A FILOSOFIA NO CINEMA

A FILOSOFIA NO CINEMA

Por: FERNANDO MENDONÇA

“O cinema é a forma contemporânea da arte”

 Marilena Chauí

INTRODUÇÃO

Por que estudarei aqui a filosofia no cinema, e não o cinema na filosofia? Elaborei o tema de modo que o cinema ocupe a posição de objeto fundamental para estudo e dele a filosofia se torne ponto de apoio. No cinema, a filosofia surgirá como conseqüência, proveniente dos pensamentos do diretor.

Analisarei temáticas diversas formulando ligações com filmes e filósofos, até o ponto principal que será uma análise particular do filme “2001-Uma Odisséia no Espaço”(Kubrick,1968); também nesse filme conectarei os temas diversos para que haja um fio condutor entre os pensamentos. Como não poderia deixar de ser, minha opinião estará freqüentemente presente em tudo que será abordado. Citarei uma lista de filmes no decorrer do trabalho em que se baseia meu estudo filosófico.

Seria muito fácil partir em busca de uma análise em filmes como “O Nome da Rosa”(Annaud,1986) que trazem a filosofia estampada para que qualquer um a possa identificar, portanto, não foi esse o caminho que escolhi. Quero fazer deste trabalho um guia para filmes que aparentem ser mero entretenimento, ou de valor exclusivamente artístico. Nessas obras há filosofia. Pois ela não existe apenas nos que a declaram abertamente, mas há casos em que a filosofia está na essência de algo que parece despretensioso.

FILOSOFIA DA ARTE

Antes de tudo, o mais adequado é passearmos pela história revendo o desenvolvimento da arte na filosofia. Sabemos que a arte sempre esteve presente no ser humano, mas quais foram as diversas opiniões que ela já suscitou ?

As duas principais idéias que percorreram a história foram iniciadas na Grécia com Platão e Aristóteles. Platão, considerou a arte uma forma de conhecimento, porém, de um conhecimento inferior, pois ela é uma imitação das coisas sensíveis. Aristóteles, tomou a arte como uma atividade prática. A concepção de Platão foi retomada na renascença, onde a arte era vista como um meio para acessar o conhecimento verdadeiro e divino, e no romantismo, onde a arte encontrou seu apogeu ao ser concebida como “o órgão geral da filosofia”. A concepção aristotélica, que parte da diferença entre o teórico e o prático, volta a ser defendida no século XIX por aqueles que afirmam a utilidade social das artes (em especial a arquitetura) e aqueles que percebem o caráter lúdico das artes (como exemplo, Nietszhe).

A filosofia de Kant e Hegel terão um espaço reservado mais adiante, pela grande quantidade de ligações que possuem com o cinema. Aqui, busco encontrar o que a atual filosofia diz não apenas sobre a arte, mas em especial sobre o cinema.

Em seu livro “Convite à filosofia”, Marilena Chauí diz: “Como o livro, o cinema tem o poder extraordinário, próprio da obra de arte, de tornar presente o ausente, próximo o distante, distante o próximo, entrecruzando realidade e irrealidade, verdade e fantasia, reflexão e devaneio.” ( Chauí, 2001). Percebemos com isso, até onde o cinema pode nos levar; não há um senso de espaço, pois sentimos a proximidade do ocorrido de um filme porque experimentamos a distância. Estas relações estabelecidas por Chauí são reafirmadas à menção que a autora faz de alguns pensamentos do filósofo Walter Benjamin. Benjamin ainda é citado por estabelecer dois pólos que medem a importância de uma obra de arte: o valor de culto da obra e seu valor de exposição, sendo que o cinema representa o segundo. Pelo grau avançado da tecnologia, um filme, é o objeto da arte mais exposto atualmente, por isso faz cumprir a afirmação de que o cinema é o maior expoente da arte que se estabeleceu e marcou o século XX.

DE KANT À MUNSTERBERG

Immanuel Kant (1774-1804) convergiu o pensamento filosófico que adquiriu no decorrer dos anos para uma obra que se tornou fonte das mais importantes reflexões dos séculos XIX e XX. Seu universo espiritual, submetido a uma rígida análise crítica é composto por elementos variados e contraditórios, possui elementos que podem ser sintetizados em torno de suas questões fundamentais, a partir das quais se desdobram inúmeras outras. A primeira diz respeito ao conhecimento, suas possibilidades, seus limites e suas esferas de publicação. A segunda trata sobre o problema da ação humana, ou seja, o problema moral. Busca-se saber não o que o homem conhece ou pode conhecer a respeito do mundo e da realidade última, mas do que deve fazer, de como agir em relação a seus semelhantes, de como proceder para obter a felicidade ou alcançar o bem supremo.

Suas três obras básicas (A Crítica) trazem influências dos pensamentos de David Hume (1711-1776) e Rousseau (1712-1778). ”Crítica da Razão Pura” (1781): examina o problema do conhecimento; “Crítica da Razão Prática” (1788): analisa o problema moral; “Crítica da Faculdade de Julgar” (1790): estuda a beleza natural e artística e o pensamento biológico.

Na “Ética Transcendental”, da crítica da razão pura, Kant define a sensibilidade como uma faculdade da intuição, em que se distinguem dois elementos constitutivos: um, material e receptivo; outro, formal e ativo. Para ele, as duas formas de sensibilidade são o espaço e o tempo, formas que em si independem de experiência sensível; por exemplo, todas as coisas podem ser abstraídas do espaço, não se podendo fazer o mesmo com o próprio espaço, o que explica sua validade como elemento real. Espaço e tempo são, apesar de condições sem as quais é impossível conhecer, limitados; e por isso o conhecimento universal e necessário não se esgota neles, acarretando de imediato, a importância da causalidade, além de outros.

Se até aqui me detive na filosofia de Kant, é porque a partir daqui será formado um paradoxo de sua filosofia com os pensamentos de um dos pioneiros em “Teoria do Cinema”, Hugo Munsterberg, representante da teoria formativa (em vigor de 1915 à 1935), a qual vê no cinema a importância primordial da forma e da estética, deixando de lado a visão psicológica que só será levada em conta em meados dos anos 40, com a teoria realista. Munsterberg sempre foi considerado em primeiro lugar um filósofo, um idealista da escola neokantiana, sendo na estética de Kant que baseará suas teorias e publicará sua única obra “ The Photoplay: A Psychological Study” (1916).

A estética desempenha importante papel no conjunto filosófico de Kant, e ainda mais no sistema de Munsterberg, quando utiliza um tipo inteiramente diferente de análise e se volta da psicologia para a estética, separando a psicologia apenas como um modo de pensar científico. Porém, fique bem claro o apreço que Munsterberg nutria pela psicologia, sendo até considerado um dos fundadores da psicologia moderna, após se credenciar em filosofia, em Harvard.

Munsterberg foi o primeiro a associar a mente humana como matéria-prima para o cinema. Sua principal preocupação e inspiração era analisar os poderes dos cineastas, e a partir do quê, os diretores faziam cinema. A partir disso, ele encontrou como único mecanismo completo, a mente humana. Uma básica capacidade mental foi suficiente para levá-lo a conceber todo o processo cinemático como um processo mental. Assim como a música é para o ouvido e a pintura, para os olhos, ele viu o cinema como uma arte da mente, onde todas as invenções e usos do cinema foram desenvolvidos para moldar e criar filmes a partir da mente humana. É a mente a fonte do cineasta e a substância dos filmes. A partir disso, a forma do cinema deve espelhar os acontecimentos mentais, isto é, as emoções (aí está a emoção, como a própria história de um filme, a mais alta unidade na arte da narrativa). Para Munsterberg o cinema se define como veículo do mundo, mas da mente.

“Registrar emoções deve ser o objetivo central da peça cinematográfica”

 MUNSTERBERG, 1916

Outro importante tema analisado por ambos é o “belo”. Munsterberg argumenta que nossa experiência do realmente belo coloca-nos em posição de confronto com um objeto ou experiência que se justifica em si mesmo. Isto é uma experiência fílmica, que após perfeitamente desenhada, constrói um conjunto em que nada podemos fazer com ele, exceto experimentá-lo. Kant chama o objeto belo de um objeto tendo “objetividade sem objetivo”. Tanto a mente como o objeto (filme) flutuam durante a experiência, sendo que não olhamos para ele em busca de ajuda ou compreensão. Kant diz que durante a contemplação do belo a mente se torna “desinteressada”, sem a intenção de transformar um objeto em objeto de uso enquanto ele estiver isolado. “Na pura experiência da beleza o homem encontra uma transcendência que não o atinge diretamente e que a psicologia dos materialistas não pode explicar. A beleza salva tanto a verdade como a bondade”. (Andrew, 1976)

Encerro estes dois pensadores procurando o objetivo final do cinema para Munsterberg. Talvez uma palavra o descreva: Entretenimento. Muitos críticos e estudiosos podem ignorar o poder de entretenimento que um filme possui, mas sejamos realistas, quando temos nossas mentes invadidas por um filme, afastamo-nos completamente dos outros compromissos. Ele se mantém longe do mundo real e nos mantém no que tem sido chamado de “atenção extasiada”. O princípio que Munsterberg defendeu foi de que não precisamos usar ou compreender um filme, basta-nos percebêlo em si mesmo, isolado de todo resto, valioso por si só.

A ESTÉTICA HEGELIANA

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) via na razão, a forma verdadeira da realidade, onde todas as contradições sujeito-objeto se integram, constituindo desse modo, uma unidade e uma universalidade genuínas. Não podemos compreender as respostas de Hegel aos desafios sociais e políticos de seu tempo se não levarmos em consideração o fato de que seus conceitos básicos constituem, ao mesmo tempo, uma culminação de toda tradição filosófica ocidental. Também não se pode estudar Hegel sem encontrar citações Kantianas, e aqui já estabelecemos os iniciais elogios de Hegel à filosofia crítica de Kant pelo fato de ela submeter a uma investigação prévia o valor dos conceitos intelectuais empregados na metafísica. Mas não é por estas relações que nos atemos aos pensamentos de Hegel, elas servem apenas para estabelecer um panorama hegeliano. Outra idéia de destaque para sua filosofia é o ‘sentido de liberdade” que deve nascer no interior do homem e antecipar o ‘ideal de liberdade’. Hegel tem sua obra dividida em duas fases:

“O Jovem Hegel”: dura até 1806 e tem por destaque as influências de seus amigos Schelling (1775-1854) e Holderlin (1770-1843); “A maturidade”: a partir de sua obra “ Fenomenologia do Espírito” de 1807 que traz a primeira elaboração de um julgamento filosófico a respeito da história;

Mas se temos por intenção analisar as contribuições hegelianas para a arte cinematográfica, ela se justifica por seus escritos em “Estética”.*

“... Graças à arte que nós nos libertamos do reino perturbado, obscuro, crepuscular dos pensamentos para, recuperada a nossa liberdade, ascendermos ao reino tranqüilo das aparências amigáveis.”

