O cinema de Hollywood e a invenção da América Mídias e interculturalidades locais e globais
Por: Cláudio Cardoso Paiva
1 Primeiro Plano
Proponho um mapeamento seletivo dos
temas relacionados à irradiação da cultura
norte-americana pela arte tecnológica do
cinema. A experiência cinematográfica
funciona com um gigantesco vetor de
atração, congregando as nações mundiais
numa aldeia global; irremediavelmente,
estamos todos ligados a essa sensorialidade.
No sentido empregado por Edgar Morin,
somos todos pertencentes à Terra-Pátria
e a ecologia do cinema contribui favoravelmente para esta conjunção. Cumpre
então lançar uma mirada sobre o cinema
de Hollywood, buscando ver além das
dimensões meramente organizacionais e
financeiras que estruturam essa grande
indústria, e contemplá-lo ludicamente como
uma expressão da sétima arte, como uma
“reapresentação” do mundo que consegue
nos transportar para a cena dos grandes
acontecimentos além das fronteiras geográficas e temporais.
Há filmes clássicos como Os Dez Mandamentos (Cecio B. de Mille, 1956), E o vento
levou (Victor Fleming, 1939) e 2001, uma odisséia no espaço (Stanley Kubric, 1968),
que - malgrado a diversidade de estilos -
aglutinam uma grande comunidade universal formada pelos indivíduos interligados pelas imagens do cinema. Mas, este cinema é
forte principalmente por penetrar nos recantos mais intimistas do Ser, fustigando as sensações, emoções e sentimentos mais profundos. Isto ocorre certamente porque entre o
olho e o espírito do espectador se instaura o
lugar de encontro com seu Outro, que fascina
e assombra, como um velho (des)conhecido.
Contendo um acervo monumental das mitologias universais, o cinema tem o poder
de entrelaçar as teias simbólicas das infinitas culturas tramadas no fio da história.
Os livros fabulosos, as fábulas mais verossímeis, os épicos arrebatadores, as tragédias
insólitas e os afetos mais nobres são materializados na visibilidade radical do cinema;
isto evidentemente propicia uma aproximação das fronteiras entre os povos mais distantes. Há filmes distintos, como Intolerância
(Griffith, 1916), Tempos Modernos (Chaplin,
1936) e Assim caminha a humanidade (George Stevens, 1956), que atuam no imaginário coletivo simultaneamente como vetor das
experiências de êxtase, ternura, amor, ódio e
perplexidade, simplesmente porque são narrativas que condensam as afetividades mais
extremas dos seres humanos.
2 A indústria e a vontade de eternidade
Ocorre que o cinema nasceu sob o signo industrial da reprodução e da serialidade, como
mostra Walter Benjamin, em seu estudo sobre arte e reprodutibilidade [1936]. Não se
pode contemplar a aura do cinema sem as
suas cópias. Há uma demanda importante
pelas imagens e sons do cinema porque este
permite aos indivíduos sonharem acordados,
despertarem para a alteridade do mundo, expandirem a consciência e ampliarem as portas da percepção. As imagens extraordinárias do cinema se comunicam com a dimensão subterrânea do inconsciente coletivo, e
assim acalenta os desejos mais profundos da
humanidade. O cinema vai longe no dom de
iludir sobre a transcendência da morte. O
fascínio exercido pela sétima arte se justifica
pelo fato desta arte excitar a imaginação dos
homens e das mulheres em torno do poder,
beleza, amor e vontade de eternidade.
A grande metáfora do cinema resplandece
no filme A Rosa Púrpura do Cairo, mostrando a necessidade diária do espírito humano de transcender a dura rotina do cotidiano. Os espectadores querem sempre mais,
e na aceleração dos seus tempos de trabalho
misturados aos tempos de lazer, desejam os
sonhos em quantidade e diversidade; ou seja,
um tipo de exigência que casa bem com os
interesses mercadológicos da indústria cinematográfica.
O ritmo industrial, a contabilidade e a aceleração tecnológica, que caracteriza a grande
massa de produtos do cinema de Hollywood,
não têm muito tempo para uma depuração
sensível e categórica da criação artística.
Tudo o que existe de magnífico na realização cinematográfica se deve, sobretudo, ao
trabalho da memória e da imaginação criativa, e isso não tem nada a ver com os protocolos comerciais, financeiros e mercadológicos. Quando a prioridade do cinema é
o lucro e a rentabilidade a experiência se
torna pobreza. Reconhecemos os domingos
em festa e dias de glória passados com os
super-heróis e as grandes estrelas no templo
sagrado do cinema. Mas sabemos que na indústria dos sonhos, estrategicamente é elaborado um repertório persuasivo de informações, emoções e sentimentos prontos para serem consumidos pelas massas. Assim, desde
as aventuras de Simbad, Flash Gordon e Tarzan até o ciclo interminável de subprodutos como Superhomem, Batman, Matrix e
Guerra nas Estrelas, temos esquemas prontos e fórmulas de sucesso que “satisfazem” o
fantástico sonho de consumo das massas.
Para o melhor e para o pior a produção
em série gerou o kitsch (uma arte provisória, ornamental, de fácil assimilação), vista
como “arte do banheiro ou arte da felicidade”, segundo Abraham Moles (1977), funciona como um modelo estético bastante privilegiado na sociedade de consumo. Porém,
mesmo na arte kitsch há insights valiosos
para apreendermos o sentido das obras de
arte tecnológica, incluindo as narrativas de
Hollywood, que respondem aos anseios dos
leitores e espectadores informados pelos jornais, cartazes publicitários, quadrinhos e televisão; o kitsch visa atender a expectativa
das platéias, em que a aceleração, velocidade
e intensidade funcionam acionando valores
estéticos, sensoriais e cognitivos.
