O cinema autoral? A história do cinema autoral e a perspectiva de Barthes e Foucault aplicado ao modelo cinematográfico

O cinema autoral? A história do cinema autoral e a perspectiva de Barthes e Foucault aplicado ao modelo cinematográfico

Por: FARIA, Gustavo Txai Torres de PEREIRA, Stefânia Paula Fernandes

RESUMO: No presente artigo discutimos as visões de autor em Roland Barthes e Michel Foucault em seus textos, A morte do autor e O que é um autor? respectivamente, aplicadas especificamente ao modelo de autor concebido pelo cinema em suas visões mais clássicas. Buscamos compreender a concepção de autor no decorrer da história do cinema e nas visões de Barthes e Foucault para então descobrir a melhor forma de aplicar o pensamento dos teóricos ao “fazer cinematográfico”. Percebemos serem visões teóricas distintas, mas é possível discutir o cinema sobre ambos os aspectos levantados, e quando aplicamos à sétima arte, se tornam complementares. A morte do autor de Barthes pode ser vista através da função autor no cinema que se mostra bem dissolvida entre todo o sistema de produção e em última e principal instância no espectador que de fato é quem banca e tem a função de decidir a vida ou morte do autor.

Barthes e a morte do autor? 

Em texto de 1968, Roland Barthes apresenta a figura do autor. Desde o racionalismo francês a sociedade “descobriu o prestígio pessoal do indivíduo, ou como se diz mais nobremente, da ‘pessoa humana’” (BARTHES, 1968). Mas foi a partir do positivismo que, tratando-se de literatura, se deu maior importância à figura da pessoa do autor. A ideologia capitalista é que fortalece ainda mais o “império do autor”, com suas características egoísticas, autoritárias, fazendo do autor o proprietário da obra. 

Barthes trata especificamente da escrita na literatura, para ele a escrita por si só já destrói “toda a voz, de toda a origem”. Toda a identidade se perde quando se escreve, mais precisamente, a identidade do corpo que escreve. Quando a identidade se perde, perde-se também toda a possibilidade de tentativa de decifrar o texto a partir do autor, pois não existe uma voz que impõe significado ao texto. 

O Autor, quando se acredita nele, é sempre concebido como o passado do seu próprio livro: o livro e o autor colocam-se a si próprios numa mesma linha, distribuída como um antes e um depois: supõe-se que o Autor alimenta o livro, quer dizer que existe antes dele, pensa, sofre, vive com ele; tem com ele a mesma relação de antecedência que um pai mantém com o seu filho (BARTHES, 2004). 

No que diz Barthes com este trecho, percebe-se que ele não nega e importância do autor, ele tem a consciência de que o autor antecede a obra, mas com sua noção de autor o texto deixa de ter um sentido único, de certo modo “teológico”, passando a ter múltiplas dimensões. O autor deixa de ser considerado como um criador, único capaz de conhecer e reconhecer a verdade da obra, ele “não pode deixar de imitar um gesto sempre anterior, nunca original; o seu único poder é o de misturar as escritas, de as contrariar umas às outras, de modo a nunca se apoiar numa delas” (BARTHES, 2004). O escritor deixa de ter “paixões, humores, sentimentos, impressões” e passa a ter à disposição o dicionário que é toda a linguagem passível de ser utilizada por ele. 

Barthes compreende como válida a busca por decifrar o texto a partir do autor, mas trata-se de uma tarefa útil à crítica, afinal se o texto pode ser “explicado” o crítico venceu, encontrando o sentido que é “único” da obra. Por isso não é novidade que o império do autor seja combinado com o império do crítico e também dá-se o mesmo em relação à sua queda. 

Segundo Barthes a compreensão de determinado texto está muito mais ligado à leitura. Pois é nessa instância que se faz desvelar o emaranhado de palavras organizados pelo “autor”. 

Um texto é feito de escritas múltiplas, saídas de várias culturas e que entram umas com as outras em diálogo, em paródia, em contestação; 

mas há um lugar em que essa multiplicidade se reúne, e esse lugar não é o autor, como se tem dito até aqui, é o leitor: o leitor é o espaço exato em que se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citações de que uma escrita é feita; a unidade de um texto não está na sua origem, mas no seu destino, mas este destino já não pode ser pessoal: o leitor é um homem sem história, sem biografia, sem psicologia; é apenas esse alguém que tem reunidos num mesmo campo todos os traços que constituem o escrito (BARTHES, 2004). 