Só a menção da frase acima, já se pode perceber a equivalência com os pensamentos de Munsterberg no que se diz objetivo cinematográfico. Porém, algo que quero destacar é o termo “aparências”. Nela, encontramos a base para o que iremos estudar

Hegel declara que a arte cria aparências e a partir daí supõe a conclusão de que uma conclusão artística é pura ilusão. Mas seu brilhantismo o perturba: “Mas que é, no fundo, a aparência? Não esqueçamos que, para não permanecer na pura abstração, toda a essência, toda a verdade, tem de aparecer.” A dualidade ilusão e verdade, marca presença fundamental na relação entre a idéia e o ideal nesta sua obra, e me é impossível descrever tal filosofia sem tomar abusivamente das declarações de Hegel, já que pela sua clareza apresentam-se completas numa escrita que beira a perfeição. Permitam-me: “

Nada nos impede de afirmar que, comparada com esta realidade, a aparência da arte seja ilusória; mas com idêntica razão se pode dizer que a chamada realidade é uma ilusão ainda mais forte, uma aparência ainda mais enganadora que a aparência da arte. Na vida empírica e sensitiva, chamamos realidade e consideramos como tal o conjunto dos objetos exteriores e das sensações por eles provocadas. No entanto, todo este conjunto de objetos e sensações é, não um mundo verdade, mas um mundo ilusões. Sabemos como a verídica realidade existe para lá da sensação imediata dos objetos que percebemos diretamente. Antes, pois, ao mundo exterior do que à aparência da arte se aplicará o qualificativo de ilusório.”

*Todas as citações foram traduzidas de “ Vorlesungen ueber die Aesthetik”, edição por H. G. nas obras completas em 19 volumes (1832-1887), vol. X.

E ainda, para enfatizar o sentido e a função que a “verdade” possui como arte, algumas definições como arte sobre Arte:

“... as obras de arte não são, em referência à realidade concreta, simples aparências e ilusões, mas possuem uma realidade mais alta e uma existência verídica.”

“Se se quiser marcar um fim último à arte, será ele o de revelar a verdade, o de representar, de modo concreto e figurado, aquilo que agita a alma humana.”

Por tudo isso não consigo deixar de citá-lo. É por demais sublime e correto (ao menos em meu ponto de vista) seu entendimento e interpretação sobre a arte. É certo que nenhum esforço, me possibilitaria melhores palavras. Por isso, encerro aqui o espaço reservado para a filosofia hegeliana. Sendo que ela ainda retornará com força para a elaboração das três temáticas que virão a seguir.

CONHECIMENTO

Como já foi esclarecido, utilizarei para base filosófica desta temática, os pensamentos hegelianos, que já se iniciaram nos primeiros escritos de Hegel (do “jovem Hegel”) de maneira implícita enquanto teoria do conhecimento, e só vieram à luz mais claramente na “Enciclopédia das Ciências Filosóficas” (1817).

Para Hegel, há uma contradição intrínseca ao conhecimento, pois ele é sempre inacabado e se nega a si mesmo a cada vez que o saber é ampliado. Ao se perceber que o conhecimento que se tinha de um objeto era insuficiente e imperfeito, atinge-se um novo saber. “Conhecer o erro é atingir uma nova verdade” (Castro, 1986). O que agora é conhecido aparece como negação do saber anterior. A verdade torna-se um processo que, sem cessar, se nega a si próprio; o saber se ultrapassa constantemente. E, quando uma negação se nega a si mesma, ela se torna uma nova afirmação. Todas estas afirmativas de cunho hegeliano nos conduzem ao cinema, em seu gênero policial. Um filme pertencente a tal gênero, tem por obrigação, apresentar-nos um personagem que, em busca de solução para algum mistério, transforma seu conhecimento a cada pista encontrada, negando sucessivamente suas suspeitas. É por este personagem que iremos participar na ação, ele será nossos olhos e cada surpresa sua será também nossa.

Hegel inaugura a dialética do desejo dizendo que o mundo oferece ao sujeito, apenas a possibilidade de satisfação de tal desejo, mas isso implica a anulação do próprio objeto de satisfação ao ser consumido. Para ele, o desejo é incessantemente renovado, jamais podendo ser satisfeito, é o movimento que impele no sentido da vida, “A consciência de si, é o desejo em geral.”

Tomemos como exemplo, uma seqüência do filme “Vestida Para Matar” (de Palma, 1980 ). A seguir, a descrição da seqüência: uma mulher, num museu, vê um homem sentar-se ao seu lado e nutre um certo interesse sexual por ele. Levantar-se para segui-lo e deixa a luva cair sem perceber. Quando encontra, temerosa, recua. Ele encontra sua luva, mais quando vai entregar-lha, a toca no ombro e ela o entende mal, saindo indignada com sua aparente falta de pudor. A mulher percebe que está sem luva e que o que ele queria era devolver-lhe. Procura-o novamente, sem resultados. Sai do museu, joga o par da luva fora e vê o homem acenado com a outra luva pela janela de um táxi. Quando ela vai agradecer ele a puxa para o interior e se unem em um beijo. O motorista os vê pelo retrovisor. O carro parte.

Consideremos agora, que o personagem masculino da seqüência descrita, represente o próprio conhecimento, e que o feminino seja um habitual sujeito humano. Pode-se então, perceber a relação que o homem enquanto sujeito, busca no conhecimento. Assim como a mulher do filme recua ao deparar com o homem que seguiu, o homem ao encontrar uma verdade desconhecida , contrária a suas crenças, foge. A partir daí, é o conhecimento que persegue o homem, tentando lhe entregar sua nova verdade, que nega aquele saber anterior. Sim, o conhecimento vai atrás; queremos dizer que à medida em que o sujeito conheça, ele vai enxergar tal conhecimento mesmo quando o deseja.

Para concluir, apenas quando a mulher lança seu par de luva incompleto, encontra o homem com o respectivo par. Também, apenas se despindo de seu saber insuficiente, o homem pode encontrar e aceitar a nova verdade do conhecimento. O beijo final, simboliza a forte relação que o sujeito passa a ter com o conhecimento quando o compreende, e o fato de este beijo ser observado pelo motorista, enfatiza que o conhecimento produzido pode agora ser enxergado e novamente transformado por terceiros.

MORTE

“... O homem sempre abominou a morte e, provavelmente, sempre a repelirá. Do ponto de vista psiquiátrico, isto é bastante compreensível e talvez se explique melhor pela noção básica de que, em nosso inconsciente a morte nunca é possível quando se trata de nós mesmos. É inconcebível para o inconsciente imaginar um fim real para nossa vida na terra e, se a vida tiver um fim, este será atribuído a uma intervenção maligna fora de nosso alcance... A morte em si está ligada a uma ação má, a um acontecimento medonho, a algo que em si clama por recompensa ou castigo”.

KUBLER-ROSS, 1981

Também em Hegel encontraremos interessante apoio temático para o desenvolvimento da morte como objeto de estudo. É em sua “Dialética do senhor e do escravo” que iremos nos basear. Sua teoria diz que cada consciência está certa de si mesma mas não da outra, sendo assim, a certeza de si é subjetiva e sem nenhuma verdade, pois é preciso que outro (consciência) tenha certeza de si para se tornar verdade. Os dois sujeitos devem reconhecer-se mutuamente numa luta de consciências que materializa a dialética hegeliana. Uma luta de prestígio em que o homem afronta o homem, pois apenas visando à morte do outro e assumindo sua própria morte o homem pode realmente se fazer reconhecer como homem. A consciência de si, só é verdadeiramente consciência se for reconhecida por outra consciência.

Para Hegel, o indivíduo só se torna sujeito diante do senhor absoluto, que é a morte. A consciência que enfrentou a morte, sem temer perder a vida, é o senhor que escapou à servidão da vida. Ele assumiu o nada da morte e se elevou acima da vida; é o senhor reconhecido. Já a que preferiu a vida, escolhe a servidão. E o escravo que temeu. Aquele que reconhece o senhor, mas não é reconhecido por ele. Para este, apenas o trabalho pode resgatar-lhe o domínio e torná-lo senhor. Esta dialética encontra utilidade prática na psicanálise. Hyppolite insiste que a mesma dinâmica na luta entre as consciências deve ser usada como método para o conhecimento de si próprio (paciente). Através do diálogo analista/analisando o inconsciente aflora, pois a verdade só se dá a conhecer pelo processo da palavra dirigida ao outro.

Todos esses pensamentos acerca da morte são perfeitamente exemplificados pelo filme “O Sétimo Selo” ( Bergman, 1956). Neste filme, um cavaleiro medieval é abordado pela morte (personifica em um homem todo vestido de preto) e antes que ele seja levado por ela, eles disputam uma partida de xadrez. Como o cavaleiro vence, lhe são permitidos mais alguns dias em vida até uma nova disputa. Esta alegoria, em se si explica, como símbolo de um duelo na consciência. Vale destacar que a morte só pode ser vista por seu adversário, o que enfatiza uma realidade pertencente ao campo da consciência. Sem dúvida vemos aí, um exemplo de diretor/filósofo que em muito se aproximando de Hegel, declarou através de uma personagem em outro de seus filmes: “A vida nada mais é que uma viagem cruel e sem sentido rumo à morte”.

MEDO

Já de início podemos associar o medo com o último tema explorado. O professor Emílio Mira y López define o medo como arauto da morte, pois para tudo há remédio, menos para ela. Mas não é a isso que pretendemos nos deter. Aqui, analisaremos o medo como objeto central do cinema, capaz de atrair um público apenas para assustá-lo. Desde já questionamos: Por que uma pessoa paga para assistir a um filme de horror ou suspense? Por que nos negamos a admitir que tal filme nos assustou? Teria o homem prazer em encarar o medo?

Não só o cinema, mas também na literatura o medo se faz presente. E é nessa área que Stephen King se destaca como um dos autores da atualidade. Em sua obra “Dança Macabra” (1981), King narra o fenômeno do horror no cinema, na literatura e na televisão, a partir dos anos 50, e em muito contribui ao explorar tal gênero cinematográfico de maneira reflexiva. Ele distingue dois níveis básicos de horror: o explícito, que através de vários graus de refinamento artístico, encontra exemplar em filmes como um “O Exorcista” ( Friedkin, 1972); e um horror mais potente, que podemos chamar de psicológico. Este último é o mais funcional, pois procura o espectador em seu nível mais primário, buscando atingir uma região consciente que se esconde sob um “caráter socialmente aceitável”, uma região pessoal, solitária. Encontramos na solidão, algo sui generis ao medo. Ambos os autores citados vêem nela, o objetivo do medo. “Horror, terror, medo e pânico: essas são as emoções que levantam barreiras entre nós, nos separam da multidão e nos condenam à solidão”. (King, 1981).

Mira y López hierarquiza o processo do medo em seis níveis: Prudência, concentração, alarme, angústia, pânico e terror. Sem dúvida, um bom filme que tenha interesse em causar medo, é capaz de gerar cada uma dessas digressões, e aqui retornamos mais uma vez à “Estética” hegeliana: “Graças a ela (arte), podemos ser testemunhas pávidas de todos os horrores, experimentar todos os medos, todos os pânicos, podemos ser revolvidos pelas emoções mais violentas”. Como vemos, Hegel já podia encontrar na arte um adequado canal para o medo; o cinema apenas vem confirmar a teoria hegeliana.

Para exemplificar o medo como instrumento de cinema, lembremos daquele que é considerado o primeiro filme a contar com ação e produzir emoção. “A chegada do trem na estação” (Lumiére, 1895), com duração de 50 segundos, narra a chegada de uma locomotiva à plataforma de uma ferrovia repleta de passageiros que o aguardavam. Projetado em Janeiro de 1896, o filme causou tal espanto diante do público, que marcou aquele que pode ser um dos mais mágicos momentos do cinema. Como a câmara englobou a totalidade da ação no momento em que o trem chega e pára do lado esquerdo da tela, o público pensou que o trem realmente estava lá, e tamanho foi o medo, que muitos fugiram da sala de exibição, sendo que os que permaneceram, se esconderam debaixo das cadeiras. Isto pode provar a capacidade do cinema em causar medo.