Os desenhos de Walt Disney, o Mágico de Oz, os tubarões, E.T.s e dinossauros ficarão no inconsciente ótico das gerações futuras como signos alegóricos que dão sentido
à vida dos indivíduos na sociedade de massas, como fábulas importantes na realização
cotidiana de milhões de homens, mulheres,
velhos, crianças, consumidores e cidadãos.
3 As transgressões simuladas na idade mídia
A ficcionalidade de Hollywood se assemelha a uma segunda pele da cultura norteamericana, naquilo que esta cultura tem de
pragmática, funcional e democrática, mas
também de narcisista, compulsiva e consumista. Existe, é evidente, um componente imperialista na ideologia do cinema
de Hollywood, como de resto na tessitura
histórica e sócio-cultural norte-americana.
É estratégico para o debate sócio-cultural
que esse componente seja permanentemente
assinalado e também que sejam atualizadas as modalidades críticas e históricointerpretativas. O próprio cinema nos mostra as possibilidades de articulação crítica,
desmontagem e remontagem dos produtos
ideológicos, como na longa tradição inconformista que contempla Juventude Transviada (Nicolas Ray, 1955), O Selvagem
(László Benedek, 1954), Caçada Humana
(Arthur Penn, 1966), Sem Destino (Denis
Hooper, 1969), Perdidos na Noite (Schlesinger, 1969), A noite dos desesperados (Sidney
Pollack, 1969), O dia do gafanhoto (John
Schlesinger, 1975) e Na época do Ragtime
(Milos Forman, 1981),entre outros. Todos
esses títulos são ícones do inconformismo
norte-americano em Hollywood, são expressões radicais da indignação, olhares ácidos
sobre o consumismo, o individualismo e as
modalidades de segregação étnicas, sociais,
econômicas e sexistas.
É interessante perceber como a experiência de multiculturalidade, interpenetrações
de idéias, discursos e ações advindos das
temporalidades e localidades mais remotas,
matiza uma configuração universalista ao cinema norte-americano. O Egito, Roma, a
Grécia antiga, a Europa medieval, a América profunda representados na tela são mais
do que simples resgates históricos; são reterritorializações, desdobramentos e revelações da história por um viés consoante com
as mitologias da sociedade de massas; transformação dos arquétipos que se tornam clichês, mas que asseguram experiências afetivas, poéticas e sensoriais.
O cinema forjou uma aproximação imaginária entre os fãs, espectadores, cinéfilos
e as corporeidades virtuais dos personagens
de Cleópatra, Júlio César, Cristo, Merlin e
Napoleão, e com a mesma “intimidade” os
cinéfilos podem visualizar, interagir e acariciar a pele ficcional de Buda, Gandhi, Mata
Hari e Rodolfo Valentino. Nesse contexto
de imagens paradoxais geradas pela grande
usina do cinema, buscarei situar um ponto
de vista defendendo a sétima arte como um
motor para a fruição das experiências fundamentais da estética, poética e catarse. E para
isso, procurarei colocar em relação as matrizes culturais e as matrizes industriais que
concorrem na elaboração do produto final.
4 Elementos para uma antropológica do cinema
Hoje, no campo recente das ciências da comunicação, assistimos aos esforços de atualização do tema que transita pelas interfaces da mídia, sociedade, política e educação,
mantendo conexões permanentes com a ética
e a estética. E, no que respeita especificamente à pesquisa, há um repertório importante de trabalhos demonstrando as formas
de dominação e resistência cultural, conferindo - de certo modo - uma marca à moderna tradição da crítica brasileira e latinoamericana. Mas ao mesmo tempo, positivamente, no contexto da globalização cultural,
encontramos novas perspectivas mostrando
como, durante o chamado “século americano”, não cessaram de ser produzidas imagens, sons e discursos reveladores das contradições e paradoxos da maior sociedade de
consumo do planeta. Como um exercício de
psicanálise e antropologia da cultura, o cinema tem o poder de revelar a estranheza,
a parte reprimida dos indivíduos e das sociedades, criando um campo propício para a
passagem por onde se comunicam o plano do
desejo e o plano da representação; logo, o cinema possui uma dimensão crítica e uma outra terapêutica, como sugeria Gilles Deleuze,
em seus estudos sobre a filosofia e o cinema
(1983 e 1985).
Os estudos culturais em comunicação têm
revelado várias experiências geradas nas zonas fronteiriças entre o histórico e o ficcional, o real e o virtual, o semiótico e o simbólico. E o contexto da paisagem norteamericana constitui um lócus privilegiado,
pois estando no epicentro do capitalismo
global, testemunha os encontros e as associações mais surpreendentes, cujo sentido afirmativo não pode ser negligenciado pelas culturas híbridas do planeta. Por este prisma
pode-se estimular a discussão dos problemas
do pós-colonialismo, das mediações sociais,
do local da cultura no contexto global, assim
como as expressões étnicas, as minorias ideológicas, as redes de sociabilidade, as ações
afirmativas e as modalidades de politização
do cotidiano. Tudo isso confere novos matizes ao campo das ciências da comunicação e
às relações entre o Brasil e os Estados Unidos, no que concerne à nova ordem econômica, política e sócio-cultural, criando um
campo de visibilidade e oralidade para contemplarmos os estilos de interculturalidade
tramados nos contextos locais (regionais) e
globais (transnacionais).
5 As telas e redes multiculturais
Buscamos um caminho diferente do habitual, invertendo a lógica assustada com a
dominação imperialista norte-americana e o
controle da sociedade pela indústria cultural, procurando uma alternativa para driblar
o pensamento único que percebe a globalização como um processo cruel de desmantelamento das culturas locais. Seguimos a
premissa de que as noções de imperialismo
e colonialismo precisam ser contrapostas e
dialogizadas com as noções de multiculturalismo, interculturalidade e pós-colonialismo.
