OS TEMPOS MODERNOS DE CHARLES CHAPLIN

OS TEMPOS MODERNOS DE CHARLES CHAPLIN

 A CARLITO

 Carlos Drummond de Andrade

 Velho Chaplin:

as crianças do mundo te saúdam.

Não adiantou te esconderes na casa de areia do setenta anos

 refletida no lago suíço.

Nem trocares tua roupa e sapatos heróicos

pela comum indumentária mundial.

Um guri te descobre e dia: Carlito

C A R L I T O – ressoa o coro em primavera.

Homens apressados estancam. E readquirem-se.

Estavas enrolado neles como bola de gude de quinze cores,

concentração do lúdico infinito.

Pulas intato da algibeira.

Uma guerra e outra guerra não bastaram

para secar em nós a eterna linfa

em que, peixe, modulas teu bailado.

O filme de 16 milímetros entra em casa

por um dia alugado

e com ele a graça de existir

mesmo entre os equívocos, o medo, a solicitude mais solita.

Agora é confidencial o seu ensino,

pessoa por pessoa,

ternura por ternura,

e desligado de ti e da rede internacional de cinemas,

o mito cresce.

O mito cresce, Chaplin, a nossos olhos

feridos do pesadelo cotidiano.

O mundo vai acabar pela mão dos homens?

A vida renega a vida?

Não restará ninguém para pregar

o último rabo de papel na túnica do rei?

Ninguém para recordar

que houve pelas estradas um errante poeta desengonçado,

a todos resumindo em seu despojamento?

Perguntas suspensas no céu cortado

de pressentimentos e foguetes

cedem à maior pergunta

que o homem dirige às estrelas.

Velho Chaplin, a vida está apenas alvorecendo

e as crianças do mundo te saúdam.

(Poesia transcrita do livro Lição de Coisas, 1962)

“...para oprimir uma classe é preciso poder garantir-lhe condições tais que lhe permitam pelo menos uma existência de escravo”. (Karl Marx, Manifesto do Partido Comunista)

“Tempos Modernos” foi produzido, dirigido, escrito e estrelado por Charles Chaplin em 1936. Neste filme, Chaplin retrata a situação do proletariado americano pós-grande depressão de 1929. Numa obra cheia de reviravoltas o diretor expõe seu ponto de vista em relação à economia, à vida das classes trabalhadoras e a opressão da sociedade de consumo. Este foi o filme de transição do cinema mudo para o falado (o filme tem a trilha sonora composta pelo próprio Chaplin, mas as personagens principais não falam). E também foi a última vez em que a personagem Carlitos apareceu nas telas.

Em 1927 o filme “O cantor de jazz” estreou nos cinemas. O que parecia ser somente mais um musical como tantos outros que eram produzidos naquela época trouxe uma inovação inimaginável que arrebatou as platéias do mundo todo: o som. A novidade que encantou os espectadores também decretou a pena capital para os filmes mudos. Estes que sempre fizeram parte do dia-a-dia das pessoas desde que os irmãos Lumiére primeiro apresentaram sua invenção, tornando-se uma das maiores fontes de entretenimento e de renda principalmente nos Estados Unidos, tinham que agora se adaptar a essa inovação tecnológica. Todos os grandes comediantes seguiram a corrente, os irmãos Marx, Harold Lloyd, Buster Keaton e Laurel e Hardy. Menos um. Charles Spencer Chaplin.

Charles Chaplin nasceu na Inglaterra e desde que pös os pés nos Estados Unidos tornou-se um dos maiores fenömenos da comédia no cinema que ainda engatinhava.

Chaplin criou um personagem que conseguiu a empatia de todos que assistiam as suas aventuras. O pequeno vagabundo representava a sociedade enfrentando as autoridades, pregando em seu silêncio mensagens de igualdade, buscando a felicidade na forma de um amor impossível ou simplesmente em um simples prato de comida. Carlitos que nunca havia dito uma única palavra agora estava num grande dilema: falar ou não falar.

De início, Chaplin considerava um ponto fora de questão. Se o personagem falasse, morreria. Mas o seu gënio criativo fez com que na última aparição nas telas do personagem mais querido do cinema ele falasse e ao mesmo tempo não dissesse nada. O filme em questão era “Tempos Moderno” (Modern Times, 1936), um filme de transição dentro da carreira do diretor.