Outro exemplo obrigatório, se encontra em “O Bebê de Rosemary” (Polanski, 1968). Nele, Rosemary engravida de Satanás e se descobre parte de um plano demoníaco para dominar a humanidade. Sem dúvida, aqui reside o melhor exemplo de horror psicológico. O objetivo central do filme é o medo que é oferecido a cada frase ou movimento. As dúvidas que Polanski cria assustam gradativamente de acordo com a escalada proposta por Mira y López. O grande achado é nunca mostrar o bebê presumidamente monstruoso, mas deixar os espectadores imaginarem com tanta convicção, que alguns afirmaram tê-lo visto! Técnica de sugestão clássica.

O medo nasceu com o cinema, e é tão grande sua procura, que atualmente a indústria de Hollywood oferece-o vulgarizado. Por isso, enquanto esperamos alguma rara exceção, vale rever os clássicos de Hitchcock, diretor único a trabalhar o medo em toda a sua carreira, e explorá-lo à exaustão até atingir sua quintessência.

“O horror não é nada senão arte; ele alcança o estatuto de arte simplesmente porque está procurando alguma coisa para além do artístico, algo que precede a arte.”

STEPHEN KING

2001 – UMA ODISSÉIA NO ESPAÇO

SINOPSE DO FILME:

A alvorada da humanidade – Há 4 milhões de anos, a terra era povoada por enormes macacos em luta por sobrevivência. Um dia, uma de suas tribos descobre assombrada um grande monolito negro plantado no solo. Um dos antropóides tem a idéia de utilizar um fêmur como arma de combate. E lança-o no ar...

O ano 2001 – O osso lançado pelo hominídeo torna-se uma magnífica nave espacial em rota para a lua. O objetivo da viagem é penetrar o segredo de um estranho paralelipípedo de pedra descoberto perto da cratera de Tycho. Resulta que o objeto fora enterrado lá há milênios. Os que dele tentam se aproximar são detidos por um assobio ensurdecedor...

Missão Júpiter – 18 meses depois a nave Discovery I ruma para Júpiter. A bordo, dois astronautas, Bowman e Poole, cientistas postos em hibernação, e HAL 9000, um computador dotado de palavra. Uma surda luta de influência vai ser travada entre este último e os cosmonautas. Tanto Poole quanto os cientistas encontram a morte, mas Bowman consegue desligar a máquina maléfica, que agradece...

Além do infinito – Bowman está só. Seguindo o monolito, é arrastado na espiral do espaço-tempo. Ao cabo de uma queda vertiginosa, ele se encontra cem anos mais velho, num bonito quarto de Luís XVI, onde admira, imutável, o misterioso bloco de pedra. Bowman transforma-se em feto astral, flutuando na galáxia...

FILOSOFIA DO FILME:

O diretor deste filme Stanley Kubrick, sempre foi muito polêmico em todas as suas realizações, desde suas técnicas até o conteúdo ideológico de seus filmes. Por isso é tido como um dos principais gênios que contribuíram à arte cinematográfica. Muitos filósofos têm temor da popularização e vulgarização que o cinema possa trazer as idéias. Alguns consideram que a filosofia não existe no cinema ou na literatura, que ela é só uma pró-forma, num esquema lógico-argumentativo. Mas ela é uma atitude. O literato, o poeta, o músico e o cineasta podem ser filósofos desde que adotem uma atitude crítica e reflexiva, seja com uma câmera na mão ou escrevendo no papel. E Stanley Kubrick adota essa postura. “Autor completo, alheio as modas, sabendo dosar com arte a parte do experimental e do comercial, perfeccionista, zeloso de seus segredos de fabricação, com um domínio completo de todas as engrenagens da maquinaria cinematográfica...” (Beylie, 1988 - destaques dos autores).

Kubrick fez do espetáculo não só um suporte, mas uma indução ao ato de reflexão – em última estância, de conhecimento (a arte ou a criação em geral insere uma modalidade de conhecimento). Aqui brota a dialética entre conhecimento e comunicação, entre criação e imaginação, cinema e realidade. Emerge o problema do super-homem ou Deus. O osso do pré-homem leva-nos à HAL, o computador infalível, à prova de erro. O homem fez HAL, não só a sua imagem, mas a sua imaginação projetada em busca da perfeição. Quando aparece o erro, HAL jamais poderá admiti-lo, pois sua ontologia é a programação do infalível. Mas o homem é sempre falível, daí a impossibilidade de diálogo entre ambos, assim como inexiste diálogo racional com o mito (encarnações ou concretizações da verdade coletiva que a razão nunca poderá, só ela, efetuar) com Deus ou com deuses. Quando, enfim, o cérebro não humano atinge o nível do superaperfeiçoamento, chega à contradição do erro. E Deus? se o homem não possuísse cérebro, haveria Deus? Até este último é relativo. Norber Wiener, o pai da cibernética, lembra a seguinte parábola: pode deus fazer uma pedra tão pesada que ele mesmo não consiga erguer? Tanto para a resposta afirmativa quanto negativa, denota-se uma limitação do seu poder. Então, não é mais o conceito de Deus, mas a necessidade de uma justificativa para limitar o ilimitável (infinito), ou seja, substituir uma nãoinformação por outra.

 O fim de HAL, é o fim de Deus, de uma razão “superior”, isto é relativo, na medida em que o conhecimento vai suprindo o desconhecido (que é infinito) e também porque o conhecimento abre sempre novas áreas de desconhecimento. Um desconhecido tal, além das galáxias, em transe letárgico, onde o informal das imagens abstratas que dominam o cinerama demonstram uma linguagem a ser criada e manipulada.

A sala décor Bourbon é calculada para trazer uma nova realidade, sem noção ou vivência de espaço e tempo. E a estaca zero do conhecimento, abrindo as portas do absoluto. O homem remira-se em todas as idades físicas e, no extremo da sensibilidade (lembrando um feto), fita o monolito diante dele. E o homem diante de si próprio. Nem tempo, nem espaço, nem espaço-tempo. Resta o feto eterno no espaço. Suficientemente simbólica a mensagem: “Mais do que nunca a precisão, num paradoxo, será substituída pela imaginação. O resto é silêncio espacial.” (Grunewald, 1968). O próprio filme voltou-se sobre se mesmo, denotou-se como imaginação criadora, espetáculo de reflexão intensa. A odisséia é um giro. Aqui, o cinema permite sentir o cosmos numa realidade sensorial e intelectual. O maior levantamento metafísico é a proximidade do desconhecido. O maior suporte científico da coisa provada permitiu novidade à metafísica, e ao lado da ficção, surge a meditação, propiciando contextura inédita ao espetáculo em si. “2001” colocou em termos indutivos e até emocionais, sendo o único filme a abordar frontalmente o tema da catarse do choque cultural.

Não são necessárias muitas explicações para a associação dos temas antes abordados, com a filosofia de “2001”. O conhecimento, sem dúvida, é uma das principais abordagens do filme; é atrás dele que as expedições correm, é a ele que o monolito leva, permitindo que o sujeito supere suas certezas e seja repelido para dentro de si mesmo em busca da verdade. A morte, dentro do enfoque citado neste trabalho, encontra respaldo no momento em que as duas consciências (homem e máquina) entram numa luta de vida e morte, porque cada uma deve elevar sua certeza de ser para si à verdade. E o medo permeia todo decorrer do filme, já que todo ele, trata sobre o desconhecido, algo que espanta o homem e os espectadores.

“2001” fez com que questões da maior importância epistemológica atingissem um nível de consumo comercial. Ao mostrar como o homem separou-se dos outros animais e evoluiu tecnologicamente, a partir de um diferencial que ninguém explica muito bem (monolito mão de Deus), perguntou onde essa evolução vai nos levar. Voltamos a uma encruzilhada existencial. Seremos prisioneiros da mesma tecnologia que nos libertou da animalidade, perdendo a luta evolutiva para seres sem alma, mas superiores intelectualmente? Ou renasceremos, transformados, para começar um novo ciclo, quem sabe agora livres do corpo físico, que ainda é esperança pré-histórica?

“Todos são livres para especular à vontade sobre a significação filosófica e alegórica do filme”.

 STANLEY KUBRICK

CONCLUSÃO 

Literatura, música, fotografia e outras importantes formas de arte são partes da constituição do cinema. E como vimos aqui, a filosofia também. A obra de arte sempre submeteu-se a objeto de reflexão filosófico, conseguindo uma posição ativa de agente transformador em questões filosóficas. O cinema, como arte industrial, tem obedecido sua função. “2001” é apenas um de vários filmes que possuem filosofia em sua essência, e são estes os responsáveis em grande parte pela educação filosófica popular. A literatura já não é mais admirada por todos, menos ainda aquela que se dirige à reflexão, e é certo que neste novo século, mais difícil se torna uma aceitação filosófica pela massa social, mesmo quando se trata de cinema; mas grande foi a contribuição que esta arte trouxe para as duas ou três últimas gerações.

Minha intenção, foi lembrar essa capacidade educativa do cinema, que mesmo ignorada ainda encontra seus adeptos (estamos aqui, não?). Lembrar que o mais breve entretenimento pode ser aproveitado, se visto com bom olhos. Lembrar que cinema é arte. Que cinema é filosofia. Cinema é vida.

La historia del cine Una odisea 08 1965 1969 UNA NUEVA OLA

O cinema autoral? A história do cinema autoral e a perspectiva de Barthes e Foucault aplicado ao modelo cinematográfico

O cinema autoral? A história do cinema autoral e a perspectiva de Barthes e Foucault aplicado ao modelo cinematográfico

Por: FARIA, Gustavo Txai Torres de PEREIRA, Stefânia Paula Fernandes

RESUMO: No presente artigo discutimos as visões de autor em Roland Barthes e Michel Foucault em seus textos, A morte do autor e O que é um autor? respectivamente, aplicadas especificamente ao modelo de autor concebido pelo cinema em suas visões mais clássicas. Buscamos compreender a concepção de autor no decorrer da história do cinema e nas visões de Barthes e Foucault para então descobrir a melhor forma de aplicar o pensamento dos teóricos ao “fazer cinematográfico”. Percebemos serem visões teóricas distintas, mas é possível discutir o cinema sobre ambos os aspectos levantados, e quando aplicamos à sétima arte, se tornam complementares. A morte do autor de Barthes pode ser vista através da função autor no cinema que se mostra bem dissolvida entre todo o sistema de produção e em última e principal instância no espectador que de fato é quem banca e tem a função de decidir a vida ou morte do autor.

Barthes e a morte do autor? 

Em texto de 1968, Roland Barthes apresenta a figura do autor. Desde o racionalismo francês a sociedade “descobriu o prestígio pessoal do indivíduo, ou como se diz mais nobremente, da ‘pessoa humana’” (BARTHES, 1968). Mas foi a partir do positivismo que, tratando-se de literatura, se deu maior importância à figura da pessoa do autor. A ideologia capitalista é que fortalece ainda mais o “império do autor”, com suas características egoísticas, autoritárias, fazendo do autor o proprietário da obra. 