Na Europa e nos Estados Unidos, os descendentes dos antigos colonizadores, migrantes,
estrangeiros do mundo inteiro têm realizado
uma complexa cartografia cultural, reterritorializando as experiências, os agenciamentos, as contratualidades simbólicas, promovendo associações multiétnicas e interculturais. (Isso também acontece entre o Brasil
e Portugal, no que respeita à ficção televisiva seriada, desde a exibição internacional
de Gabriela até a transmutação de Os Maias
para os audiovisuais).
No interior dos processos culturais nacionais e regionais são articuladas novas modalidades de leitura que redefinem os termos
da chamada indústria cultural, e por este viés
empregamos o termo de “interculturalidade”
para traduzir os modos de troca, os intercâmbios e interações socioculturais e sociopolíticas. As histórias dos estrangeiros nos Estados Unidos e a história das interpenetrações
das culturas no cinema se confundem, desenhando uma colcha de retalhos densa e vigorosa em que concorrem latinos, orientais,
africanos, russos, europeus, uma grande diversidade étnica conferindo um sentido multicultural à paisagem americana. Assim,
Tudo por um sonho (Mira Nair, 1995), Moscou em Nova Iorque (Paul Mazursky, 1984)
Blade Runner (Riddley Scott, 1982), Terra
de Sonhos (Jim Sheridan, 2002), entre outros, traduzem uma metonímia dessa configuração que possui ares neobarrocos: arquitetura, linguagem, vestuário, culinária, ritmos, múltiplas sonoridadades e iconicidades
em sua multifacetada aparência acenam para
uma nova diversidade cultural, com tudo o
que isso traz de êxtase e perplexidade.
6 O gênero faroeste, o imperialismo e o pós-colonialismo
Acrescente-se a este patchwork o fato de que
a mega indústria de Hollywood sempre atuou
como um celeiro importador de cérebros e
sensibilidades de cineastas de várias partes
do globo, o que - no fim das contas - viria caracterizar tal experiência como um poderoso
motor de difusão de culturas. Assim, desde
as grandes produções do faroeste como o
filme de ítalo-americano Sérgio Leone (Era
uma vez na América, 1984), fazendo uma radiografia da América profunda, tais filmes
exibem os confrontos entre os cara-pálidas e
os pele-vermelhas, desnudam-se práticas de
dominação e estratégias de resistência, correntes estéticas e ideológicas que se deslocam do racismo e etnocentrismo às ações
afirmativas do pós-colonialismo.
O faroeste consiste num filão tipicamente
norte-americano, como atestam, por exemplo, Os brutos também amam (George Stevens, 1953), Rastros de ódio (John Ford,
1956), O homem que matou o facínora
(John Ford, 1962), Meu ódio será tua herança (Sam Peckinpah, 1969). O bangbang constitui um dos gêneros inaugurais
do cinema, com a película de 12 minutos O grande roubo do trem (Thomas Edison, 1902) e faz parte estrutural do imaginário norte-americano, como mostra O Álamo
(John Wayne, 1960). Mas este gênero experimentou várias hibridações com o cinema
italiano, resultando na conhecida fórmula do
western spaghetti, conforme se comprova em
realizações como Por um punhado de dólares (1964), O dólar furado (Kelvin Podget), Django (Sergio Corbucci, 1966), Ringo
(Dulcio Tessari, 1966), e caberia mencionar
os italianos - seja devido à falta dos recursos infraestruturais ou por quaisquer outras
razões - imprimiram uma estética mais vigorosa e realista aos filmes de bang-bang,
conferindo uma melhor qualidade ao gênero.
Recentemente, sendo revisitado por um dos
seus principais representantes, o faroeste retorna numa obra de referência, sob o título
de Os imperdoáveis (Clint Eastwood, 1992).
Todavia, a dimensão de glamour do faroeste com belas paisagens, personagens fortes
e destemidos, alta carga de tensão dramática,
apologia dos grandes épicos exaltando os pioneiros da América, geralmente escamoteia
dimensões regressivas na medida em que reafirmam preconceitos ferrenhos. Então é interessante perceber como o próprio cinema
de Hollywood se empenha na realização das
paródias e pastiches do gênero bang-bang.
Como exemplos, relembramos a propósito A
máscara de Zorro (Martin Campbell, 1998),
uma atualização parodística do mito após décadas de exploração no cinema e na televisão.
Retomando o insight que aponta para as
interfaces culturais entre os Estados Unidos
e a Itália, é pertinente remontar à temática da
máfia, que quando revisitada na literatura e
no cinema norte-americanos atraiu uma audiência fantástica. Nessa direção, podemos
ainda apontar Os bons companheiros (Scorcese, 1990), evidentemente sem esquecer a
obra prima explícita na trilogia de O Poderoso Chefão (Coppola, 1972-1974-1990).
Logo, percebe-se por aí um tipo de inserção da latinidade nos Estados Unidos, via
cultura italiana, definindo marcas específicas no contexto inter e multicultural norteamericano.
E, considerando as ligações perigosas que
definem as relações históricas entre Estados
Unidos e México, é instigante perceber como
através das artes do cinema se evidenciam vigorosas modalidades de resistência cultural,
como podemos observar em películas como
Viva Zapata (John Steinbeck, 1952) e Pancho Vila (Bruce Beresford, 2004).
7 O cinema e as minorias ideológicas
Como amplas janelas para um entendimento
sensível das transformações no tocante as interculturalidades, percebo a exibição de filmes específicos que mostram como as etnicidades, as minorias identitárias, as diferenças se encontram e se confrontam no cotidiano norte-americano: A cor púrpura (Spielberg, 1985), Filadélfia (Johnathan Demme,
1993), Malcom X (1992) e Faça a coisa
certa (1988), [ambos de Spike Lee], Dança
com Lobos (Kevin Costner, 1990), A outra
história americana (Tony Kaye, 1998) e Beleza Americana (Sam Mendes, 1999) são alguns dos ícones da representação da violência, fratura e intolerância social na América.