 O projeto iniciou-se em 1934. Chaplin que normalmente não se utilizava de roteiros (o filme era escrito durante as próprias filmagens) decide primeiramente finalizá-lo e depois iniciar as mesmas. Toda produção durou dois anos e este entrou em cartaz em 1936, no início de fevereiro. Como de costume, Chaplin dirigiu, produziu, atuou, escreveu o roteiro e compôs a trilha sonora. A idéia da criação da estória surgiu em uma viagem a Europa onde Chaplin estava lançando o filme “Luzes da cidade” (City Lights, 1931). Após várias conversas com políticos, dentre eles Winston Churchill, ele volta para a América com fortes impressões a respeito da situação política do velho continente, pois naquele momento crises se refletiam por todo mundo capitalista, contribuindo para o fortalecimento do nazifascismo europeu. Já em casa fica sabendo da atual situação nas fábricas de automóveis de Detroit e de como jovens após quatro anos de trabalho acabavam tendo crises nervosas. Descobre também que cada vez mais os camponeses estavam buscando a vida na cidade, deixando o campo atrás de oportunidades nos grandes centros urbanos. Diante de tal realidade o governo presidido por H. Hoover, a quem os trabalhadores apelidaram de "presidente da fome", procurou auxiliar as grandes empresas capitalistas, representadas por industriais e banqueiros, nada fazendo, contudo, para reduzir o grau de miséria das camadas populares. Nos Estados Unidos em 1932 era eleito pelo Partido Democrático o presidente Franklin Delano Roosevelt, um hábil e flexível político que anunciou um "novo curso" na administração do país, o chamado “New Deal”. A prioridade do plano era recuperar a economia abalada pela crise combatendo seu principal problema social: o desemprego.

“Tempos Modernos fala sobre a busca da felicidade...” Esta é uma das frases que abrem o filme. No mundo capitalista, retratado pelo filme, a vida é regida pelo relógio onde o descanso é cronometrado, onde não passamos de números. Tal impressão é confirmada pelos títulos provisórios: “As massas” e “54632”, ambos retratando de forma contundente a realidade do trabalho operário massificador e impessoal da época que ainda persiste nos dias atuais. Os títulos previamente descartados eram ainda mais explícitos neste aspecto. Homens sem identidade, homens tratados como números.

Como os personagens de Huxley, sem emoções; simples engrenagens na indústria que não pode parar, que tem prazos para cumprir.

Chaplin já havia retratado esta busca em filmes anteriores. Em “A Busca do Ouro” (The Gold Rush, 1925) temos a história do garimpeiro que quer encontrar ouro no Alaska, pois este é a chance de não mais passar fome, a felicidade se encontra neste caso ligada à estabilidade financeira. Em “Luzes da Cidade” temos o homem que vive nas metrópoles, oprimido, sem emprego, sem futuro. Ele vë em uma florista cega uma esperança. Em “Tempos Modernos” o homem tem seu emprego, mas é explorado e só resta a ele fugir desta realidade opressora buscando a felicidade no campo idealizado, em uma bucólica vida de simplicidade, retratada no filme através da imaginação dos personagens que criam uma imagem do paraíso onde existe casa e comida, sempre ao alcance das mãos. Esta imagem idealizada estava muito distante da realidade, pois o campo foi o primeiro a sentir os efeitos da grande crise de 1929. O próprio Marx já havia escrito em seu Manifesto “A burguesia submeteu o campo à cidade. Criou grandes centros urbanos; aumentou prodigiosamente a população das cidades em relação à dos campos e, com isso, arrancou uma grande parte da população do embrutecimento da vida rural”. A primeira expressão da crise ocorre no campo, na medida em que as exportações diminuíam, os grandes proprietários não conseguiam saldar as dívidas realizadas no período da euforia, (situação atualmente comum também em nosso país), e assim eram forçados a pagar altas taxas para armazenar seus grãos, acumulando dívidas que os levaram, em massa, à falência. No momento da produção da película, os Estados Unidos estavam ainda em processo de recuperação.

