
necessário aplicar a semiologia do filme aos estudos estéticos do cinema
no seio da sociedade, onde espectadores se deleitam ao ver na tela toda
uma montagem de significados e significantes, implicitamente presentes
nas imagens em movimento, podendo abrir assim uma possibilidade de
compreensão, artisticamente falando, do cinema e suas consequências
enquanto arte na sociedade.
Do fato fílmico chega-se ao fato cinematográfico que, como uma
extensão da análise semiológica, acarreta uma possível compreensão
estética; diz Metz que: “[...] O estudo do cinema enquanto arte - o estudo
da expressividade cinematográfica - pode, portanto, ser conduzido
conforme métodos inspirados na lingüística.” (METZ, 1972, p.117).
A semiologia do filme, assim como a estética do cinema, como é
possível observar, mantém uma relação estreita e complementar. Uma
auxilia a outra no processo de análise. Pois, no fato cinematográfico
encontra-se o fato fílmico, em que se realiza a análise semiológica, e desta
análise linguística chega-se ao exame estético do cinema - assim como
ocorre na análise literária; primeiramente, o aspecto linguístico e constituinte
da obra e, após, a observação da obra como um todo referente ao seu
aspecto estético.
Partindo da declaração de Metz, e sua comparação do cinema
com a literatura em relação à análise semiológica e estética, o estudo da
linguagem do cinema e de seus aspectos relevantes para uma crítica da
sociedade nos leva a compreender características precisas do cinema
que podem ser identificadas já no espetáculo filmado, ou seja, podem
ser identificados por meio da percepção que se tem dos filmes, sendo,
portanto, um exame estético. Estas características, como foram
mencionadas na citação, são de sentido conotativo e denotativo8
,
presentes também na literatura, mas elementos diferentes no cinema.
Mas o que é o sentido conotativo e o sentido denotativo do cinema?
De forma mais resumida, pode-se dizer que no cinema a conotação
com seus significados e significantes se dá por meio de efeitos fílmicos,
mas estes não devem ser produzidos de maneira desinteressada: é
necessário que os efeitos fílmicos estejam à disponibilidade no enredo
do filme. Já o sentido denotativo é constituído pelo enredo, e tudo o que
pode fazer parte do mesmo, como, por exemplo, os personagens,
acontecimentos, elementos narrativos, fazendo parte assim de uma
relação íntima com o sentido conotativo. Ou seja, “[...] não é senão
outro modo de dizer que o significado da conotação só consegue se
estabelecer se o significante correspondente se vale ao mesmo tempo
do significante e do significado da denotação.” (METZ, 1972, p.117).
O que de antemão se sabe é que um filme não pode ser entendido e não
terá um aspecto artístico, se não for bem organizado, isto é, se não for
bem “montado”, e é a montagem então - com seus aspectos conotativos
e denotativos - que confere ao cinema o seu caráter estético.
Para dar continuidade ao estudo do fato cinematográfico, precisamos
compreender o que significa a montagem para o cinema, já que sabemos
qual a importância dela na construção do filme. Roman Jakobson, quando
fala a respeito do cinema silencioso e do cinema sonoro, afirma que: “[...]
O aspecto visual do filme é hoje minuciosamente elaborado”
(JAKOBSON, 1970, p.160). Todo filme, como vimos, é constituído de
vários processos que resultam em um espetáculo filmado, com o qual os
espectadores podem se deleitar. Mas o deleite, ou a percepção que os
espectadores têm do filme se dá também e, principalmente, por meio da
montagem, isto é, da combinação precisa dos efeitos artísticos com o
enredo.
O cinema, sendo um fato cinematográfico, carrega em si aspectos
que podem ser estudados por diferentes vertentes científicas, estéticas,
pois, como um fato, traz e leva aos espectadores, cineastas, teóricos,
informações relevantes para o entendimento das discussões tanto do
cinema enquanto arte, quanto do que o cinema é capaz de exigir dos que
fazem parte dele, isto é, dos seus criadores e espectadores. Um dos
aspectos importantes referentes ao fato cinematográfico, que é de grande
relevância para entendermos a importância da análise da montagem
cinematográfica, é a representação da realidade vivenciada pelo espectador,
que leva em conta o movimento das imagens, a participação e a
identificação do espectador com o cinema9
. Consequentemente:
Se o cinema escapa, pelo menos em grande parte, ao profundo
divórcio contemporâneo entre a arte viva e o público, se o cineasta
ainda pode se dar ao luxo de falar a outros que não seus amigos (ou os que poderiam sê-lo), são porque existe no domínio fílmico
o segredo de uma presença e de uma proximidade que aglomera o
grande público e consegue lotar mais ou menos as salas.
Reencontramos aqui a impressão de realidade, fenômeno de muitas
consequências estéticas, mas cujos fundamentos são, sobretudo,
psicológicos. Este sentimento tão direto de credibilidade vale tanto
para os filmes insólitos ou maravilhosos como para os filmes
‘realistas’. Uma obra fantástica só é fantástica se convencer.
(METZ, 1972, p.17-18).