Isso sem falar nas transmutações indignadas - locais e globais - em outros campos
audiovisuais (TV, vídeo, DVD), como Raízes (Alex Halley, 1977), Holocausto (Marvin Chomsky, 1978), A Lista de Schindler
(Spielberg, 1993), Anjos da América (Mike
Nichols, 2003), e na associação entre o cinema e a televisão, exibindo as crueldades
humanas numa série como Roma (2005). Os
processos multiculturais se viabilizam na era
da informação por meio de vários procedimentos intermidiáticos, promovendo um formidável atrator semiótico e sensibilizando as
audiências planetárias que se agregam solidárias contra todas as formas de aviltamento, desrespeito e discriminação às diferenças que constituem a complexidade humana.
O poder e a expressividade da cultura das
redes (principalmente no que concerne às
interfaces do cinema e da televisão) residem na articulação das imagens, sons e discursos que tocam nos nervos da civilização
ocidental e norte-americana, por meio de
argumentações poéticas incisivas e contraideológicas acerca das exclusões sociais, racistas, sexistas, homofóbicas, etc. As modalidades do fascismo são vistas com lentes de aumento pelas câmaras implacáveis,
que desmontam os preconceitos e as segregações criando oportunidades estéticas e poéticas liberalizantes. Esta talvez seja a característica mais solene da arte tecnológica do
cinema: flagrar o instante efêmero da crueldade e trazê-lo como uma experiência de
choque para a proximidade intimista dos telespectadores nos espaços e tempos do seu
conforto familiar.
Enfatizo o papel dos audiovisuais e especificamente do cinema americano, na medida
em que este atua há mais de um século contribuindo na formação sensorial e crítica do
imaginário ocidental. De certo modo, o cinema de Hollywood atualiza o repertório das
mitologias antigas; e aqui focalizo esta experiência como uma modalidade de reinvenção da América tanto pelos cineastas, diretores, artistas quanto pelos telespectadores dos
quatro cantos do mundo que reconstroem as
suas identidades a partir dos homens e mulheres, metrópoles e cidadelas imaginadas
no cinema. No trajeto dos meios às mediações (e vice-versa) configuram-se as interculturalidades, ou seja, as influências mútuas, reciprocidades, contágios e transversalidades das culturas histórica, técnica, religiosa, musical, etc. Na era do turbocapitalismo, com a aceleração dos fluxos intermidiáticos e informacionais as redes e telas
funcionam também como dispositivos de interculturalidade, colocando em relação dinâmica os cinco continentes e suas especificidades culturais locais.
No conjunto mais amplo dos produtos de
Hollywood, encontramos obras de arte que
são importantes na formação das subjetividades e sociabilidades universais. Desde as
origens até as realizações mais recentes, o cinema propicia estilos de sonoridade e visibilidade que estabelecem a criação de comunidades afetivas, orientando modos de educação estética e inteligência cognitiva, consciência crítica e incorporação de procedimentos éticos, além de instigar formas de catarse
e transcendência no interior das experiências
culturais nos diversos recortes locais das sociedades de consumo. Esta é uma das dimensões afirmativas, libertadoras e revolucionárias do cinema norte-americano.
Cumpre declarar que esta apreciação do
cinema se faz, primeiramente, tendo em vista
o momento em que se formam no Brasil (e
na América Latina) uma cultura popular de
massa irrigada pelo cinema e pela televisão,
ou seja, durante os anos 50/60/70. E lançamos uma mirada sobre a produção cinematográfica, sublinhando os chamados clássicos contemporâneos, mas também as pequenas obras que constituem - analogamente -
uma espécie de “literatura menor” , como escreve Gilles Deleuze [1975], servindo, contudo, de norteamento para os “exercícios do
ver”, numa sociedade como a brasileira se
iniciando num processo de modernização industrial e tecnológica. Assim, prosseguindo
nos anos 80/90/00, percebemos como o cinema se dissemina no planeta através das diferentes modalidades discursivas, como apologia e paródia, mas também crítica e ironia
do “american way of life”.
8 O mel e o fel do cinema norte-americano
Houve uma vez em Hollywood o tempo forte
dos filmes musicais e dos dramas exuberantes, glamourosos como Casablanca (Michael Kurtz, 1942), Gilda (Charles Vidor,
1946), Cantando na Chuva (Gene Kelly,
1952), Sabrina (Billy Wilde, 1954), A
um passo da eternidade (Fred Zinnemann, 1954), Suspiro de uma saudade (Henry
King, 1955), Melodia Imortal (George Sidney, 1956), Tarde demais para esquecer
(Leo MacCarey, 1957), Amor sublime Amor
(Robert Wise, 1961), Doutor Jivago (Davis
Lean, 1962). Constituem narrativas românticas, melodramas que permanecem no imaginário de muitas gerações de cinéfilos e são
filmes premiados exaltando as paixões amorosas, mas, sobretudo, enaltecendo o ethos, a
ideologia e sonho americano.
Todavia, concomitantemente, a literatura,
o teatro, as narrativas antigas inspiraram inúmeras histórias que se tornaram célebres por
seus matizes ácidos, insólitos, provocantes,
como se espera da “grande arte”. Nesse filão
encontramos As vinhas da Ira (John Ford,
1940), Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder, 1950), A Malvada (Joseph Mankiewicz,
1950), Uma rua chamada pecado (Elia Kazan, 1951), Gata em Teto de Zinco Quente
(Richard Brooks, 1958), De repente, no último verão (Joseph Mankiewicz, 1959), O
que aconteceu a Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962), Doce pássaro da juventude (Richard Brooks, 1962), Lolita (Stanley Kubric,
1962), Quem tem medo de Virgínia Woolf ?