Em um filme que retrata a exploração do homem pela indústria (algo que ele próprio havia criado) nada mais pertinente do que iniciar com um relógio. O relógio é o abre-alas do desfile de situações e reviroltas extremamente pertinentes em seu momento histórico. Carlitos aparece pela primeira vez apertando parafusos, num emprego repetitivo e automatizado onde ninguém precisa pensar, não há tempo para isso. Os intervalos de descanso são descontados do salário e até para ir ao banheiro os empregados “batem o ponto”, pois a empresa não paga pelos momentos em que os operários não estão em seus postos. Dentro do banheiro a imagem do chefe aparece em uma grande tela mostrando sua grandeza e importäncia diante da pequenez e insignificância do trabalhador.

Ainda em seu início o filme traz uma intrigante fusão de imagens: um grande grupo de ovelhas caminhando que se transformam em operários a caminho do trabalho. Com esta metáfora Chaplin expõe a dura realidade vivida pelos trabalhadores desta época, pessoas sem sonhos, perspectivas, ou mesmo poder de pensar ou decidir, fazendo e agindo automaticamente. Discute-se hoje em nossas faculdades a fragmentação do ensino, a demasiada especialização. Chaplin já retratava em 1936 este fato dentro do mercado de trabalho. Carlitos e seus companheiros exercem um trabalho repetitivo e extenuante, onde cada um faz um mesmo movimento continuamente (apertar parafusos, martelar chapas, entre outros). Esta repetição é criticada de forma irônica quando a personagem sofre um “surto” e repete o mesmo ato (de apertar parafusos) nas mais diferentes e esdrúxulas situações. Esta especialização também faz com que a personagem tenha uma grande dificuldade de conseguir outro emprego, tendo em vista a sua limitação profissional. Karl Marx não estava errado ao afirmar que a especialização é uma das molas mestras da sociedade capitalista.

 Além da automatização humana, Chaplin também critica a super exploração do trabalhador na cena do teste da máquina de alimentação automática. A idéia era a de alimentar o operário permitindo que ele continuasse a trabalhar sem parar. Carlitos é a cobaia e o teste dá errado. O absurdo da cena a torna cômica, mas sem os exageros, a idéia seria muito bem vinda no mundo capitalista. Durante o teste a máquina tenta alimentá-lo com parafusos. Ele não engole parafusos, mas é engolido pela máquina numa antológica sequëncia cheia de significados. A máquina criada pelo homem para facilitar a sua vida, para dar a ele a chance de ter mais momentos de lazer, de estar mais próximo de sua família agora o está consumindo. A ganäncia, a busca pelo lucro cada vez maior torna as pessoas insensíveis diante de seu próximo e a máquina então engole o homem, a sua dignidade e até a sua própria vontade de viver.

A esquerda aplaudiu de pé esta sequëncia e Chaplin chegou a ser taxado de comunista por alguns críticos. Durante o Macarthismo, Chaplin foi taxado de ser comunista e de realizar atividades anti-norteamericanas. McCarthy era o responsável pelas subcomissões de investigação do Senado, que realizavam uma caça às bruxas no meio artístico, intelectual e sindical do país. Essa perseguição atinge cerca de seis milhões de norte-americanos) tudo o que fizesse menção ou insinuação ao comunismo seria perseguido com veemência. Um outro momento no filme que trouxe esta idéia foi a cena da bandeira. No filme, Chaplin caminha pelas ruas e pega uma bandeira vermelha. Enquanto ele balança a bandeira para avisar ao dono que acabou de perdê-la surge atrás dele uma manifestação de trabalhadores e forma-se um quadro em que Carlitos empunhando sua bandeira vermelha passa a ser aos olhos da polícia o líder daquela manifestação. E acaba sendo preso por isso. Este fato retrata uma realidade da época, pois o movimento operário cresceu consideravelmente nos anos de 1934 a 1940, estiveram em greve mais de oito milhões de trabalhadores. Pressionado pela mobilização operária, o Congresso aprovou uma lei que reconhecia o direito de associação dos trabalhadores e de celebração de contratos coletivos de trabalho com os empresários.