Barthes trata especificamente da escrita na literatura, para ele a escrita por si só já destrói “toda a voz, de toda a origem”. Toda a identidade se perde quando se escreve, mais precisamente, a identidade do corpo que escreve. Quando a identidade se perde, perde-se também toda a possibilidade de tentativa de decifrar o texto a partir do autor, pois não existe uma voz que impõe significado ao texto. 

O Autor, quando se acredita nele, é sempre concebido como o passado do seu próprio livro: o livro e o autor colocam-se a si próprios numa mesma linha, distribuída como um antes e um depois: supõe-se que o Autor alimenta o livro, quer dizer que existe antes dele, pensa, sofre, vive com ele; tem com ele a mesma relação de antecedência que um pai mantém com o seu filho (BARTHES, 2004). 

No que diz Barthes com este trecho, percebe-se que ele não nega e importância do autor, ele tem a consciência de que o autor antecede a obra, mas com sua noção de autor o texto deixa de ter um sentido único, de certo modo “teológico”, passando a ter múltiplas dimensões. O autor deixa de ser considerado como um criador, único capaz de conhecer e reconhecer a verdade da obra, ele “não pode deixar de imitar um gesto sempre anterior, nunca original; o seu único poder é o de misturar as escritas, de as contrariar umas às outras, de modo a nunca se apoiar numa delas” (BARTHES, 2004). O escritor deixa de ter “paixões, humores, sentimentos, impressões” e passa a ter à disposição o dicionário que é toda a linguagem passível de ser utilizada por ele. 

Barthes compreende como válida a busca por decifrar o texto a partir do autor, mas trata-se de uma tarefa útil à crítica, afinal se o texto pode ser “explicado” o crítico venceu, encontrando o sentido que é “único” da obra. Por isso não é novidade que o império do autor seja combinado com o império do crítico e também dá-se o mesmo em relação à sua queda. 

Segundo Barthes a compreensão de determinado texto está muito mais ligado à leitura. Pois é nessa instância que se faz desvelar o emaranhado de palavras organizados pelo “autor”. 

Um texto é feito de escritas múltiplas, saídas de várias culturas e que entram umas com as outras em diálogo, em paródia, em contestação; 

mas há um lugar em que essa multiplicidade se reúne, e esse lugar não é o autor, como se tem dito até aqui, é o leitor: o leitor é o espaço exato em que se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citações de que uma escrita é feita; a unidade de um texto não está na sua origem, mas no seu destino, mas este destino já não pode ser pessoal: o leitor é um homem sem história, sem biografia, sem psicologia; é apenas esse alguém que tem reunidos num mesmo campo todos os traços que constituem o escrito (BARTHES, 2004). 

O termo “morte do autor” ao contrário do que pode parecer não diz respeito a negar a existência do mesmo no texto, mas sim de reduzir sua importância na instância da compreensão de cada obra. Essa importância é dada ao leitor e com isso justifica-se o termo que dá título ao texto apresentado por Barthes, pois, em suas próprias palavras, “o nascimento do leitor tem de pagar-se com a morte do Autor” (BARTHES, 2004). 

O que é um autor em Foucault? 

Michel Foucault propõe o questionamento do que seria o autor pouco tempo depois de Barthes decretar sua “morte”. O texto “o que é um autor?” é fruto de uma apresentação na Sociedade Francesa de Filosofia em fevereiro de 1969, por isso mesmo trata-se de uma conversa com questionamentos e posicionamentos dos interlocutores. Foucault interroga a importância de quem fala, pois para ele, já havia passado o momento de constatar o desaparecimento do autor e seria tempo de constatar “os locais onde sua função é exercida” (FOUCAULT, 1969). 

Para identificar o autor, Foucault vai primeiro ao conceito de obra, que ele questiona se seria algo produzido por alguém que seria seu autor. E sendo esse o autor vem outro questionamento, quando a obra passa a ser a Obra o autor? Tudo o que ele escreve de rascunhos a anotações triviais do dia-a-dia? Por essas dúvidas chega-se à conclusão que é também difícil definir a obra. Fica então uma lacuna entre autor, obra e leitor é essa lacuna que Foucault quer preencher com seu texto de 1969. 

O ponto que se tornou comum é o de afirmar a morte ou o desaparecimento do autor, mas Foucault não está interessado em destacar o autor no sentido da “análise histórico-sociológica” (como fizeram outros pensadores antes dele) a questão abordada é um pouco mais específica, “a relação do texto com o autor, a maneira com que o texto aponta para essa figura que lhe é exterior e anterior” (FOUCAULT, 1969). A ideia de autor no texto esta ligado à questão de subjetividade do discurso. Ele parte do pressuposto que o autor existe e investiga a sua função e como se dá esse desenrolar. Aqui o autor é visto como “apenas uma das especificações possíveis da função-sujeito” (FOUCAULT, 1969). Assim, este texto passa a ser quase que um complemento para a compreensão da figura do autor na também conhecida obra “a ordem do discurso” do próprio Foucault. 

Para Foucault a figura do autor nos discursos nem sempre existiu/existe e admite, que quando existe, desempenha papeis diferentes. No discurso científico, por exemplo, a figura do autor dá veracidade ao trabalho específico, e isto ocorre desde a idade média, como afirma Foucault em “a ordem do discurso”. Na mesma obra ele afirma que “o autor é o que dá à inquietante linguagem da ficção, as suas unidades, os seus nós de coerência, a sua inserção no real” (FOUCAULT, 1970). 

O que existe então, independente da obra que esteja se tratando é o que Foucault chama de função-autor que é que a “característica do modo de existência, de circulação e de funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade” (FOUCAULT, 1970). Para Foucault, portanto, o autor existe na figura da função-autor que em síntese 

está ligada ao sistema jurídico e institucional que encerra, determina, articula o universo dos discursos; não se exerce uniformemente e da mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as épocas e em todas as formas de civilização; não se define pela atribuição espontânea de um discurso ao seu produtor, mas através de uma série de operações específicas e complexas; não reenvia pura e simplesmente para um indivíduo real, podendo dar lugar a vários “eus” em simultâneo, a várias posições-sujeitos que classes diferentes de indivíduos podem ocupar (FOUCAULT, 1970). 

Foucault e Barthes 

As teorias de ambos, que podemos chamar de autores em uma visão foucaultiana, têm seus pontos de convergência. O autor analisado por Barthes está muito mais ligado à figura do sujeito, o autor enquanto pessoa dentro da análise e recepção de uma determinada obra. Para ele o autor morre no sentido de não ser necessário a partir do momento que o leitor inicia a fruição do “objeto”, tal como para se iniciar um relacionamento não se faz necessário primordialmente conhecer o pai do sujeito envolvido. O autor de Foucault é a função exercida por um sujeito e não o próprio sujeito. Essa função teve seu ponto de emergência e pode deixar de existir (morrer), e por não ser algo fixo pode ser modificado e alterado em diferentes momentos históricos. Foucault não afirma a morte do autor, ele inclusive não crê que seja totalmente certa essa morte, mas independentemente de o autor ser o sujeito que escreve ou o sujeito que lê, ele busca esclarecer que há momentos específicos no discurso que fazem a função-autor aparecer ou desaparecer.

Autor no cinema 

A discussão sobre autor no cinema, remonta aos primeiros anos de sua história, traremos por ora as noções mais clássicas de autoria, deixando claro que as discussões podem e merecem ser tratadas sobre os vários prismas de cada movimento cinematográfico desde que as imagens ganharam movimento até o presente. A primeira forma que encontramos de se iniciar esta discussão é fazendo a pergunta, quem é o autor/criador do cinema? Seriam os irmãos Lumiere ou Thomas Edison? Sabe-se que os irmãos franceses criaram o cinematógrafo (1895), uma máquina capaz de filmar e de posteriormente projetar em grande tela, o mais próximo do que conhecemos hoje como cinema. Já o americano, na verdade seu engenheiro, criou o cinetoscópio (1891), uma máquina capaz de exibir em cabines individuais pequenos filmes gravados com outro aparelho, o cinetógrafo. 

Tem-se como consenso, aceito pela maioria e não por todos, que os autores do cinema seriam os franceses, pois eles foram os primeiros a projetar o filme gravado em grandes telas. Seria assim então Edison precursor da televisão ou dos dispositivos móveis?, tomadas as devidas proporções, esta é outra discussão interessante, mas para outro momento. Depois da definição de autores do dispositivo os escritos sobre autoria no cinema não pararam mais. 

Antes de tratar do autor no cinema, faz-se necessário trazer a primeira interseção com os textos base para este artigo. Foucault traz a questão que para se discutir autoria seria primeiro necessário discutir o que é obra. E como definir a obra no cinema? O que seria o artefato do cinema? Quando nasce, o cinema ele está muito mais voltado para ciência do que para a arte, captura e reprodução de imagens, a ponto de os irmãos Lumière negarem a George Méliès o cinematógrafo para uso mais artístico. François Jost (2009) apresenta que a arte no século XX começou a ser pautada muito mais pela ideia e pela intenção, mostrando assim que a obra de arte não é simplesmente o objeto/artefato, mas a união deste com a intenção formaria a obra. Em seus primeiro anos o cinema estava muito mais voltado para a mera reprodução, o cinema seria então mecânica, não muito diferente do que a escultura ou mesmo a pintura eram vistas antes da idade média. Mesmo com isso o cinema, desde sua primeira exibição, mostrou o poder de afetar o espectador e assim seu potencial de ressignificação do mundo tanto quanto as outras artes, não sendo o mais relevante o que está na tela, mas sim o motivo e o ideal de aquilo estar na tela. 

Assim pensando, a obra do cinema não é a película fotossensível na qual o filme foi registrado, esta é somente o artefato. O que foi filmado, como foi filmado, com qual objetivo/intenção, isto sim é a obra de arte cinematográfica. Em caso contrário, pensando em tempos atuais, o cinema deixaria de ser arte, quando exibido, por exemplo, na televisão ou outras mídias, alias, o cinema deixa de ser arte quando exibido em outras mídias? Este é assunto para outros momentos. Mas se o cinema, mais precisamente o filme, pode ser considerado obra, e acima disso, obra de arte, quem executa essa obra? Existe um autor? Quem executa essa função-autor? 

Nos primeiro anos do cinema é difícil se tratar de autor, como dito acima, pois os filmes eram basicamente (não somente) reprodução de fatos cotidianos sem intuitos artísticos. Segundo Fábio L.F. Pinheiro (2012) costuma-se nos primeiros anos do cinema tratar de alguns nomes importantes para a evolução da linguagem cinematográfica como autores, como é o caso de Edwin Porter, mas este é muito mais um autor técnico do que artístico. Um dos primeiros casos de autor dentro das perspectivas que temos até os dias atuais é D.W. Griffith, que com a técnica foi alterando a maneira de contar a história do filme. Ele utilizou a técnica para compor a narrativa, seus filmes Nascimento de uma nação (1915) e Intolerância (1916) ainda são considerados precursores de modelo narrativo que surgia (PINHEIRO, 2012). 