(Mike Nichols, 1966), Julia (Fred Zinnemann, 1977). Tais obras consistem em retratos cruéis da condição humana, projeções
cruas do mal-estar civilizacional, exposição
das atitudes extremas dos seres humanos, encenação explícita da complexidade e estranheza dos homens e mulheres diante das figuras do destino.
Após a revolução sexual, rebeldia juvenil, fim do sonho e pós-orgia, o mal-estar
na pós-modernidade - que genericamente remete aos anos 80/90/00 - tem gerado outros
desafios, novas sacadas dos cineastas face às
“nov(elh)as” ondas conservadoras, o retorno
dos republicanos e recrudescimento das moralidades puritanas. Nessa ambiência inumeráveis filmes comerciais e alternativos, intimistas e sensíveis como Por volta da Meia
Noite (Bertrand Tavernier, 1986), Bird (Clint
Eastwood, 1988), Sexo, mentiras e videotape
(Steven Soderbergh, 1989) Fisher King, o
pescador de ilusões (Terry Gilliam, 1991),
Grand Canyon, ansiedades de uma geração (Lawrence Kasan, 1991), Um dia de
fúria (Joel Schumacher, 1993), Seis graus
de separação (Fred Schepisi, 1993), Basquiat, Traços de uma vida (Julian Schnabel,
1996), Despedida em Las Vegas (Mike Figgis, 1995), Felicidade (Todd Solondz, 1998),
O oposto do sexo (Don Roos, 1998), Alma
de poeta, olhos de Sinatra (1998), Quero ser
John Malcovitch (Spike Jonzen, 1999), Pollock (Ed Harris, 2000), As Horas (Stephen
Daldry, 2002), Brilho eterno de uma mente
sem lembranças (Michel Gondry, 2004).
Estas são algumas obras que constituem
mergulhos subjetivos, decifrando as modulações da solidão, infortúnio, desencontro e incomunicabilidade entre as pessoas. A consciência do trágico cotidiano e a busca de saídas em tempos difíceis são a tônica principal destas produções, que como expressão
da grande arte dramatiza as contingências
e dissabores humanos. São por vezes filmes humorados, irônicos, sarcásticos que irradiam - sobretudo - uma atmosfera de transcendência pelos canais da música, da pintura, da literatura, da dramaturgia transmutados na película cinematográfica. Muitos
deles são adaptações de obras literárias, uma
boa parte representa expressões fortes do circuito alternativo, mas principalmente constituem roteiros surpreendentes atravessados
pelas marcas da interculturalidade entre países, regiões, estilos e tendências diferentes incluindo a moda, design, comportamentos e
linguagens, e são importantes na medida em
que sinalizam o sentido da produção cultural
em suas diversidades locais e globais.
9 Sonhos e pesadelos da América
Há um filme que define de certa forma um
balanço na contracultura do cinema: Hair
(Milos Forman, 1979) consiste numa experiência singular que traduz as formas do sonho e do pesadelo americano, atraindo platéias jovens do mundo inteiro. Trata-se de
um produto que se caracteriza por um prisma
de interculturalidade que aproxima as diferentes fronteiras culturais do Oriente e Ocidente, masculino e feminino, branco, negro,
amarelo; conjunção feliz entre a razão crítica
e a imaginação criadora. Logo, dá exemplo
de como o cinema se debruça sobre o multiculturalismo, as hibridações e interpenetrações de tendências aparentemente irreconciliáveis. Temos aqui os resíduos dos discursos animados pela utopia da liberdade.
Hair transmite a assimilação de sensações
que já tinham sido experimentadas no teatro da Broadway (desde 1968), ganhando
força pelo investimento poético e musical
que agrega a sensibilidade das tribos urbanas
no mundo inteiro. Mas lembramos que se
instala num período histórico em processo de
crescente conservadorismo, descrito como a
era Reagan, o início da globalização econômica e desmontagem dos discursos libertários e progressistas que se diluem num contexto fortemente mercadológico. Todavia,
malgrado as tonalidades irracionalistas, os
matizes estetizantes do comportamento dionisiano das tribos rebeldes e a estandartização das utopias revolucionárias, Hair é importante como um “instante eterno” do cinema para as jovens gerações que - no Brasil (e na América Latina) - cresceram sob a
égide de um regime autoritário e graças às
imagens, sons e discursos libertários encontraram os canais para a catarse e a transcendência da rotina de uma vida mecanizada.
Mais lisérgico, o filme The Doors (Oliver Stone, 1991), vai fundo num diagnóstico
das gerações que radicalizam as experiências
psicodélicas, expansão da consciência individual com drogas, sexo e rock in roll, tendo
como leitmotiv a vida e a carreira dionisiana
do cantor pop Jim Morrison, cujos exageros
o levaram a uma morte prematura causada
por overdose. Aliás, a representação das tribos rebeldes, do grito das gerações roqueiras
se mostra fulminante no filme A Rosa (Mark
Riddel, 1979), fixando o itinerário de Janis
Joplin, imortalizada nas telas por Bette Midler. Assim o cinema de Hollywood se inscreve como algo mais do que uma mera “indústria da consciência”. Em outras modulações a consciência musical norte-americana
seria liberada em outros musicais como em
O Fantasma do Paraíso (Brian de Palma,
1974), na ópera-rock Tommy (Ken Russel,
1975) ou no film cult Pink Floyd, The Wall
(Alan Parker, 1982).