 Em uma entrevista coletiva o ator recebeu uma saraivada de perguntas tais como: “Por que não se naturaliza americano?”; “É verdade que você tem simpatia pela Rússia?”; “Que pensa de Stalin?”; “Você é simpatizante comunista?” A estas indagações Chaplin respondeu: “Não penso que se deva dividir as pessoas em categorias segundo as suas opiniões. Isto conduz ao fascismo. Por minha parte não pertenço a nenhum partido político. A vida tornou-se demasiado técnica e cada um de nós deveria andar sempre com um guia das regras de etiqueta no bolso. Por que agora basta descer um passeio com o pé esquerdo para ser tido como comunista.” Chaplin nunca assumiu em vida ser comunista. “Sou humanista” disse ele. Mas em março de 1935 quando participou da chamada Liga Antifascista de Hollywood muitos tiveram certeza de suas tendências. Chaplin chegou a projetar “Tempos Modernos” ainda em andamento para uma delegação de cineastas russos. E até chegou a modificar o final do filme após uma conversa com seus colegas soviéticos. Naquele momento a luta de classes se radicalizou, crescendo a consciência política e organização do operariado, onde o Partido Comunista, apesar de pequeno, conseguiu mobilizar importantes setores da classe trabalhadora. Chaplin acabou por sem querer se tornar um símbolo. O próprio diretor em seu livro “Minha vida” (1964) escreveu: “Antes de haver a estréia de “Tempos Modernos” alguns colunistas escreveram que, segundo certos rumores, o filme era comunizante. Creio que isto resultou de já ter aparecido na imprensa um resumo da estória. Todavia, os críticos de tendência liberal acharam que a película não era nem a favor do comunismo nem contra e que eu, como se costuma dizer estava montado na cerca”.

O desemprego é mostrado de uma maneira realisticamente cruel. Após o surto e a prisão, Carlitos não consegue se adaptar em nenhum novo emprego. Tal situação chega ao extremo do mesmo buscar a volta a prisão como a única forma de resolver seus principais problemas: a falta de emprego e a fome. Em apenas três anos após a crise de 1929, a produção industrial norte-americana reduziu-se pela metade. A falência atingiu cerca de 130 mil estabelecimentos e 10 mil bancos. As mercadorias que não tinham compradores eram literalmente destruídas, ao mesmo tempo em que milhões de pessoas passavam fome. O desemprego era de tal modo intenso no país (17 milhões de desempregados) que para combatê-lo foi reduzida a semana de trabalho e realizadas inúmeras obras públicas, que absorviam a mão-de-obra ociosa, recuperando paulatinamente os níveis de produção e consumo anteriores à crise. Apesar do empresariado não ter concordado com o elevado grau de interferência do Estado em seus negócios, não se pode negar que essas medidas, promovidas pelo Presidente Roosevelt visavam salvar o próprio sistema capitalista, o que acabou possibilitando sua reeleição em duas ocasiões.

 Além de Carlitos, outra personagem de importância dentro da trama é o da jovem pobre e órfã de mãe, vivida por Paulette Godard. Ela vive nas ruas atrás de comida para ajudar a alimentar a sua família já que seu pai está desempregado. Durante uma manifestação o pai acaba por morrer, complicando ainda mais a situação da garota que tem que fugir das autoridades para não ter que passar a viver em um orfanato.

Carlitos vive em um período conturbado da história mundial. Chaplin não poderia deixar essa chance passar. Ele que sempre mostrou preocupação em relação aos temas sociais tratados em seus filmes, sempre conciliando a comédia à crítica social.

Após várias desventuras a jovem e o vagabundo conseguem emprego em um bar.

Ela como dançarina e ele como garçom. Carlitos não consegue exercer de forma adequada suas funções. Para conseguir manter o emprego ele deve também cantar. A personagem jamais havia dito uma palavra, desde a sua criação, nesta cena ele canta sem pronunciar palavras inteligíveis, criando um vocabulário de sons para contar a história de um casal em um passeio de automóvel. Desta forma Chaplin entra na era do cinema falado e mantém a integridade de seu personagem mudo. Com este artifício ele nos mostra como é possível se utilizar das novas tecnologias, mantendo-se fiel a seus valores.

Em sua ultima cena o filme reforça a idéia da busca pela felicidade e esperança de alcançá-la. A garota desanimada quer desistir de tudo, mas seu companheiro a estimula e o filme termina com ambos caminhando em uma estrada. Temos um autor cheio de expectativas positivas quanto à possibilidade da humanidade trilhar melhores caminhos.