O universo cinematográfico que surgia era o industrial e dentro desse cinema era difícil pensar, salvo em casos bem particulares, na figura de um autor. Os filmes eram um produto e exatamente por isso a figura que se destacava era a do produtor. Tudo era realizado segundo um padrão vendável, pois acima de tudo o que importava era o lucro, não se trata de uma crítica, pois é natural que um produto industrial seja comercializável para que continue existindo. Os filmes eram feitos dentro de grandes estúdios, que juntos formavam o grande pátio industrial cinematográfico e este modelo 

segue criando filmes que expandem e fortalecem um determinado modelo narrativo – clássico ou transparente, que valoriza a narração sobre outros elementos do filme. O processo ocorre com tensões entre a necessidade de expressão pessoal e autoral e a pressão pela padronização do filme de apelo popular por parte dos estúdios. Esse conflito entre arte e comércio deixou vítimas pelo caminho, como o próprio Griffith, além de Eric Von Stroheim, só para ficar em dois exemplos. A valorização do autor dentro do universo industrial e seria mérito da Nouvelle Vague, que reconheceria a autoria na produção comercial (PINHEIRO, 2012. p. 64). 

Antes de nos debruçarmos sobre a nouvelle vague para tratar do autor no cinema, é necessário ir a duas pedras fundamentais ao movimento francês, Alexandre Astruc e André Bazin. Astruc, escreveu em março de 1948 na revista “l'écran français” o artigo “Nascimento de uma nova vanguarda: a caméra-stylo”. No artigo o cinema é tratado como uma nova linguagem tão completa e complexa quanto a escrita ou a pintura, capaz de expressar com perfeição qualquer tipo de pensamento de um determinado sujeito. Vale ressaltar que stylo significa em tradução direta do francês ao português, caneta. Astruc retira o cinema do lugar comum (salas de exibição) e afirma que qualquer pessoa poderia ser autor ao pegar uma câmera 16mm e se filmar falando de qualquer coisa, tal qual escrevesse e as pessoas iriam passar a alugar esses conteúdos nas livrarias da esquina (como ele ainda é vivo, pode ver a internet quase que com precisão realizar sua “profecia”). 

É Astruc que traz em seu artigo um dos ideais pregados pelos jovens realizadores da nova onda francesa, o de que para ser autor o roteirista deveria ser o diretor, para ele a distinção entre roteirista e diretor não faz sentido no cinema de autor. Outro ponto que é abordado em seu artigo, e também defendido por Bazin, e que é de grande importância para o movimento é o motivo da relevância da mise-en-scène, segundo ele a mise-en-scène não seria “mais um meio de ilustrar ou de apresentar uma cena, mas uma verdadeira escritura. O autor escreve com a câmera como o escritor escreve com a caneta” (ASTRUC, 1948). 

Astruc termina seu artigo afirmando que a presença do autor nos filmes não se trata de um movimento ou uma escola, mas uma tendência que apresentaria suas obras. Ele vê o neorrealismo italiano e sabe das dificuldades do pós guerra em toda a Europa, assim afirma que as dificuldades econômicas auxiliariam no fato de “poder falar do que ainda não existe”. Com tudo isso ele acredita que 

é impossível que o cinema não se desenvolva. Essa arte não pode viver com os olhos voltados para o passado, remoendo lembranças, nostalgias de uma época encerrada. Seu rosto já está voltado para o futuro e, tanto no cinema como fora dele, não há outra preocupação possível exceto o futuro (ASTRUC, 1948). 

Astruc pode ser considerado um dos primeiros a falar e defender o cinema de autor, mas além dele, quando se fala de nouvelle vague e suas discussões não se pode passar em branco, André Bazin. Ele mostrou aos jovens críticos o despertar dos intelectuais para o cinema, com o movimento de cinefilia que iniciou e praticava em seu discurso crítico. O mais interessante é que mesmo sendo quase que uma interseção entre o movimento francês e o movimento precursor de todas as novas ondas de cinema pelo mundo, o neorrealismo italiano, a nouvelle vague se distancia dos pensamentos de Bazin. Principalmente e é o ponto que mais nos interessa no que tange à ideia de “política dos autores”, os jovens turcos estão muito mais ligados à ideia de Astruc, aplicada à cineastas do modelo americano, por exemplo, Hithcock, que era sempre alvo de críticas de Bazin. Apesar disso Bazin sempre saia em defesa dos jovens, discordando de muitas escolhas, mas validando o método (COSTA, 2003. p.117). 

A politica de autores da nouvelle vague consistia na ideia da subjetividade do diretor sobre a obra, fazendo com que a genialidade advenha exclusivamente do deste fazendo com que ele deixe de ser um mero funcionário do estúdio. O culto aos diretores americanos como o já citado Hithcock, além de Ford, Hawks, Griffth, etc. era uma das bases da “politica dos autores”, já que esses autores deixavam sua marca nos filmes, quase que uma assinatura, os cenários de Ford ou mesmo as aparições rápidas de Hitchcock em seus filmes. Bazin em sentido contrário acredita que

“o mérito das grandes obras de Hollywood está justamente no modo de produção coletivo, não no talento pontual de autores. Bazin acreditava que um grande diretor pode realizar filmes menores e bons filmes podem surgir de maus autores, em razão do ‘gênio do sistema’ que está por trás” (MANEVY, 2006. p.233). 

Fomos da América à Europa e voltamos à América. Quando a ideia da política dos autores chegou aos Estados Unidos o crítico Andrew Sarris toma a política dos autores transformando-a em “teoria dos autores” e a coloca como sendo uma forma de se classificar o cinema americano, uma vez que este dava bases mais sólidas para a criação dos diretores. Na Europa, segundo Sarris, não seria mérito tão grande um filme autoral, já que as condições favoreciam um cinema mais liga à arte, o que defende Sarris é que “o verdadeiro autor é quem enfrenta estas barreiras e ainda assim consegue impor seu estilo” (PINHEIRO, 2012. p.68).

A principal linha de pensamento contrária a de Sarris vem da crítica, também americana e considerada por muitos a maior referência em termos de do meio, Pauline Kael. Ela refuta todos os argumentos de Sarris, relativizando os termos aplicados por ele. Além de criticar a forma de se fazer críticas baseadas em teorias, ela ainda desmonta uma das principais referências quando o assunto é o autor. Orson Welles, em Cidadão Kane (1941), para ela a genialidade do filme, está longe de ser responsabilidade de Welles, seria, segundo ela, de Joseph Mankiewcz, roteirista da obra.

Se formos um pouco mais ao sul, ultrapassarmos a linha do Equador, poderemos chegar ao Brasil. Por aqui a questão de autoria também é bastante notória desde muito tempo, mas ela, assim como na Europa e Estados Unidos, teve mais espaço a partir da década de 1950. O cinema novo foi o responsável por trazer a discussão. Com objetivos e referências similares aos da nouvelle vague, a “teoria brasileira do autor” tem um elemento extra, além da subjetividade o autor deveria imprimir em seus filmes a “realidade” vivenciada pelo seu povo. Glauber Rocha foi o principal expoente do movimento e apesar de ser reconhecido mundialmente por sua inovação revolucionária, tira do autor a originalidade das obras cinemanovistas. Em seu famoso texto “Eztetyka da fome” ele afirma que “nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida” (ROCHA, 2004. p.65).

Podemos ver que a figura do autor no cinema é vista diferentemente em cada lugar, com elementos que ora se encontram ora se afastam. Fato é que a discussão teve início nas décadas de 1940 e 1950, mas dificilmente terá fim tão próximo. Vale pensar agora nos pontos em que podemos coincidir as teorias a cerca do autor em Barthes e Foucault às discussões do autor no cinema.

O primeiro ponto a ser considerado ao unir as dimensões teóricas apresentadas é que ambos não rejeitam que exista uma subjetividade no fazer de nenhuma obra. Existe sempre alguém que é responsável por dar forma ao que existe no mundo e não seria diferente no cinema, claro. Vamos tomar como objeto, para aplicar as teorias e tentar explicar os pontos convergentes, um filme reconhecido do supracitado cineasta Alfred Hitchcock, Vertigo (1958).

Segundo Barthes para o espectador não haveria diferença, para a perfeita compreensão da obra se ela fosse dirigida por A.H. ou por qualquer outro realizador. A linguagem cinematográfica já existia, assim como o fato de se filmar uma história, a forma como isso acontece, só é importante para os críticos realizarem suas avaliações.

Para Foucault o espectador não teria também a necessidade de saber quem é autor no filme, mas podemos ir um pouco mais a fundo na obra, tentaremos definir a “função autor”, quem a exerce no caso? A.H. assume como diretor a função autor de forma mais geral, mas em cada ponto, direção de fotografia, som, edição, cada detalhe é importante para que o espectador fique atento e admire o filme. Na ficção, como já citamos, Foucault acredita que o responsável pela função autor é quem dá a unidade, coerência e inserção no real e o elemento que auxilia este processo é justamente a fusão bem organizada de todas as “funções autor” do filme. Para deixar claro podemos dizer que em Vertigo as músicas foram orquestradas por Bernard Herrmann, sabe-se que um bom suspense depende bastante do som. Se atribuirmos a genialidade somente a A.H. iremos ignorar que Herrmann foi o responsável musical além de Vertigo, em filmes como Cidadão Kane (1941), Psicose (1960), Taxi Driver (1976), Fahrenheit 451 (1966) dentre tantos outros? Ignoraremos que George Tomasini ou Robert Burks, editor e diretor de fotografia respectivamente, de grande parte dos filmes de A.H., tenham sua parcela de responsabilidade nos filmes?

Este pensamento de divisão de posição de autoria nos é dado por Foucault. Hitchcock, Herrmann, Tomasini e Burks, exercem juntamente com toda a equipe, roteiristas, atores, eletricistas, etc., a função autor em um filme. Trazendo para os dias atuais, sabemos que tanto o senso comum quanto a própria indústria do cinema a questão autoria de um filme é claramente compartilhada. Não é por acaso que em premiações, como por exemplo o Oscar, existem prêmios divididos por cada categoria e se fosse a genialidade do filme responsabilidade de uma pessoa, esta iria receber todos as honras, sabe-se não ser assim.

Como exemplo podemos citar Thelma Schoonmaker, editora dos filmes de Martin Scorsese, vencedora de três Oscars, indicada tantas outras vezes, em apenas uma dessas premiações Scorsese venceu como melhor diretor. Esta situação tira o mérito do diretor ou apenas dá mérito para a editora? Nenhuma das opções, fato é que a função autor do filme foi bem feita, não dependendo exclusivamente de uma ou outra peça da construção fílmica. Mas para o espectador que busca um bom filme, a função autor fará diferença se foi exercida por Thelma ou por Louise? Arrisco-me a dizer que não, caso contrário não veríamos a maior parte da sala de cinema sendo esvaziada assim que as imagens do filme são substituídas pela tela de créditos.

Não podemos deixar de citar que dentro da função autor assumida pelo diretor está a responsabilidade de tomar para si a condução do filme. Da mesma forma que citamos que os outros membros são importantes para a qualidade de um filmes mesmo que não levem o crédito pela grande massa, por mais que um filme tenha uma boa direção de fotografia ele será taxado como um filme menor caso os outros elementos não estejam bem casados, mas o “culpado” diante dos olhares críticos será o diretor da obra. As teorias citam a importância do diretor enquanto autor da obra por diferentes motivos, compreendemos ser um filme uma obra coletiva, mas o diretor assume a função principal por coordenar os setores dando fluidez ao unir o melhor de cada elemento.