Num outro registro, Sem Destino (Peter
Fonda) e Perdidos na Noite (John Schlesinger), ambos de 1969, já imprimiram em sua
época, a natureza dos filmes insólitos; os
seus personagens - em dupla - são outsiders,
marginais, desviantes e significam uma escapada do estabelecido, da vida burguesa, das
normas do status quo, virando do avesso a
imagem do sonho americano. Ambos desarticulam a proposta narrativa do happy end,
são obras de arte embaladas na filosofia dos
“road movies”, expressando a tragédia das
“bad trips”, como se não houvesse saída para os condicionamentos sócio-históricos e culturais.
Sem Destino [Easy Rider] retrata um mergulho na América profunda, denunciando o
puritanismo, o machismo, a misogenia, o
preconceito e o medo de tudo aquilo diferente do habitual. Dois motoqueiros refazem o itinerário dos beatnicks dos anos
50, lançando-se numa odisséia pelos espaços abertos dos Estados Unidos, movidos a
drogas e rock in roll (bem antes dos narcodoláres), mas -sobretudo- empenhados num
processo de busca interior. Então, Sem Destino é um filme que possui um sentido extremamente místico, porque ali se inscreve
o desejo de transcendência à materialidade
que caracteriza estilo de vida americano. O
final trágico, em que os motoqueiros são baleados na estrada pelos caipiras americanos
hostis às imagens de liberdade encarnada pelos dois hippies, é emblemático de uma era
em que o sonho de liberdade é destruído pela
intolerância de uma sociedade conservadora
e violenta. No futuro, o retorno à estrada se
fará no filme Telma e Louise (Riddley Scott,
1991), trocando a dupla de rapazes por uma
dupla de mulheres, numa fuga alucinada com
desfecho trágico, mostrando as dimensões da
barbárie americana na era melancólica das
“fast food”.
Num cenário intensamente urbano e narcisista, o filme Midnight Cowboy, estranhamente traduzido no Brasil por Perdidos na
Noite, foi assistido no Brasil por platéias
numa fase de repressão sexual extrema que
encontravam o seu alívio nas pornochanchadas. Mas os espectadores mais cult, desejosos de uma produção mais elaborada realizaram a sua catarse pelo viés da éticaestética de o Midnight Cowboy. Como na
maioria dos filmes de arte desse período, o
que está em jogo é a busca das saídas individuais: a gíria, a droga, o psicodelismo,
o vestuário extravagante, o transe psicodélico, a atitude cool atestam o aquecimento
de um grau de narcisismo que se espraia pelos grandes centros urbanos. A caçada humana, a selva de pedra, o desencontro, a solidão, o desencantamento na periferia do primeiro mundo compõem um cenário insólito.
Ali se representam a morte e vida dos outsiders num mundo industrial que se agigantou, sem deixar lugar para os perdedores. A
melodia pós-romântica entoando os itinerários solitários dos dois vagabundos, Ratso
(Dustin Hoffman) e Joe Buck (John Voght)
permanece na memória acústica dos espectadores do mundo inteiro propiciando uma
sinergia que agrega os solitários do planeta.
A sua proeza está na carga simbólica que
reúne universalmente as sensibilidades dispersas dos nômades de culturas distintas nas
mais diversas partes do globo. Os cenários
em ruínas da América são transmutados na
estética efervescente da cultura pop: esta é
a senha mais eficiente do filme permitindo
o gozo estético das gerações flutuantes entre
o sonho americano e a rotina diária da vida
globalizada.
10 As tribos rebeldes na praia de Hollywood
O filme Woodstock (Michael Wadleight,
1970) permanece no imaginário das gerações
de jovens dos anos 60/70 porque permitiu
visualmente ao público mundial “pegar carona” na visibilidade e sonoridade de uma
época historicamente fantástica. Woodstock
representa a grande viagem para todos aqueles sujeitos cujo temperamento nômade pôde se realizar mesmo sem sair da poltrona. Então, esteticamente é valioso pelo seu sentido iniciático, pelo arrebatamento do espírito através das batidas e sonoridades eletrônicas do rock. Abre um campo enorme de
possibilidade diante da realidade imaginada
pelos jovens centauros, pacifistas e guerrilheiros. Hendrix, Baez, Cocker, Clapton,
Daltrey, Dylan, Joplin, Moon, Santana e outros encarnam o grito ancestral dos oprimidos: a musicalidade frenética no festival de
Woodstock consiste numa vibrante aparição
do deus Dionísio na era eletrônica. Reúne
numerosa galera: negros, latinos, mulheres,
afroamericanos, outsiders preparando a sopa
cósmica que vai nutrir o substrato multiétnico, interracial, polifônico e tribalista das
Américas no século XX e XXI. Então, Woodstock é um filme que serve de referência para se vislumbrar a anunciação das interculturalidades contemporâneas desde sua
gênese estética e musical. A agonia e o
êxtase das grandes obras greco-latinas, estrangeiras, multisseculares retornam em filmes como Woodstock, com potência total.
Através das tecnologias recentes os musicais
aguçam a percepção e a inteligência coletiva
pelo ritmo, poética musical e extrema visualidade.