O filme foi lançado sem grande sucesso, e chegou a dar prejuízo. Somente mais tarde tornou-se um clássico na história do cinema. Este filme é altamente considerado dentro da carreira de Chaplin, seu tema musical, Smile, tornou-se conhecido no mundo inteiro. Em setembro de 1989 o governo americano o incluiu em uma lista dos 25 filmes irretocáveis, e considerados objetos de “eterna preservação”.

Chaplin teve problemas no lançamento de seu filme na Alemanha nazista. Em 18 de fevereiro de 1936 o jornal Manchester Guardian trouxe a notícia que o filme foi banido da Alemanha. Os alemães tinham dúvida a respeito da “pureza ariana” de Chaplin e já não aceitavam que seus antigos filmes fossem novamente exibidos. Além disso, os alemães ainda consideravam que o filme tinha uma certa tendëncia comunista e por isso seria inaceitável. Outros jornais como o Daily Telegraph e o Daily Herald sugeriram respectivamente que sua origem judia e a similaridade entre o bigode de Carlitos e o de Hitler eram demais para o povo alemão. Mussolini seguiu Hitler, mas o filme acabou sendo exibido na Itália. Com o “Grande Ditador” (The Great Dictator, 1940) Chaplin confirmou sua posição antinazista sendo um dos primeiros grandes artistas a tomar uma posição em relação a Hitler e seus aliados. Por incrível que pareça, Hitler chegou a assistir “O Grande Ditador” duas vezes e segundo testemunhas, se divertiu muito.

Ainda na edição, Chaplin decidiu por deixar de fora uma cena muito interessante, que também está presente no excelente documentário produzido pela Thames Television intitulado “The Unknown Chaplin”. Ele foi transmitido na BBC no início de 1983. Nela, Carlitos se depara com um semáforo para pedestres e não consegue atravessar a rua. Um guarda tenta ajudá-lo, mas acaba assustando Carlitos que decide seguir por outro caminho.Esta cena deixa transparecer muito mais do que a simples ação de não conseguir atravessar a rua pela personagem. Ele está tentando se adaptar a aquela nova realidade. É uma novidade. Temos o homem que busca se encontrar naquela nova sociedade automatizada, temos o próprio Chaplin tentando encontrar o seu lugar naquele novo momento em que o cinema vivia nos anos 30.

“Tempos Modernos” marcou a história do cinema seja como retrato de um período conturbado na história da humanidade, seja como comédia de transição de um dos maiores realizadores da sétima arte no mundo. É uma película que devemos assistir, nos divertir e também refletir com ela. No final do filme Chaplin demonstra esperança no homem e nos caminhos que ele quer seguir, assumindo uma posição a favor da humanidade e de seus sonhos. Talvez ele nem imaginasse que poucos anos depois a segunda grande guerra mundial explodiria matando milhões de pessoas. E alguém tinha de assumir uma posição. Chaplin a assumiu quando produziu “O grande ditador”. Mas isso é outra história.

Charlie Chaplin

Ator e cineasta inglês

Charlie Chaplin (1889- 1977) foi um ator, diretor, produtor, dançarino, escritor e músico inglês. Considerado o maior artista cinematográfico de todos os tempos, consagrou-se pelas obras na era do cinema mudo, repletas de mímica e da comédia pastelão.

Infância

Charles Spencer Chaplin nasceu em Londres, Inglaterra, em 16 de abril de 1889. Filho de artistas, logo demonstrou talento para a arte. Seu pai era vocalista e ator, já a mãe era atriz e cantora que conquistou certa reputação no campo da ópera.

Durante a infância, Charlie Chaplin enfrentou algumas dificuldades, entre elas o divórcio dos pais antes de completar três anos, a morte prematura do pai alcoólatra, seguida pela doença da mãe que acabou internada em um asilo.

Consequentemente, Charlie e seu irmão, Sydney, precisaram se cuidar sozinhos, passando por orfanatos e escolas de crianças pobres. Com o talento herdado naturalmente, os jovens subiram ao palco visando a melhor oportunidade para uma carreira.

Charlie Chaplin estreou profissionalmente como membro de um grupo juvenil chamado “The Eight Lancashire Lads” e rapidamente ganhou a consideração popular como excelente dançarino de sapateado.

Início de carreira

Por volta de 1901, quando tinha cerca de doze anos, Charlie teve a primeira oportunidade de atuar em um palco legítimo. A partir daí, começou uma carreira como comediante no Vaudeville, que o levou aos Estados Unidos, marcando o começo de sua trajetória de sucesso.