Tanto Barthes como Foucault nos mostram a importância de relativizarmos a questão do autor, pensando em todos os pontos possíveis de autoria, no caso, dentro do filme. Apesar de assumirmos a importância do diretor, nas teorias de autor no cinema pouco se fala do espectador, e é claro, ele tem uma função muito importante. Na sociedade do espetáculo poucas pessoas se interessam em o filme ser de X ou Y diretor, alguns aficionados e os críticos é que percebem e para eles isto é bastante útil. Mesmo com isso o autor não deixa de existir. Mas o diretor, em sentido lato, morre quando se começa a assistir o filme? Podemos dizer que pela lógica da indústria a resposta pode ser sim e/ou não. E/OU, pois são os espectadores que dão o retorno à indústria. Assim o que move a indústria não são os autores com seus filmes X ou Y, são os espectadores, não importa o quão genial possa ser Clint Eastwood, se o público não comprasse sua ideia, ele não seria o autor que é, pois não passaria de um ou dois filmes. Por isso a função autor deve ser dividia além de toda a equipe técnica, também com o espectador, mesmo que para esse não faça diferença por quem o filme é dirigido. É via de mão dupla, tanto a morte quanto a vida do autor são pagas com o nascimento do espectador.

La historia del cine Una odisea 07 1957 1964 EL NUEVO CINE EUROPEO OIcowfyYXGI

Cinema e Linguagem: as transformações perceptivas e cognitivas

Cinema e Linguagem: 

as transformações perceptivas e cognitivas

Resumo: O presente estudo apresenta como objetivo a investigação do surgimento da linguagem cinematográfica como caráter estético do cinema e de como as suas características influenciaram nas formas de apreensão artística pela sociedade, buscando como resultado a ideia de que essa experiência estética cinematográfica transformou a percepção dos espectadores. Christian Metz e sua teoria sobre a linguagem no cinema foram escolhidos como fundamentação teórica e, como metodologia, utilizamos a pesquisa bibliográfica.

Introdução 

Afirma Walter Benjamin que, para que a arte seja reconhecida como tal, é necessário considerá-la enquanto linguagem e, dessa maneira, procurar a conexão dela com as linguagens da natureza e da sociedade, então: 

[...] é certo que a linguagem da arte só poderá ser compreendida nas suas relações mais profundas com a teoria dos signos. Sem esta, qualquer filosofia da linguagem permanece fragmentária, porque a relação entre linguagem e signo vem das origens e é fundamental. (BENJAMIN, 1994, p.195). 

A linguagem é, como se sabe, um fator essencial para entendermos os fundamentos do cinema, e também das artes. Tanto Ferdinand Saussure quanto Roman Jakobson partilham da mesma ideia a respeito da linguagem e da semiologia, pois para ambos a linguagem é um sistema de signos que exprimem ideias, e a Semiologia é a ciência que estuda a vida dos signos no seio da sociedade. 

Como diz Jakobson: “a Semiologia é uma parte essencial da sociologia ([...] a vida social não é concebível sem a existência de signos comunicativos)” (JAKOBSON, 1970, p.15). Todavia, antes mesmo de relacionar a linguagem com o cinema, deverão ser esclarecidos alguns pontos importantes da linguagem, para apreendermos melhor a síntese dos conceitos e aplicá-los à nossa problemática. Portanto, inicialmente, é preciso conhecer os componentes da linguagem, ou melhor, o tratamento deles na Semiologia, já que esta é a ciência geral dos signos. 

Em primeira instância o signo1 se refere a uma entidade de dupla face, ou seja, a do significante e a do significado. Para Saussure (1999), signo designa o total - combinação de conceito e imagem acústica - e assim significado e significante são substituídos pelos termos conceito e imagem acústica, definidos pelo autor, de tal modo que o significante é implicitamente considerado um artifício de seres humanos comunicandose e exprimindo algo; o significante determina o significado, isto é, reconhece os conceitos. Já o significado não é definido claramente por Saussure, mas é entendido como uma imagem mental, um conceito e uma realidade psicológica não circunscrita diversamente, algo relacionado à atividade mental de indivíduos no seio da sociedade.

Para Jakobson (1970), o signo é o material de todas as artes. Ele nos mostra que em Santo Agostinho - século V - se falava do signo e de sua relação com a arte, isto é, o filósofo medieval distinguia sutilmente o objeto (res) do signo (signum) afirmando que junto aos signos, cuja função essencial é significar alguma coisa, existem os objetos que podem ser usados com a mesma função dos signos. Destarte, o cinema como obra de arte é também constituído de signos; sendo assim, o cinema pode também ser definido como linguagem; poder-se-á entender a relação desse modo: “o objeto (óptico e acústico) transformado em signo é na verdade o material específico do cinema” (JAKOBSON, 1970, p.154-155).

A linguagem cinematográfica: aspectos estéticos, perceptivos e cognitivos

O material do cinema é um objeto real, mas este objeto permanece indiferente diante da montagem2 , ou seja, diante da correlação sígnica dos objetos que vemos na tela, “todo fenômeno da vida externa transformase em signo na tela” (JAKOBSON, 1970, p.155), assim cada tomada deverá agir como signo, como essência sígnica dos elementos cinematográficos3 . Portanto, é válido tomar a linguagem e o cinema como objeto de estudo, nos apoiando nas análises da linguagem cinematográfica de Christian Metz, pois como ele menciona em seus escritos:

O cinema é inconcebível sem um pouco de montagem, a qual se insere por sua vez num conjunto mais amplo de fenômenos de linguagem. A analogia pura e a quase fusão do significante com o significado não definem todo o filme, mas tão-só uma de suas instâncias, o material fotográfico, que não é senão um ponto de partida. Um filme é composto por várias imagens que adquirem suas significações umas em contato com as outras, através de um jogo complexo de implicações recíprocas, símbolos, elipses. Aqui o significante e o significado distanciam-se, mas, há de fato uma ‘linguagem cinematográfica’. (METZ, 1980, p.59). 

O cinema tem como especificidade a presença fundamental de uma linguagem que transmite ao espectador uma relação entre o espetáculo ou a sequência de imagens e a representação do real. De fato, o cinema é uma linguagem da arte, e ela nunca aparecerá por si só, mas estará vinculada em todos os sentidos a outros sistemas de significações, que são culturais, sociais, perceptivos, estilísticos. É preciso frisar essa relação com o espectador, o qual é fator essencial no desenvolvimento do cinema, e consequentemente dos fatores que também fazem parte da linguagem cinematográfica, como estes sistemas de significações. 

Para falar de uma linguagem do cinema, e ainda tentar relacioná-la com possíveis transformações que a linguagem cinematográfica trouxe para os espectadores e principalmente para o âmbito artístico, é necessário antes de tudo, não apenas compreender a semiologia da linguagem cinematográfica, mas também como e por que a linguagem da Sétima Arte é essencial para poder se falar de cinema, como diz Martin: 

Tornado linguagem graças a uma escrita própria, que se incarna em cada realizador sob a forma de um estilo, o cinema transformouse, por esse motivo, num meio de comunicação, de informação, de propaganda, o que não constitui, evidentemente, uma contradição da sua qualidade de arte. (MARTIN, 2003, p.22).

Como arte, o cinema possui as suas próprias características e sua própria linguagem, assim como as artes plásticas, a música, o teatro, a dança. Diferentemente de algumas vanguardas artísticas4 , nenhuma arte é composta, antes de ser uma obra em sua plenitude sem um conjunto de regras, de princípios, um esquema que ela respeita até se materializar. Assim também é o cinema; para se ter o filme e ele ser uma obra de arte cinematográfica, antes ele participa de um processo criativo que lhe garante o aspecto de obra de arte, e esse processo criativo é composto de regras, princípios, que são especificamente o que compõe a linguagem cinematográfica.

Fica igualmente claro que o estudo do filme interessa, com todo o direito, à estética; o filme é uma ‘obra de arte’ e o é sempre, quer seja por sua qualidade e seu sucesso (os ‘bons filmes’), ou simplesmente por sua natureza: o ‘mau’ filme só pode ser declarado como tal porque se supõe uma intenção estética e criativa do autor, mesmo se estivesse pouco consciente de si própria e mergulhada na fabricação artesanal ou na ‘receita’ comercial; além do mais, ele só pode aparecer como mau com relação a critérios estéticos mais ou menos claramente presentes no espírito daquele que o julga mau. A esse respeito, tudo o que se pode dizer das artes oficiais aplica-se também ao cinema. [...] O que se que justamente indicar é que o filme, com relação à estética - e de qualquer modo que seja concebida -, encontra-se na mesma posição que o livro, a peça musical, o quadro. (METZ, 1980, p.14- 15).

Por isso a escolha de Metz neste trabalho, considerando que para o autor o cinema é uma obra de arte e que possui sua própria linguagem, nos leva a compreender como ele considerou o cinema em todos os seus aspectos constitutivos, analisando principalmente os efeitos que eles causariam nos espectadores, que o relaciona perfeitamente com a proposta de nossa pesquisa.

Se para compreender uma premissa filosófica é, primeiramente, necessário conhecer a forma e a linguagem que o filósofo utiliza para tratar de seus conceitos, e se para compreender um movimento estético nas artes plásticas é também, primeiramente, necessário conhecer o sistema de princípios que o artista utiliza em suas obras, da mesma forma para compreender o cinema, não só como obra de arte, mas como objeto de conhecimento, é necessário obviamente conhecer as características que o faz ser passível de investigação. Dessa maneira, investigar o cinema, em um contexto filosófico, é crucial e de grande relevância compreender o que é o cinema. 

O cinema pode ser estudado em seus diferentes aspectos por diversas disciplinas, como, por exemplo, pela sociologia, psicologia, estética, história, etc. Mas, precisamente, cada fonte de conhecimento possui suas regras, ou princípios - científicos ou não -, tanto apriorísticos, como empíricos, para tratar do cinema. Nesta análise foi possível trabalhar - e ainda será trabalhado - o cinema em seu sentido estético, pensando o cinema segundo paradigmas da filosofia da arte, argumentando a respeito de como o cinema se tornou uma obra de arte, ou um bem cultural da indústria, ou um meio audiovisual de transmitir ideias, tudo o que foi discutido até este momento diz respeito sim, à esfera artística em que situa o cinema - Benjamin vê na técnica e nas massas um modo de emancipação5 da arte. Assim, o espectador de cinema possui a percepção de se conjugar a atividade crítica e o prazer artístico. Porém, para discutir a linguagem cinematográfica é necessário recorrer a outras maneiras de analisar o filme, mas que não estão de forma alguma desconectadas daquelas que são o alicerce deste trabalho.

Como Walter Benjamin correlacionou linguagem, arte e filosofia e, como foi dito, a arte só pode ser compreendida como certo tipo de linguagem, e já que a linguagem da arte, por sua vez, só pode ser entendida por meio da análise dos signos, agora tentaremos fazer a mesma correlação, mas obviamente sem pretensão alguma de qualquer tipo de comparação. Walter Benjamin nos coloca em uma posição onde se têm a liberdade de trabalhar juntamente com a filosofia, a arte e a linguagem. Neste caso, a linguagem cinematográfica será objeto de estudo da filosofia, pois no presente trabalho busca-se compreender de que maneira o cinema transforma a sociedade, levando em consideração - também - a linguagem cinematográfica e qual o peso dela para o campo estético e como a linguagem cinematográfica é possível fator para as transformações perceptivas e cognitivas dos espectadores.