O termo “morte do autor” ao contrário do que pode parecer não diz respeito a negar a existência do mesmo no texto, mas sim de reduzir sua importância na instância da compreensão de cada obra. Essa importância é dada ao leitor e com isso justifica-se o termo que dá título ao texto apresentado por Barthes, pois, em suas próprias palavras, “o nascimento do leitor tem de pagar-se com a morte do Autor” (BARTHES, 2004). 

O que é um autor em Foucault? 

Michel Foucault propõe o questionamento do que seria o autor pouco tempo depois de Barthes decretar sua “morte”. O texto “o que é um autor?” é fruto de uma apresentação na Sociedade Francesa de Filosofia em fevereiro de 1969, por isso mesmo trata-se de uma conversa com questionamentos e posicionamentos dos interlocutores. Foucault interroga a importância de quem fala, pois para ele, já havia passado o momento de constatar o desaparecimento do autor e seria tempo de constatar “os locais onde sua função é exercida” (FOUCAULT, 1969). 

Para identificar o autor, Foucault vai primeiro ao conceito de obra, que ele questiona se seria algo produzido por alguém que seria seu autor. E sendo esse o autor vem outro questionamento, quando a obra passa a ser a Obra o autor? Tudo o que ele escreve de rascunhos a anotações triviais do dia-a-dia? Por essas dúvidas chega-se à conclusão que é também difícil definir a obra. Fica então uma lacuna entre autor, obra e leitor é essa lacuna que Foucault quer preencher com seu texto de 1969. 

O ponto que se tornou comum é o de afirmar a morte ou o desaparecimento do autor, mas Foucault não está interessado em destacar o autor no sentido da “análise histórico-sociológica” (como fizeram outros pensadores antes dele) a questão abordada é um pouco mais específica, “a relação do texto com o autor, a maneira com que o texto aponta para essa figura que lhe é exterior e anterior” (FOUCAULT, 1969). A ideia de autor no texto esta ligado à questão de subjetividade do discurso. Ele parte do pressuposto que o autor existe e investiga a sua função e como se dá esse desenrolar. Aqui o autor é visto como “apenas uma das especificações possíveis da função-sujeito” (FOUCAULT, 1969). Assim, este texto passa a ser quase que um complemento para a compreensão da figura do autor na também conhecida obra “a ordem do discurso” do próprio Foucault. 

Para Foucault a figura do autor nos discursos nem sempre existiu/existe e admite, que quando existe, desempenha papeis diferentes. No discurso científico, por exemplo, a figura do autor dá veracidade ao trabalho específico, e isto ocorre desde a idade média, como afirma Foucault em “a ordem do discurso”. Na mesma obra ele afirma que “o autor é o que dá à inquietante linguagem da ficção, as suas unidades, os seus nós de coerência, a sua inserção no real” (FOUCAULT, 1970). 

O que existe então, independente da obra que esteja se tratando é o que Foucault chama de função-autor que é que a “característica do modo de existência, de circulação e de funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade” (FOUCAULT, 1970). Para Foucault, portanto, o autor existe na figura da função-autor que em síntese 

está ligada ao sistema jurídico e institucional que encerra, determina, articula o universo dos discursos; não se exerce uniformemente e da mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as épocas e em todas as formas de civilização; não se define pela atribuição espontânea de um discurso ao seu produtor, mas através de uma série de operações específicas e complexas; não reenvia pura e simplesmente para um indivíduo real, podendo dar lugar a vários “eus” em simultâneo, a várias posições-sujeitos que classes diferentes de indivíduos podem ocupar (FOUCAULT, 1970). 

Foucault e Barthes 

As teorias de ambos, que podemos chamar de autores em uma visão foucaultiana, têm seus pontos de convergência. O autor analisado por Barthes está muito mais ligado à figura do sujeito, o autor enquanto pessoa dentro da análise e recepção de uma determinada obra. Para ele o autor morre no sentido de não ser necessário a partir do momento que o leitor inicia a fruição do “objeto”, tal como para se iniciar um relacionamento não se faz necessário primordialmente conhecer o pai do sujeito envolvido. O autor de Foucault é a função exercida por um sujeito e não o próprio sujeito. Essa função teve seu ponto de emergência e pode deixar de existir (morrer), e por não ser algo fixo pode ser modificado e alterado em diferentes momentos históricos. Foucault não afirma a morte do autor, ele inclusive não crê que seja totalmente certa essa morte, mas independentemente de o autor ser o sujeito que escreve ou o sujeito que lê, ele busca esclarecer que há momentos específicos no discurso que fazem a função-autor aparecer ou desaparecer.