Causando sucesso imediato com o público americano, em 1910 fez sua primeira turnê. Com a trupe de Fred Karmo, foi visto por um produtor cinematográfico, se juntou a Mack Sennett e a Keystone Film Company, e no ano de 1913 deu entrada no mundo do cinema.

Entre os anos de 1914 e 1916, Charlie Chaplin realizou mais de 40 curtas, com destaque para a comédia “The Tramp” (O Vagabundo), em que incorporava o personagem que marcaria sua carreira.

O famoso personagem, conhecido como o vagabundo Carlitos, era um andarilho pobretão com as maneiras refinadas e a dignidade de um cavalheiro. Vestia um casaco firme e esgarçado, calças e sapatos desgastados e mais largos que o seu número, um chapéu-coco ou cartola, uma bengala de bambu e sua marca pessoal, um pequeno bigode.

Vivendo o personagem humilde e galante, começou a encantar o mundo do cinema e a conquistar mais espaço no imaginário da população mundial.

Ator e diretor Charlie ChaplinCharlie Chaplin (1889- 1977). (Foto: Wikipédia)

Charlie Chaplin e o cinema

Após trabalhar com diversas produtoras, como Essanay Studios, Mutual Film e First National, Charlie Chaplin resolveu abriu sua própria empresa cinematográfica, fazer seus próprios roteiros e dirigir filmes.

Desejava mais liberdade e maior prazer em fazer seus filmes. Em abril de 1917, se juntou a Mary Pickford, Douglas Fairbanks e DW Griffith para fundar a United Artists Corporation. Aproveitando o sucesso de “Carlitos”, o personagem passou a ser a figura central de diversos filmes.

Criando produções com uma mescla de humor, poesia, ternura e crítica social, Charlie Chaplin explanou seu talento inicial como produtor na obra “The Kid” (O Garoto), que conta a história de um bebê que acaba ficando aos cuidados de um vagabundo.

Seguido pelo lançamento de “The Idle Class”, no qual interpretou um personagem dual, o artista inseriu notáveis obras no mercado, entre as quais destacam-se:

“The Gold Rush” (Em Busca do Ouro) – 1925;

“The Circus” (O Circo) – 1928;

Considerados clássicos, as obras lhe renderam a consideração do mais famoso artista cinematográfico da era do cinema mudo, notabilizado por suas mímicas e comédias do gênero pastelão.

O primeiro filme falado de Chaplin

Chaplin não era a favor do surgimento do cinema sonoro, desta forma, continuou a criar obras baseadas em mímicas. São dessa época:

“City Lights” (Luzes da Cidade) – (1931), que conta a história do vagabundo que se finge de milionário para impressionar uma florista cega, por qual se apaixonou.

“Modern Times” (Tempos Modernos) – 1936, sua mais célebre obra, que satiriza a mecanização da modernidade.

Durante a década de 1930 os filmes foram proibidos na Alemanha nazista, por serem considerados subversivos e contrários a moral e aos bons costumes. No entanto, as obras de Charlie representavam uma crítica ao sistema capitalista, a repressão, a ditadura e ao sistema autoritário que vigorava na Alemanha.

Charlie Chaplin apenasaderiu ao novo modelo de fazer cinema em 1940, mais de uma década depois do seu lançamento. Como o grande artista que era, logo se adaptou e continuou a produzir verdadeiras obras primas.

Sua estreia neste ramo se deu com “O Grande Ditador”, filme no qual aproveitou a semelhança do seu personagem com Adolf Hitler para colocar humor contra a celebridade e o mal do próprio ditador.

Exílio e morte

Apesar da grande popularidade de Charlie Chaplin e do sucesso de seus filmes, muitas de suas ideias eram incompatíveis com os setores conservadores da sociedade norte-americana. Anos mais tarde foi acusado de integrar o Comunismo. Perseguido pelo Macarthismo, mudou-se para a Suíça.

Mesmo vivendo como exilado, enfrentou mais desafios e continuou a produzir filmes. Em 1966, já com 77 anos, dirigiu seu último filme e único colorido, intitulado “Uma condessa de Hong Kong“, para a Universal Pictures.

Em 1972, Chaplin voltou aos Estados Unidos para receber o Prêmio Especial da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Em 1975, foi agraciado pela Rainha Elizabeth II com o título de Sir.