Portanto, é a montagem, que combina as imagens e dá o movimento
preciso para elas, que oferece ao cinema esse caráter de representação
da realidade e leva os espectadores ao deleite estético; mas, como vimos,
ela também dá ao cinema um caráter participativo e, ao espectador, por
exemplo, uma sensação de identificação com o filme. Além de Metz,
Benjamin, Eisenstein e Griffith - também se pode pensar em Brecht -
quando se trata da montagem. Observa-se que:
O conceito de montagem para Brecht é um procedimento pelo
qual o espectador é colocado numa posição crítica: ‘o espectador
deve ser incluído; sua atitude, modificada’. Montagem para Brecht
é, portanto, um princípio de distanciamento, é a produção de
contradições em cada momento do trabalho, desde o gesto
individual do ator até a organização geral das cenas. (SANTANA,
1993, p.110).
Mas diferentemente de outras técnicas artísticas que também dão
essa impressão de realidade - a fotografia, o teatro, a pintura, etc. - o
cinema possui este caráter ativo que transforma a percepção do espectador
diante de uma obra de arte, e é a representação da realidade no movimento
proeminente do cinema que garante essa participação afetiva, intelectiva e
perceptiva do espectador, ou seja, é a montagem que é a responsável
pela impressão de realidade no cinema. Para Béla Balázs:
É assim o que cinema desenvolve em nossa vida de sentimentos,
de desejos, de receios, de amizade, de amor, de toda a gama de
fenômenos de projeção-identificação, desde o estado de alma inefável às fetichizações mágicas. Basta considerarmos o amor,
projeção - identificação suprema; identificamo-nos com o ser
amado, com as suas alegrias e tristezas, sentindo os seus próprios
sentimentos; nele nos projetamos. Isto é, identificamo-lo conosco,
amando-o com todo o amor que a nós próprios dedicamos. As
suas fotografias, as suas bugigangas, os seus lenços, a sua casa,
tudo está penetrado pela sua presença. Os objetos inanimados
estão impregnados da sua alma e obriga-nos a amá-los. A
participação afetiva estende-se, assim, dos seres às coisas,
reconstituindo as fetichizações, as venerações os cultos. Uma
ambivalência dialética liga os fenômenos do coração e as
fetichizações. O amor é um exemplo cotidiano disso. A experiência
de assistir o filme é significada pela mente como se fosse o próprio
ato de estar atuando psicomotoramente. No cinema a câmera
carrega o espectador para dentro mesmo do filme. Vemos tudo
como se fosse do interior e estamos rodeados pelos personagens.
Estes não precisam contar o que sentem, uma vez que nós vemos
o que eles veem e da forma em que veem. (apud XAVIER, 1983,
p.85).
Mas também é necessário frisar que não só o cinema proporciona
aos espectadores essas sensações; outras formas de arte podem também
desenvolver diversos tipos de sensações e emoções aos seus espectadores.
Deve ficar claro aqui que esta citação foi mencionada para melhor explicar
a relação do espectador com a câmera.
Pode-se dizer que “[...] no cinema, a impressão de realidade é
também a realidade da impressão, a presença real do movimento.” (METZ,
1972, p.22). Assim, a representação da realidade e sua impressão no
cinema são garantidas pelo movimento das imagens, mas não apenas “as
imagens em movimento”, mas todo um processo criativo de montagem
que injeta as formas da realidade no movimento das imagens e leva ao
imaginário do espectador uma sensação nunca antes sentida.
[...] esse material tão semelhante ainda não era o suficiente; faltavalhe o tempo, faltava-lhe uma transposição aceitável do volume,
faltava-lhe a sensação do movimento, comumente sentida como
sinônimo da vida. O cinema trouxe tudo isso de uma vez só, e -
suplemento inesperado - não é apenas uma reprodução qualquer, plausível, do movimento que vimos aparecer, mas o próprio
movimento com toda a sua realidade. Enfim, suprema inversão,
são imagens, aquelas mesmas da fotografia, que foram animadas
por um movimento tão real, que lhes conferiu um poder de
convicção inédito, mas do qual só o imaginário se beneficiou, já
que, apesar de tudo, tratava-se de imagens. (METZ, 1972, p.28).
Considerações finais
Dessa maneira, o cinema só é o que é, e só possui essas
características estéticas que lhe valeram a denominação de Sétima Arte,
porque como todas as outras técnicas artísticas, ele é responsável por um
deleite peculiar, uma fruição garantida e diferente de todos os outros
gêneros de arte que existiam até o seu surgimento. É por essa técnica, a
da montagem10, que o cinema é fato relevante e responsável pela
transformação perceptiva, afetiva e intelectiva dos espectadores.
É importante ressaltar que a investigação da linguagem
cinematográfica escolhida neste trabalho tem como objetivo mostrar como
o advento do cinema e a determinação de sua linguagem trouxeram aos
filmes, e obviamente aos espectadores, transformações não apenas
estéticas, pois isto é claro, mas necessariamente perceptivas e cognitivas.
Neste sentido, percebe-se, que todos os dispositivos ópticos
antecedentes ao cinematógrafo dos irmãos Lumière, como por exemplo,
o cinetoscópio de Thomas Edison, nasceram do amor ao espetáculo e da
vontade de adquirir conhecimento. Robertson, Reynaud, Plateau,
Muybridge e Marey foram os precursores da aventura cinematográfica.
Graças a esses inventores brilhantes, atravessamos o século XIX, e
terminarmos com a exibição de La sortie des usines Lumière dos Irmãos
Lumière, em 1895, no Salon Indien du Grand Café, em Paris, que marca o início do processo de mudança da percepção dos espectadores e que
só tendeu a evoluir a partir deste momento.
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