Autor no cinema 

A discussão sobre autor no cinema, remonta aos primeiros anos de sua história, traremos por ora as noções mais clássicas de autoria, deixando claro que as discussões podem e merecem ser tratadas sobre os vários prismas de cada movimento cinematográfico desde que as imagens ganharam movimento até o presente. A primeira forma que encontramos de se iniciar esta discussão é fazendo a pergunta, quem é o autor/criador do cinema? Seriam os irmãos Lumiere ou Thomas Edison? Sabe-se que os irmãos franceses criaram o cinematógrafo (1895), uma máquina capaz de filmar e de posteriormente projetar em grande tela, o mais próximo do que conhecemos hoje como cinema. Já o americano, na verdade seu engenheiro, criou o cinetoscópio (1891), uma máquina capaz de exibir em cabines individuais pequenos filmes gravados com outro aparelho, o cinetógrafo. 

Tem-se como consenso, aceito pela maioria e não por todos, que os autores do cinema seriam os franceses, pois eles foram os primeiros a projetar o filme gravado em grandes telas. Seria assim então Edison precursor da televisão ou dos dispositivos móveis?, tomadas as devidas proporções, esta é outra discussão interessante, mas para outro momento. Depois da definição de autores do dispositivo os escritos sobre autoria no cinema não pararam mais. 

Antes de tratar do autor no cinema, faz-se necessário trazer a primeira interseção com os textos base para este artigo. Foucault traz a questão que para se discutir autoria seria primeiro necessário discutir o que é obra. E como definir a obra no cinema? O que seria o artefato do cinema? Quando nasce, o cinema ele está muito mais voltado para ciência do que para a arte, captura e reprodução de imagens, a ponto de os irmãos Lumière negarem a George Méliès o cinematógrafo para uso mais artístico. François Jost (2009) apresenta que a arte no século XX começou a ser pautada muito mais pela ideia e pela intenção, mostrando assim que a obra de arte não é simplesmente o objeto/artefato, mas a união deste com a intenção formaria a obra. Em seus primeiro anos o cinema estava muito mais voltado para a mera reprodução, o cinema seria então mecânica, não muito diferente do que a escultura ou mesmo a pintura eram vistas antes da idade média. Mesmo com isso o cinema, desde sua primeira exibição, mostrou o poder de afetar o espectador e assim seu potencial de ressignificação do mundo tanto quanto as outras artes, não sendo o mais relevante o que está na tela, mas sim o motivo e o ideal de aquilo estar na tela. 

Assim pensando, a obra do cinema não é a película fotossensível na qual o filme foi registrado, esta é somente o artefato. O que foi filmado, como foi filmado, com qual objetivo/intenção, isto sim é a obra de arte cinematográfica. Em caso contrário, pensando em tempos atuais, o cinema deixaria de ser arte, quando exibido, por exemplo, na televisão ou outras mídias, alias, o cinema deixa de ser arte quando exibido em outras mídias? Este é assunto para outros momentos. Mas se o cinema, mais precisamente o filme, pode ser considerado obra, e acima disso, obra de arte, quem executa essa obra? Existe um autor? Quem executa essa função-autor? 

Nos primeiro anos do cinema é difícil se tratar de autor, como dito acima, pois os filmes eram basicamente (não somente) reprodução de fatos cotidianos sem intuitos artísticos. Segundo Fábio L.F. Pinheiro (2012) costuma-se nos primeiros anos do cinema tratar de alguns nomes importantes para a evolução da linguagem cinematográfica como autores, como é o caso de Edwin Porter, mas este é muito mais um autor técnico do que artístico. Um dos primeiros casos de autor dentro das perspectivas que temos até os dias atuais é D.W. Griffith, que com a técnica foi alterando a maneira de contar a história do filme. Ele utilizou a técnica para compor a narrativa, seus filmes Nascimento de uma nação (1915) e Intolerância (1916) ainda são considerados precursores de modelo narrativo que surgia (PINHEIRO, 2012). 