11 Estranhos e estrangeiros na América
Zabrinsky Point (Antonioni, 1970) consiste
numa película agressiva e estabelece uma
iconicidade radicalmente subversiva do mito
da felicidade na sociedade industrial. Antonioni, convidado a fazer um filme sobre e
nos Estados Unidos, literalmente explode os
ícones norte-americanos, transformando em
estilhaços as geladeiras, aparelhos de televisão, automóveis e eletrodomésticos. Simbolicamente o cineasta italiano como cruel iconoclasta explode o sonho americano de consumo, atacando a quintessência da cultura de
massa, ou seja, o objeto, a mercadoria. Ele,
como diria Marx, acerta no coração do fetiche ocidental moderno. As imagens lisérgicas de jovens desnudos que se agregam fisicamente nas áreas do deserto, como doces
bárbaros que declinam a ordem civilizatória realizam o choque intercultural: o olhar
europeu de Antonioni sobre a cultura norteamericana industrializada e mergulhada na
orgia dos objetos de consumo é cruel como
os textos de Jean Baudrillard. A diferença
está em que o cineasta encontra uma solução
estética para o “drama ocidental”: niilista,
radical, ressentido, pessimista, transforma a
amargura diante do que vê como desolação
existencial em beleza estética da guerra aos
objetos. Baudrillard também não deixa pedra sobre pedra em sua semiologia da América. Os simulacros e cópias do mundo real
resplandecem, para o sociólogo francês descrevendo a América como a primeira sociedade pós-moderna do mundo (1998). De
certo modo, refaz a impressão sarcástica de
Oscar Wilde, mostrando o trajeto histórico
dos Estados Unidos, da barbárie à decadência sem passar pela civilização. Mas a ironia na experiência de ambos escritores é que
são idolatrados no megaconsumo das celebridades intelectuais que encantam os americanos.
12 Mídia & história: simulação e crítica da “vida real”
Eric Hobsbawn é um historiador atraente
também para aqueles interessados em sondar
as manifestações artísticas e intelectuais do
século XX, particularizando o cinema, porque - entre outras virtudes - tem um olho
cinematográfico. Ele parece seguir a lição
do filósofo Gilles Deleuze, que ensina a lermos um livro como se assiste a um filme e
vice-versa. Então, o narrador de Era dos
Extremos, o breve século XX (1994), é ágil
na construção de enunciados com mobilidade e visibilidade. Não é à toa que inspirou
um documentário irrepreensível como Nós
que aqui estamos por vós esperamos (Marcelo Masagão, 1991). As imagens-síntese,
o fragmento como deflagração de sentido,
a estética minimalista, o exercício de uma
vigorosa percepção crítica, a contemplação
do despertar dos anjos e o horror diante da
História são alguns dos elementos constitutivos do grande cinema. Assim aconteceu nos
anos da grande depressão, nos anos 20/30,
e então Chaplin foi fundamental com sua figura de Carlitos, denúncia muda, em preto
e branco da exclusão norte-americana, vide
Luzes da Cidade (1931) e Tempos modernos
(1936).
Assim também ocorreu durante os anos de
chumbo durante a guerra do Vietnã, como
mostraram as películas Amargo Regresso
(Hal Ashby, 1978), O franco atirador (Michael Cimino, 1978), Platoon (Oliver Stone,
1986), Nascido em quatro de julho (Stone,
1989); o inconformismo com a lógica da
guerra aparece de maneira impiedosa em
Nascido para Matar (Kubric, 1987); todavia a expressão mais indignada com a guerra
do Vietnã se inscreve na alegoria sinistra de
Apocalipse Now (Coppola, 1979).
Já começam a surgir novas atitudes de crítica ao irracionalismo armamentista norteamericano na era de George Bush Jr, em
filmes documentários como Farenheit, 11
de setembro (2004) e Tiros em Columbine
(2002), ambos de Michael Moore. Porém o
interessante de observar na história da ficcionalidade de Hollywood é a maneira como
os produtos mais sensacionalistas - de certo
modo - anunciaram os atentados terroristas
em Nova York e Washington. Da guerra fria
(1945-1989) até o confronto dos fundamentalismos (muçulmano e mercadológico), os
cineastas mais comerciais não mediram esforços no aperfeiçoamento daquilo que se
entende hoje como estética do terror. Aviões
explodindo, construções e monumentos indo
pelos ares, sofisticação dos meios de violência... tudo isso serviu de algum modo para
os terroristas como lições sistemáticas na
arte de derrubar edifícios usando aviões de
carreira; ver por exemplo Força Alerta Um
(Wolfgang Peterson, 1997), Com Air, a rota
da fuga (Simon West, 1997), Nova York, cidade sitiada (Edward Zwick, 1998) e a trilogia Duro de matar (Renny Arlin, 1990). Entretanto, a licença poética da ficcionalidade
do cinema lhe permite refinar um olhar sobre a condição pós-moderna e as novas buscas humanas numa sociedade minada por um
sistema de valores em trânsito, em que as referências éticas e morais são flutuantes: essa
sensação é flagrada em filmes como Totalmente Selvagem (Jonathan Demme, 1986),
Felicidade (Todd Solondz, 1998), Contos de
Nova Iorque (Scorcese, Coppola & Wood
Allen, 1988), e de modo implacável nos filmes de Quentin Tarantino, como Cães de Aluguel (1992), Pulp Fiction (1994), Kill Bill
(2003 e 2004) e Sin City (2005).
13 A Rosa Púrpura do Cotidiano
O cinema de Wood Allen representa certamente o que há de mais “genuíno” na arte cinematográfica norte-americana com sotaque
nova iorquino. Mas a sua relevância reside
antes pela ironia que caracteriza as narrativas
do que pelo glamour da vida chique dos habitantes de Manhattan. A sofisticação de linguagem de Allen é provocante pelo pastiche
em que se misturam as culturas judaica, literária, psicanalítica, esotérica e musical num
embaralhamento que serve de estofo para a
sátira social do comportamento das classes
médias, suas paixões, seus fetiches e suas
neuroses. Os espectadores dos filmes de Allen se vêem com um perfil semelhante aos
seres urbanos de Nova Iorque, Londres, Paris, Tóquio ou S. Paulo. Ou seja, Allen responde às expectativas e inquietações da sensibilidade do homem das multidões, solitário
e cultivado pelas emanações dos seres imaginários do cinema. A Rosa Púrpura do Cairo
(1985) é sagaz ao conceder vida ao simulacro, aos personagens de ficção, à mitologia
das celebridades, ao sonho de transcendência na experiência efêmera da atividade de
consumo.