A respeito da linguagem cinematográfica 

As obras de Metz permitiram avaliar os diferentes signos cinematográficos e a relação exercida por eles na construção da representação da realidade, da linguagem cinematográfica e do poder que a imagem exerce sobre o público. Metz analisa o cinema por meio dos efeitos potenciais que ele exerce na sociedade; a imagem é o fio condutor dessa representação e a fotografia apresenta certa potencialidade, mas quando ela se põe a narrar se torna cinema. Assim, Christian Metz se aproxima de Walter Benjamin já que, para o filósofo alemão, o cinema e os elementos que o constituem vieram para excitar a percepção e a cognição dos homens, fazendo com que esses elementos, como os planos, a sequência de imagens, a montagem, e o gigantesco aparelho técnico “seja o objeto das inervações humanas - é essa a tarefa histórica cuja realização dá ao cinema o seu verdadeiro sentido.” (BENJAMIN, 1987, p.189).

Mas, afinal, o que é linguagem cinematográfica?

O cinema, sem dúvida nenhuma, não é uma língua, contrariamente ao que muitos teóricos do cinema mudo afirmaram ou sugeriram (temas da ‘cine-língua’, do ‘esperanto visual’ etc.), mas pode ser considerado como uma linguagem, na medida em que ordena elementos significativos no seio de combinações reguladas, diferentes daquelas praticadas pelos nossos idiomas, e que tampouco decalcam os conjuntos perceptivos oferecidos pela realidade (esta última não conta estórias contínuas). A manipulação fílmica transforma num discurso o que poderia não ter sido senão o decalque visual da realidade. Partindo de uma significação puramente analógica e contínua - a fotografia animada, o cinematógrafo -, o cinema elaborou aos poucos, no decorrer de seu amadurecimento diacrônico, alguns elementos de uma semiótica própria, que ficam dispersos e fragmentários no meio das camadas amorfas da simples duplicação visual. (METZ, 1972, p.126 - 127).

Para Christian Metz, o cinema pode ser considerado uma linguagem a partir do momento em que ele escolhe e organiza elementos significativos para o filme e para o espectador, mas ele que não têm nada em comum com a língua, quando esta também organiza fonemas, signos, símbolos e regras gramaticais para dar sentido às palavras componentes de um idioma. O filme, ou o cinema - e há entre eles uma diferença que merece ser analisada a esta altura - possui linguagem quando é considerado como discurso fílmico ou/e possui elementos que segundo Metz são integralmente significantes, como a forma e a substância do conteúdo e a forma e a substância da expressão.

Diferentemente das teorias de Metz, expostas neste trabalho, existiram teorias sobre a linguagem cinematográfica, e sobre a existência ou não dela, que divergem das de Metz. Por exemplo, Noel Burch, um dos pesquisadores presentes em Brightonm, chamava a atenção que a linguagem do cinema é um produto histórico e não necessariamente natural. Jean Cocteau diz que “o filme é uma escrita em imagens”, e Alexandre Arnoux considera que o “cinema é uma linguagem de imagens com o seu vocabulário próprio, a sua sintaxe, flexões, elipses, convenções e gramática”. Destes entre outros, Jean Epstein também possuía uma teoria a respeito do cinema, e via nele uma língua universal; já Louis Delluc afirma que “um bom filme é um teorema”. 

Em seu livro A Linguagem Cinematográfica, Marcel Martin, além de examinar diversas teorias sobre o cinema e sua linguagem, também discorrerá sobre os elementos que a compõem. Em uma das passagens de seus livros podemos notar quando Gabriel Audisio acrescenta: 

Diz-se também que o cinema é uma linguagem, o que é falar muito imprudentemente. Quem confundir linguagem com meio de expressão expõe-se a graves dissabores. A impressão é um meio de expressão: pode esperar que a inventassem. Porque o homem teve sempre diversos meios de se exprimir, nem me prece que tenham sido inventadas ontem, nem que se possa jamais inventar outras. A linguagem nasceu com o homem. (MARTIN, 2003, p.23). 

Ainda é possível citar outros autores que foram importantes para a formação de uma teoria da linguagem cinematográfica, assim como Roland Barthes que dizia que o cinema é uma linguagem, como um conjunto de mensagens formuladas com base em um determinado material de expressão. Pier Paolo Pasolini via no cinema uma unidade mínima que constava na linguagem cinematográfica, para ele, essa unidade consistia nos diversos objetos significantes do mundo real presentes no plano. Mas também autores como Emilio Garroni, Peter Wollen e Bettetini mantinham posições contrárias a alguns argumentos de Metz em relação à linguagem cinematográfica. Ainda, Daniel Dayan, no livro Teoria Contemporânea do Cinema, menciona os críticos estruturalistas que também discutiam a linguagem no cinema:

A semiologia lida com o cinema de duas maneiras. Por um lado, estuda o nível da ficção, ou seja, a organização do conteúdo do filme. Por outro, estuda o problema da linguagem do filme, o nível da enunciação. Críticos estruturalistas como Barthes e os Cahiers du Cinéma, mostraram que o nível da ficção é organizado em uma linguagem múltipla, uma organização mítica através da qual a ideologia é produzida e expressa. Igualmente importante, entretanto, e muito menos estudada, é a enunciação fílmica, o sistema que media o acesso do espectador ao filme - o sistema que ‘fala’ a ficção. Ele não transmite meramente, com neutralidade, a ideologia do nível ficcional. Como veremos é construído de modo que mascare a origem e a natureza ideológicas dos enunciados cinematográficos. (RAMOS, 2005, p.321).

Mas, primeiramente, seguindo o mesmo caminho de Metz, é necessário distinguir, no campo da análise da linguagem cinematográfica, as diferenças entre o filme e o cinema, mais precisamente, nas palavras de Metz, distinguir o fato fílmico do fato cinematográfico, pois, dessa maneira, será possível compreender qual linguagem e qual estudo semiológico se aplica a cada uma das classificações referentes ao filme e ao cinema.

Segundo Metz, a distinção entre o cinema e o filme, que foi formulada por Gilbert Cohen-Séat em 1946 e continua atual, se estabeleceu a partir do ponto em que não se delimitavam mais os campos de análises pelos teóricos, que se dividiam entre historiadores, estetas, cineastas, e críticos, e que foram de grande relevância quando se trata de análise descritiva dos filmes ou do cinema. Para CohenSéat era necessário demarcar um princípio claro que pudesse ser considerado um guia para os estudos do cinema ou do filme; e que depois de uma série de análises, esse princípio veio a ser distinção entre o fato fílmico e o fato cinematográfico.

Assim, segundo Cohen-Séat o fato fílmico é considerado como uma pequena parte do cinema, e é considerado filme enquanto é discurso significante, ou também enquanto objeto de linguagem, portanto objeto de análise semiológica. Já o fato cinematográfico possui aspectos mais abrangentes e pode ser analisado enquanto portador de diferentes ações, como, por exemplo, as que estão presentes antes do filme, as que estão presentes depois do filme, e ainda as que se apresentam durante o filme. Mas igualmente, o fato cinematográfico pode ser analisado de diferentes maneiras e à luz de aspectos científicos, como um objeto estético, por exemplo:

Essa distinção entre fato cinematográfico e fato fílmico tem o grande mérito de propor como filme um objeto mais limitado, menos incontrolável, consistindo, principalmente, em contraste com o resto, de um discurso significante localizável, face ao cinema que, assim definido, constitui um ‘complexo’ mais vasto dentro do qual, entretanto, três aspectos predominam mais fortemente: aspecto tecnológico, aspecto econômico, aspecto sociológico. (METZ, 1980, p.11).

A semiologia enquanto ciência que estuda os signos pressupõe um estudo dos códigos de uma sociedade, e principalmente, a influência destes códigos nela, assim a semiologia do filme pretende analisar os códigos cinematográficos presentes na linguagem cinematográfica e sua influência no seio da vida social dos espectadores. Para a realização de uma análise semiológica desses códigos será necessário tratar esses códigos enquanto discurso imagético, pois é este discurso que constrói a linguagem cinematográfica que tece o filme, ou seja, o discurso cinematográfico, e assim a imagem se torna imprescindível para a construção da linguagem no cinema, como observa Martin (2003, p.27):

A imagem constitui o elemento de base da linguagem cinematográfica. Ela é a matéria-prima fílmica e, simultaneamente, uma realidade particularmente complexa. O seu gene é, com efeito, marcada por uma ambivalência profunda; é o produto da atividade automática de um aparelho técnico capaz de reproduzir exata e objetivamente a realidade que lhe é apresentada, mas ao mesmo tempo esta atividade é dirigida no sentido preciso desejado pelo realizador. A imagem assim obtida é um dado cuja existência se coloca simultaneamente em vários níveis da realidade, em virtude de certo número de caracteres fundamentais.

Metz (1980, p.81) diz: “definiremos linguagem cinematográfica: conjunto de todos os códigos cinematográficos e gerais, razão por que se negligenciam provisoriamente as diferenças que os separam, e se trata seu tronco comum por ficção, com um sistema real unitário”. Assim, de acordo com Metz, a linguagem cinematográfica é composta de códigos cinematográficos gerais - instâncias sistemáticas comuns a todos os filmes - e de códigos cinematográficos particulares - traços de significação de determinadas classes de filmes.

De forma mais específica, falando diretamente da semiologia saussuriana, o cinema, ao contrário das propriedades da língua, é uma linguagem, mas é uma linguagem da arte, com propriedades imagéticas. Portanto, no cinema o significante é uma imagem e o significado é o que representa essa imagem, e essa imagem - no cinema - equivale a uma ou mais frases (planos), e a sequência de frases é um segmento complexo de discurso - discurso imagético. Se é possível realizar um estudo linguístico do cinema, se faz isto mediante um estudo do discurso imagético, ou seja, dos planos (imagens) e da cadeia fílmica (discurso), realizando assim uma análise sintagmática do cinema. Mas é preciso ficar claro que, analisando semiologicamente o fato fílmico, estamos diante de uma análise dos planos e das sequências - imagens e combinação de imagens -, o que nos leva também a uma análise paradigmática do filme, de acordo com Christian Metz.

Assim sendo, uma análise semiológica do filme, ou do fato fílmico, se realiza mediante planos e sequências, o que possibilita-nos construir uma sintagmática do filme, um estudo dos planos, e uma paradigmática do filme, a qual consiste no estudo das combinações de planos (montagem), e entende-se que:

Nos escritos dos teóricos, a palavra montagem tomada em sentido lato integra freqüentemente a decupagem, mas o contrário nunca se dá. No cinema, o momento da combinação (montagem) é de certo modo mais essencial - ‘linguisticamente’ pelo menos - do que o momento da escolha das imagens (decupagem), sem dúvida porque essa escolha, por demais abertas, não é uma escolha, mas sim um ato decisório, uma espécie de criação. É por isso que, no plano artístico, o conteúdo de cada ‘motivo’ é de grande importância (embora, a combinação também seja uma arte). Ao nível do ‘motivo’, há arte (se houver alguma coisa). Ao nível da seqüência ou do ‘plano’ composto, a arte continua e a ‘linguagem cinematográfica’ começa. (METZ, 1972, p.86).

Qual é o papel da análise linguística do fato fílmico nos estudos estéticos a respeito do cinema? E como a construção linguística do filme produz efeitos nos espectadores, já que estamos tratando de uma semiologia do filme? Em se tratando de escolha de imagens (decupagem), combinações de imagens (montagem), a análise semiológica do filme nos leva a compreender todos os aspectos da criação do fato fílmico, que desembocam no fato cinematográfico, onde se dá nossa análise estética.