O universo cinematográfico que surgia era o industrial e dentro desse cinema era difícil pensar, salvo em casos bem particulares, na figura de um autor. Os filmes eram um produto e exatamente por isso a figura que se destacava era a do produtor. Tudo era realizado segundo um padrão vendável, pois acima de tudo o que importava era o lucro, não se trata de uma crítica, pois é natural que um produto industrial seja comercializável para que continue existindo. Os filmes eram feitos dentro de grandes estúdios, que juntos formavam o grande pátio industrial cinematográfico e este modelo 

segue criando filmes que expandem e fortalecem um determinado modelo narrativo – clássico ou transparente, que valoriza a narração sobre outros elementos do filme. O processo ocorre com tensões entre a necessidade de expressão pessoal e autoral e a pressão pela padronização do filme de apelo popular por parte dos estúdios. Esse conflito entre arte e comércio deixou vítimas pelo caminho, como o próprio Griffith, além de Eric Von Stroheim, só para ficar em dois exemplos. A valorização do autor dentro do universo industrial e seria mérito da Nouvelle Vague, que reconheceria a autoria na produção comercial (PINHEIRO, 2012. p. 64). 

Antes de nos debruçarmos sobre a nouvelle vague para tratar do autor no cinema, é necessário ir a duas pedras fundamentais ao movimento francês, Alexandre Astruc e André Bazin. Astruc, escreveu em março de 1948 na revista “l'écran français” o artigo “Nascimento de uma nova vanguarda: a caméra-stylo”. No artigo o cinema é tratado como uma nova linguagem tão completa e complexa quanto a escrita ou a pintura, capaz de expressar com perfeição qualquer tipo de pensamento de um determinado sujeito. Vale ressaltar que stylo significa em tradução direta do francês ao português, caneta. Astruc retira o cinema do lugar comum (salas de exibição) e afirma que qualquer pessoa poderia ser autor ao pegar uma câmera 16mm e se filmar falando de qualquer coisa, tal qual escrevesse e as pessoas iriam passar a alugar esses conteúdos nas livrarias da esquina (como ele ainda é vivo, pode ver a internet quase que com precisão realizar sua “profecia”). 

É Astruc que traz em seu artigo um dos ideais pregados pelos jovens realizadores da nova onda francesa, o de que para ser autor o roteirista deveria ser o diretor, para ele a distinção entre roteirista e diretor não faz sentido no cinema de autor. Outro ponto que é abordado em seu artigo, e também defendido por Bazin, e que é de grande importância para o movimento é o motivo da relevância da mise-en-scène, segundo ele a mise-en-scène não seria “mais um meio de ilustrar ou de apresentar uma cena, mas uma verdadeira escritura. O autor escreve com a câmera como o escritor escreve com a caneta” (ASTRUC, 1948). 

Astruc termina seu artigo afirmando que a presença do autor nos filmes não se trata de um movimento ou uma escola, mas uma tendência que apresentaria suas obras. Ele vê o neorrealismo italiano e sabe das dificuldades do pós guerra em toda a Europa, assim afirma que as dificuldades econômicas auxiliariam no fato de “poder falar do que ainda não existe”. Com tudo isso ele acredita que 

é impossível que o cinema não se desenvolva. Essa arte não pode viver com os olhos voltados para o passado, remoendo lembranças, nostalgias de uma época encerrada. Seu rosto já está voltado para o futuro e, tanto no cinema como fora dele, não há outra preocupação possível exceto o futuro (ASTRUC, 1948). 

Astruc pode ser considerado um dos primeiros a falar e defender o cinema de autor, mas além dele, quando se fala de nouvelle vague e suas discussões não se pode passar em branco, André Bazin. Ele mostrou aos jovens críticos o despertar dos intelectuais para o cinema, com o movimento de cinefilia que iniciou e praticava em seu discurso crítico. O mais interessante é que mesmo sendo quase que uma interseção entre o movimento francês e o movimento precursor de todas as novas ondas de cinema pelo mundo, o neorrealismo italiano, a nouvelle vague se distancia dos pensamentos de Bazin. Principalmente e é o ponto que mais nos interessa no que tange à ideia de “política dos autores”, os jovens turcos estão muito mais ligados à ideia de Astruc, aplicada à cineastas do modelo americano, por exemplo, Hithcock, que era sempre alvo de críticas de Bazin. Apesar disso Bazin sempre saia em defesa dos jovens, discordando de muitas escolhas, mas validando o método (COSTA, 2003. p.117). 