O filme é importante porque o autor ali radicaliza a beleza do mito cinematográfico em
sua banalidade, mostrando um espelho do espectador extasiado diante da sua própria mitologia, que sai da tela, encarnando o amor,
mas também o Mefisto que lhe oferece uma
existência artificial e maravilhosa e lhe convida para ingressar literalmente na realidade
forjada pelo cinema.
O cineasta desmonta a aura romântica
das narrativas cinematográficas por meio de
uma metalinguagem de grande força poética.
Desmitifica o sonho de Hollywood sem perder a ternura pelo cinema. Sem final feliz,
nem infeliz, a obra é pródiga pelo desvelamento da relação entre os seres urbanos e
suas próteses, suas imagens especulares na
tela, na espessura de uma arte tecnológica
que ri das desesperanças. Ri da interpenetração estranha entre natureza, história de vida
e mitologia do cinema. Logo, A Rosa Púrpura do Cairo persiste na imaginação urbana
ocidental pela execução de um projeto estético que radicaliza a representação dos seres humanos e seus duplos na corporeidade
simulada pela arte cinematográfica. A metalinguagem poética do cinema em A rosa
Púrpura possui o seu equivalente em outro filme, que homenageia A Era do rádio
(1987), resgatando imagens e sons dos tempos da grande guerra mundial, os grandes
salões, as celebridades, a penetração exótica
dos idiomas, cancioneiros e estilos estrangeiros (como o da brasileira Carmem Miranda),
além da hibridação bem sucedida do radio
com dramaturgia e os musicais formidáveis
que se irradiaram nos anos 30/40.
Sobretudo, A rosa púrpura traz à discussão o aspecto fundamental das intertextualidades e interpenetrações das mídias, revigorando o tema da grande ilusão do cinema,
as relações entre a ficcionalidade e a vida
cotidiana; aliás, retomando a temática das
ilusões, dos mitos e da vida real ficcionalizada, Wood Allen tocará nos nervos do “system star”, da sociedade do espetáculo, em
Celebridade (1988), algo que já teria feito
como paródia na arte pop de Noivo Neurótico, noiva nervosa (1977), carnavalizando o
teórico McLuhan como celebridade intelectual.
14 Agonia e êxtase de uma vida mentirosa
A recepção no Brasil de um filme como O
Show de Truman (Peter Weir, 1998), deve
ser compreendida no amplo contexto dos Reality Shows (No Limite, Big Brother, Casa
dos Artistas), no início das experiências afetivas e sexuais pela Internet e num ambiente
que, passo a passo, evidencia a proliferação
das câmeras de vigilância. O filme performatiza uma endoscopia da vida americana e
o êxtase social face ao fenômeno midiáticotecnológico. É um filme soft que desvela
com ritmo e elegância o kitsch americano
atravessado por um sistema de controle do
imaginário, pela ficcionalização radical da
vida cotidiana. É o universo da tela total denunciada por Jean Baudrillard (1997), como
assédio, ocupação e anulação das liberdades
individuais através dos dispositivos midiáticos. Tem semelhança com o filme Videodrome (David Croenberg, 1983): só que este
se caracteriza por uma violência extrema,
brutal e sangrenta em que o aparelho de televisão dispara com arma de fogo contra o
telespectador. Em “...Truman”, a existência do personagem é roubada, recriada artificialmente em laboratório, os seres que privam de sua privacidade são atores contratados, o seu amor é inventado por uma corporação anônima. Mas é um filme, light,
os procedimentos de controle são sinistros,
mas calmos, serenos e tranqüilos. É perspicaz também centrando o foco narrativo sobre o cotidiano dos cidadãos-telespectadores
vivendo a ficcionalidade de um personagem
real pré-fabricado. Então, desta forma Truman consiste num espelho da sociedade atual
nas Américas, na Europa, nas culturas globalizadas do mundo inteiro, e é junto a estas que assegura uma fantástica audiência. É
um exemplo de Hollywood com filtro em nível contra-ideológico, desvendando as nervuras da relação íntima entre o mundo real
e o mundo imaginado dos audiovisuais. O
filme alerta astuciosamente para alguns detalhes da relação entre a realidade imaginada
pelos audiovisuais, as grandes possibilidades
de escolha, as tomadas de decisão diante das
ilusões mais promissoras.
15 O cinema abrindo as portas da cibercultura
Há várias linhas possíveis para resumir a lógica de sentido de um filme como Blade
Runner, O Caçador de Andróides (Ridley
Scott, 1982). A primeira remete o arquétipo universal do replicante, aquele que se recusa a morrer, atualizando uma pulsão vital
da existência do ser em quaisquer circunstâncias espaciais ou temporais. A segunda
indica a perplexidade dos humanos diante de
um mundo caótico e sombrio que não se realizou como promessa de felicidade. A terceira leva a uma interpretação agônica do Ser
em sua contingência de nomadismo, mutação e finitude, mas terrivelmente assustado
diante da experiência da clonagem humana.
A celebração do filme na iconologia clássica da cultura midiática se deve à exaltação
dark de uma cultura high-tech de fim de milênio, entediada no cotidiano multicultural
das tribos sobreviventes. Mas se deve, sobretudo, à temática dos cyborgs que dominará grande parte da representação artísticomidiática do século XXI. Visão, som e fúria
comporão o tema dominante no universo intersemiótico das artes audiovisuais, respondendo ao êxtase e ao mal-estar da civilização místico-tecnológica do novo milênio.
Disseminando-se por meio dos diversos suportes comunicacionais (disco, vídeo, site e
DVD), Blade Runner aglutina as tribos globais fisgadas em suas formas efêmeras de sociabilidade. Os desterritorializados no planeta se encontram na midiosfera irradiada
por Blade Runner, que antecipa a sensibilidade e visibilidade noir no tempo das tribos.
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