O que chamamos de ‘o cinema’ não é apenas a linguagem cinematográfica em si, são também as mil significações sociais ou humanas forjadas em outros lugares da cultura, mas que aparecem também nos filmes. Além disso ‘o cinema’ é também cada filme considerado como todo singular, com seus significantes e seus significados distintos dos da linguagem cinematográfica. [...] E se ‘o cinema’ enquanto totalidade dá numa primeira abordagem a impressão de constituir um conjunto desprovido de qualquer organização estrita, é em grande parte por ser o cruzamento de sistemas significantes muito numerosos, todos dotados de autonomia relativa e oriundos de todos os cantos da cultura: a linguagem cinematográfica propriamente dita não é senão um deles; o que não é linguagem cinematográfica não é informe, simplesmente foi formado em outro lugar. (METZ, 1972, p.92-93).

Quando se diz que “[...] passar de uma imagem a duas imagens, é passar da imagem à linguagem” (METZ, 1972, p.63), relaciona-se o filme à linguagem, isto é, filme enquanto discurso cinematográfico (imagético), donde é possível então realizar uma análise semiológica do mesmo. 

Portanto, fica claro que o estudo linguístico do fato fílmico, ou seja, o estudo da linguagem cinematográfica por meio de uma semiologia do filme leva a análise a um ponto em que esta não basta mais para a compreensão do cinema, ou do filme como um todo singular; torna-se necessário aplicar a semiologia do filme aos estudos estéticos do cinema no seio da sociedade, onde espectadores se deleitam ao ver na tela toda uma montagem de significados e significantes, implicitamente presentes nas imagens em movimento, podendo abrir assim uma possibilidade de compreensão, artisticamente falando, do cinema e suas consequências enquanto arte na sociedade. 

Do fato fílmico chega-se ao fato cinematográfico que, como uma extensão da análise semiológica, acarreta uma possível compreensão estética; diz Metz que: “[...] O estudo do cinema enquanto arte - o estudo da expressividade cinematográfica - pode, portanto, ser conduzido conforme métodos inspirados na lingüística.” (METZ, 1972, p.117). 

A semiologia do filme, assim como a estética do cinema, como é possível observar, mantém uma relação estreita e complementar. Uma auxilia a outra no processo de análise. Pois, no fato cinematográfico encontra-se o fato fílmico, em que se realiza a análise semiológica, e desta análise linguística chega-se ao exame estético do cinema - assim como ocorre na análise literária; primeiramente, o aspecto linguístico e constituinte da obra e, após, a observação da obra como um todo referente ao seu aspecto estético.

Partindo da declaração de Metz, e sua comparação do cinema com a literatura em relação à análise semiológica e estética, o estudo da linguagem do cinema e de seus aspectos relevantes para uma crítica da sociedade nos leva a compreender características precisas do cinema que podem ser identificadas já no espetáculo filmado, ou seja, podem ser identificados por meio da percepção que se tem dos filmes, sendo, portanto, um exame estético. Estas características, como foram mencionadas na citação, são de sentido conotativo e denotativo8 , presentes também na literatura, mas elementos diferentes no cinema. Mas o que é o sentido conotativo e o sentido denotativo do cinema?

De forma mais resumida, pode-se dizer que no cinema a conotação com seus significados e significantes se dá por meio de efeitos fílmicos, mas estes não devem ser produzidos de maneira desinteressada: é necessário que os efeitos fílmicos estejam à disponibilidade no enredo do filme. Já o sentido denotativo é constituído pelo enredo, e tudo o que pode fazer parte do mesmo, como, por exemplo, os personagens, acontecimentos, elementos narrativos, fazendo parte assim de uma relação íntima com o sentido conotativo. Ou seja, “[...] não é senão outro modo de dizer que o significado da conotação só consegue se estabelecer se o significante correspondente se vale ao mesmo tempo do significante e do significado da denotação.” (METZ, 1972, p.117). O que de antemão se sabe é que um filme não pode ser entendido e não terá um aspecto artístico, se não for bem organizado, isto é, se não for bem “montado”, e é a montagem então - com seus aspectos conotativos e denotativos - que confere ao cinema o seu caráter estético.

Para dar continuidade ao estudo do fato cinematográfico, precisamos compreender o que significa a montagem para o cinema, já que sabemos qual a importância dela na construção do filme. Roman Jakobson, quando fala a respeito do cinema silencioso e do cinema sonoro, afirma que: “[...] O aspecto visual do filme é hoje minuciosamente elaborado” (JAKOBSON, 1970, p.160). Todo filme, como vimos, é constituído de vários processos que resultam em um espetáculo filmado, com o qual os espectadores podem se deleitar. Mas o deleite, ou a percepção que os espectadores têm do filme se dá também e, principalmente, por meio da montagem, isto é, da combinação precisa dos efeitos artísticos com o enredo.

O cinema, sendo um fato cinematográfico, carrega em si aspectos que podem ser estudados por diferentes vertentes científicas, estéticas, pois, como um fato, traz e leva aos espectadores, cineastas, teóricos, informações relevantes para o entendimento das discussões tanto do cinema enquanto arte, quanto do que o cinema é capaz de exigir dos que fazem parte dele, isto é, dos seus criadores e espectadores. Um dos aspectos importantes referentes ao fato cinematográfico, que é de grande relevância para entendermos a importância da análise da montagem cinematográfica, é a representação da realidade vivenciada pelo espectador, que leva em conta o movimento das imagens, a participação e a identificação do espectador com o cinema9 . Consequentemente:

Se o cinema escapa, pelo menos em grande parte, ao profundo divórcio contemporâneo entre a arte viva e o público, se o cineasta ainda pode se dar ao luxo de falar a outros que não seus amigos (ou os que poderiam sê-lo), são porque existe no domínio fílmico o segredo de uma presença e de uma proximidade que aglomera o grande público e consegue lotar mais ou menos as salas. Reencontramos aqui a impressão de realidade, fenômeno de muitas consequências estéticas, mas cujos fundamentos são, sobretudo, psicológicos. Este sentimento tão direto de credibilidade vale tanto para os filmes insólitos ou maravilhosos como para os filmes ‘realistas’. Uma obra fantástica só é fantástica se convencer. (METZ, 1972, p.17-18).

Portanto, é a montagem, que combina as imagens e dá o movimento preciso para elas, que oferece ao cinema esse caráter de representação da realidade e leva os espectadores ao deleite estético; mas, como vimos, ela também dá ao cinema um caráter participativo e, ao espectador, por exemplo, uma sensação de identificação com o filme. Além de Metz, Benjamin, Eisenstein e Griffith - também se pode pensar em Brecht - quando se trata da montagem. Observa-se que: 

O conceito de montagem para Brecht é um procedimento pelo qual o espectador é colocado numa posição crítica: ‘o espectador deve ser incluído; sua atitude, modificada’. Montagem para Brecht é, portanto, um princípio de distanciamento, é a produção de contradições em cada momento do trabalho, desde o gesto individual do ator até a organização geral das cenas. (SANTANA, 1993, p.110). 

Mas diferentemente de outras técnicas artísticas que também dão essa impressão de realidade - a fotografia, o teatro, a pintura, etc. - o cinema possui este caráter ativo que transforma a percepção do espectador diante de uma obra de arte, e é a representação da realidade no movimento proeminente do cinema que garante essa participação afetiva, intelectiva e perceptiva do espectador, ou seja, é a montagem que é a responsável pela impressão de realidade no cinema. Para Béla Balázs: 

É assim o que cinema desenvolve em nossa vida de sentimentos, de desejos, de receios, de amizade, de amor, de toda a gama de fenômenos de projeção-identificação, desde o estado de alma inefável às fetichizações mágicas. Basta considerarmos o amor, projeção - identificação suprema; identificamo-nos com o ser amado, com as suas alegrias e tristezas, sentindo os seus próprios sentimentos; nele nos projetamos. Isto é, identificamo-lo conosco, amando-o com todo o amor que a nós próprios dedicamos. As suas fotografias, as suas bugigangas, os seus lenços, a sua casa, tudo está penetrado pela sua presença. Os objetos inanimados estão impregnados da sua alma e obriga-nos a amá-los. A participação afetiva estende-se, assim, dos seres às coisas, reconstituindo as fetichizações, as venerações os cultos. Uma ambivalência dialética liga os fenômenos do coração e as fetichizações. O amor é um exemplo cotidiano disso. A experiência de assistir o filme é significada pela mente como se fosse o próprio ato de estar atuando psicomotoramente. No cinema a câmera carrega o espectador para dentro mesmo do filme. Vemos tudo como se fosse do interior e estamos rodeados pelos personagens. Estes não precisam contar o que sentem, uma vez que nós vemos o que eles veem e da forma em que veem. (apud XAVIER, 1983, p.85).

Mas também é necessário frisar que não só o cinema proporciona aos espectadores essas sensações; outras formas de arte podem também desenvolver diversos tipos de sensações e emoções aos seus espectadores. Deve ficar claro aqui que esta citação foi mencionada para melhor explicar a relação do espectador com a câmera. 

Pode-se dizer que “[...] no cinema, a impressão de realidade é também a realidade da impressão, a presença real do movimento.” (METZ, 1972, p.22). Assim, a representação da realidade e sua impressão no cinema são garantidas pelo movimento das imagens, mas não apenas “as imagens em movimento”, mas todo um processo criativo de montagem que injeta as formas da realidade no movimento das imagens e leva ao imaginário do espectador uma sensação nunca antes sentida. 

[...] esse material tão semelhante ainda não era o suficiente; faltavalhe o tempo, faltava-lhe uma transposição aceitável do volume, faltava-lhe a sensação do movimento, comumente sentida como sinônimo da vida. O cinema trouxe tudo isso de uma vez só, e - suplemento inesperado - não é apenas uma reprodução qualquer, plausível, do movimento que vimos aparecer, mas o próprio movimento com toda a sua realidade. Enfim, suprema inversão, são imagens, aquelas mesmas da fotografia, que foram animadas por um movimento tão real, que lhes conferiu um poder de convicção inédito, mas do qual só o imaginário se beneficiou, já que, apesar de tudo, tratava-se de imagens. (METZ, 1972, p.28).

Considerações finais 

Dessa maneira, o cinema só é o que é, e só possui essas características estéticas que lhe valeram a denominação de Sétima Arte, porque como todas as outras técnicas artísticas, ele é responsável por um deleite peculiar, uma fruição garantida e diferente de todos os outros gêneros de arte que existiam até o seu surgimento. É por essa técnica, a da montagem10, que o cinema é fato relevante e responsável pela transformação perceptiva, afetiva e intelectiva dos espectadores. 

É importante ressaltar que a investigação da linguagem cinematográfica escolhida neste trabalho tem como objetivo mostrar como o advento do cinema e a determinação de sua linguagem trouxeram aos filmes, e obviamente aos espectadores, transformações não apenas estéticas, pois isto é claro, mas necessariamente perceptivas e cognitivas. 

Neste sentido, percebe-se, que todos os dispositivos ópticos antecedentes ao cinematógrafo dos irmãos Lumière, como por exemplo, o cinetoscópio de Thomas Edison, nasceram do amor ao espetáculo e da vontade de adquirir conhecimento. Robertson, Reynaud, Plateau, Muybridge e Marey foram os precursores da aventura cinematográfica. Graças a esses inventores brilhantes, atravessamos o século XIX, e terminarmos com a exibição de La sortie des usines Lumière dos Irmãos Lumière, em 1895, no Salon Indien du Grand Café, em Paris, que marca o início do processo de mudança da percepção dos espectadores e que só tendeu a evoluir a partir deste momento.

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