A politica de autores da nouvelle vague consistia na ideia da subjetividade do diretor sobre a obra, fazendo com que a genialidade advenha exclusivamente do deste fazendo com que ele deixe de ser um mero funcionário do estúdio. O culto aos diretores americanos como o já citado Hithcock, além de Ford, Hawks, Griffth, etc. era uma das bases da “politica dos autores”, já que esses autores deixavam sua marca nos filmes, quase que uma assinatura, os cenários de Ford ou mesmo as aparições rápidas de Hitchcock em seus filmes. Bazin em sentido contrário acredita que

“o mérito das grandes obras de Hollywood está justamente no modo de produção coletivo, não no talento pontual de autores. Bazin acreditava que um grande diretor pode realizar filmes menores e bons filmes podem surgir de maus autores, em razão do ‘gênio do sistema’ que está por trás” (MANEVY, 2006. p.233). 

Fomos da América à Europa e voltamos à América. Quando a ideia da política dos autores chegou aos Estados Unidos o crítico Andrew Sarris toma a política dos autores transformando-a em “teoria dos autores” e a coloca como sendo uma forma de se classificar o cinema americano, uma vez que este dava bases mais sólidas para a criação dos diretores. Na Europa, segundo Sarris, não seria mérito tão grande um filme autoral, já que as condições favoreciam um cinema mais liga à arte, o que defende Sarris é que “o verdadeiro autor é quem enfrenta estas barreiras e ainda assim consegue impor seu estilo” (PINHEIRO, 2012. p.68).

A principal linha de pensamento contrária a de Sarris vem da crítica, também americana e considerada por muitos a maior referência em termos de do meio, Pauline Kael. Ela refuta todos os argumentos de Sarris, relativizando os termos aplicados por ele. Além de criticar a forma de se fazer críticas baseadas em teorias, ela ainda desmonta uma das principais referências quando o assunto é o autor. Orson Welles, em Cidadão Kane (1941), para ela a genialidade do filme, está longe de ser responsabilidade de Welles, seria, segundo ela, de Joseph Mankiewcz, roteirista da obra.

Se formos um pouco mais ao sul, ultrapassarmos a linha do Equador, poderemos chegar ao Brasil. Por aqui a questão de autoria também é bastante notória desde muito tempo, mas ela, assim como na Europa e Estados Unidos, teve mais espaço a partir da década de 1950. O cinema novo foi o responsável por trazer a discussão. Com objetivos e referências similares aos da nouvelle vague, a “teoria brasileira do autor” tem um elemento extra, além da subjetividade o autor deveria imprimir em seus filmes a “realidade” vivenciada pelo seu povo. Glauber Rocha foi o principal expoente do movimento e apesar de ser reconhecido mundialmente por sua inovação revolucionária, tira do autor a originalidade das obras cinemanovistas. Em seu famoso texto “Eztetyka da fome” ele afirma que “nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida” (ROCHA, 2004. p.65).

Podemos ver que a figura do autor no cinema é vista diferentemente em cada lugar, com elementos que ora se encontram ora se afastam. Fato é que a discussão teve início nas décadas de 1940 e 1950, mas dificilmente terá fim tão próximo. Vale pensar agora nos pontos em que podemos coincidir as teorias a cerca do autor em Barthes e Foucault às discussões do autor no cinema.

O primeiro ponto a ser considerado ao unir as dimensões teóricas apresentadas é que ambos não rejeitam que exista uma subjetividade no fazer de nenhuma obra. Existe sempre alguém que é responsável por dar forma ao que existe no mundo e não seria diferente no cinema, claro. Vamos tomar como objeto, para aplicar as teorias e tentar explicar os pontos convergentes, um filme reconhecido do supracitado cineasta Alfred Hitchcock, Vertigo (1958).

Segundo Barthes para o espectador não haveria diferença, para a perfeita compreensão da obra se ela fosse dirigida por A.H. ou por qualquer outro realizador. A linguagem cinematográfica já existia, assim como o fato de se filmar uma história, a forma como isso acontece, só é importante para os críticos realizarem suas avaliações.

Para Foucault o espectador não teria também a necessidade de saber quem é autor no filme, mas podemos ir um pouco mais a fundo na obra, tentaremos definir a “função autor”, quem a exerce no caso? A.H. assume como diretor a função autor de forma mais geral, mas em cada ponto, direção de fotografia, som, edição, cada detalhe é importante para que o espectador fique atento e admire o filme. Na ficção, como já citamos, Foucault acredita que o responsável pela função autor é quem dá a unidade, coerência e inserção no real e o elemento que auxilia este processo é justamente a fusão bem organizada de todas as “funções autor” do filme. Para deixar claro podemos dizer que em Vertigo as músicas foram orquestradas por Bernard Herrmann, sabe-se que um bom suspense depende bastante do som. Se atribuirmos a genialidade somente a A.H. iremos ignorar que Herrmann foi o responsável musical além de Vertigo, em filmes como Cidadão Kane (1941), Psicose (1960), Taxi Driver (1976), Fahrenheit 451 (1966) dentre tantos outros? Ignoraremos que George Tomasini ou Robert Burks, editor e diretor de fotografia respectivamente, de grande parte dos filmes de A.H., tenham sua parcela de responsabilidade nos filmes?

Este pensamento de divisão de posição de autoria nos é dado por Foucault. Hitchcock, Herrmann, Tomasini e Burks, exercem juntamente com toda a equipe, roteiristas, atores, eletricistas, etc., a função autor em um filme. Trazendo para os dias atuais, sabemos que tanto o senso comum quanto a própria indústria do cinema a questão autoria de um filme é claramente compartilhada. Não é por acaso que em premiações, como por exemplo o Oscar, existem prêmios divididos por cada categoria e se fosse a genialidade do filme responsabilidade de uma pessoa, esta iria receber todos as honras, sabe-se não ser assim.

Como exemplo podemos citar Thelma Schoonmaker, editora dos filmes de Martin Scorsese, vencedora de três Oscars, indicada tantas outras vezes, em apenas uma dessas premiações Scorsese venceu como melhor diretor. Esta situação tira o mérito do diretor ou apenas dá mérito para a editora? Nenhuma das opções, fato é que a função autor do filme foi bem feita, não dependendo exclusivamente de uma ou outra peça da construção fílmica. Mas para o espectador que busca um bom filme, a função autor fará diferença se foi exercida por Thelma ou por Louise? Arrisco-me a dizer que não, caso contrário não veríamos a maior parte da sala de cinema sendo esvaziada assim que as imagens do filme são substituídas pela tela de créditos.

Não podemos deixar de citar que dentro da função autor assumida pelo diretor está a responsabilidade de tomar para si a condução do filme. Da mesma forma que citamos que os outros membros são importantes para a qualidade de um filmes mesmo que não levem o crédito pela grande massa, por mais que um filme tenha uma boa direção de fotografia ele será taxado como um filme menor caso os outros elementos não estejam bem casados, mas o “culpado” diante dos olhares críticos será o diretor da obra. As teorias citam a importância do diretor enquanto autor da obra por diferentes motivos, compreendemos ser um filme uma obra coletiva, mas o diretor assume a função principal por coordenar os setores dando fluidez ao unir o melhor de cada elemento.

Tanto Barthes como Foucault nos mostram a importância de relativizarmos a questão do autor, pensando em todos os pontos possíveis de autoria, no caso, dentro do filme. Apesar de assumirmos a importância do diretor, nas teorias de autor no cinema pouco se fala do espectador, e é claro, ele tem uma função muito importante. Na sociedade do espetáculo poucas pessoas se interessam em o filme ser de X ou Y diretor, alguns aficionados e os críticos é que percebem e para eles isto é bastante útil. Mesmo com isso o autor não deixa de existir. Mas o diretor, em sentido lato, morre quando se começa a assistir o filme? Podemos dizer que pela lógica da indústria a resposta pode ser sim e/ou não. E/OU, pois são os espectadores que dão o retorno à indústria. Assim o que move a indústria não são os autores com seus filmes X ou Y, são os espectadores, não importa o quão genial possa ser Clint Eastwood, se o público não comprasse sua ideia, ele não seria o autor que é, pois não passaria de um ou dois filmes. Por isso a função autor deve ser dividia além de toda a equipe técnica, também com o espectador, mesmo que para esse não faça diferença por quem o filme é dirigido. É via de mão dupla, tanto a morte quanto a vida do autor são pagas com o nascimento do espectador.

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