Charlie Chaplin faleceu no Natal de 1977, em Corsier-sur-Vevey, Suíça.

Obras de Charlie Chaplin

Além de ator e produtor, Charlie Chaplin foi escritor, dançarino e músico. Foi o autor de pelo menos quatro livros, “My Trip Abroad“, “Um Comediante Vê o Mundo“, “Minha Autobiografia“, “Minha Vida em Imagens“, bem como todos os seus roteiros.

Era um músico talentoso e, embora fosse autodidata, tocou uma variedade de instrumentos com total habilidade, além de compor e publicar diversas canções.

Sua figura é uma das principais referências do cinema mundial. A atuação e genialidade que integravam as obras, tornou o mais homenageado cineasta de todos os tempos, devido a sua inigualável contribuição ao desenvolvimento da sétima arte.

Entre suas obras, destacam-se:

“O garoto” (1921);

“Uma mulher de Paris” (1923);

“A febre do ouro” (1925);

“O Circo” (1928);

“Luzes da cidade” (1931);

“Tempos Modernos” (1936);

“O Grande Ditador” (1940);

“Monsieur Verdoux” (1947);

“Clarelight” (1952);

“Um rei em Nova York” (1957);

 “Uma condessa de Hong Kong” (1966).

Curiosidades

Chaplin era conhecido por seu perfeccionismo e a insistência pela repetição incomodava muita gente. O artista chegou a destruir os negativos do filme “The Sea Gull” (1933), antes mesmo de seu lançamento, por ter ficado desapontado com o desempenho da protagonista;

Charlie Chaplin casou-se quatro vezes. As três primeiras uniões foram com estrelas de seus filmes, das quais se divorciou com escândalo: Milded Harris, Lita Grey e Paulette Goddard. Aos 54 anos conheceu Oona O’Neill, de apenas 18 anos, com quem se casou, teve oitos filhos e viveu até o fim da vida;

Em março de 1978 seu corpo foi roubado do cemitério onde estava, tendo sido encontrado pela polícia dois meses depois;

Chaplin possui uma estrela na Calçada da Fama, a passagem de pedestres mais conhecida em todo o mundo, no qual homenageia com estrelas os principais astros do cinema, rádio, televisão, teatro e música.

Charlie Chaplin tornou-se o primeiro ator a aparecer na capa da revista Time, em julho de 1925.

Citações

A vida é maravilhosa se não se tem medo dela.

Num filme o que importa não é a realidade, mas o que dela possa extrair a imaginação.

A beleza é a única coisa preciosa na vida. É difícil encontrá-la, mas quem consegue descobre tudo.

Creio no riso e nas lágrimas como antídotos contra o ódio e o terror.

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Luzes da Cidade

Luzes da Cidade

ou a música no cinema mudo

“O que é bom e extremamente interessante é a forma como o Sr. Chaplin usa a música nos seus filmes. Essa abordagem é bem clara a partir de Luzes da Cidade, a sua primeira película sonora. A sua maneira de integrar a música com fotografia animada é admitir os elementos auditivos como co‑estrelas dos elementos visuais e poéticos no efeito unifi‑cado final.”

Esta afirmação do compositor americano Virgil Thomson dá o mote para a apreciação da música em Luzes da Cidade, um filme sem diálogos realizado no período de ascensão do cinema sonoro. Charlie Chaplin (1889‑1977), o seu realizador e protagonista, manteve uma relação complicada com os filmes falados.

Numa entrevista de 1929 à revista Motion Picture referiu que abominava o cinema sonoro:

“Os filmes falados estão a estragar a arte mais antiga do Mundo – a arte da pantomina.

Estão a destruir a grande beleza do silêncio.

Estão a derrotar o significado do ecrã.”

Sendo uma grande estrela do cinema mudo, criadora de uma personagem famosa por não usar o diálogo, essa visão é compreensível.

A entrevista data do período em que Luzes da Cidade se encontrava em produção, atra‑ vessado pelo despoletar da Grande Depres‑ são. Num momento de intensa transformação social e cultural, Chaplin tentou conciliar o cinema mudo com a nova tecnologia de som controlando o acompanhamento sonoro dos seus filmes mudos, como Luzes da Cidade ou Tempos Modernos. Nos últimos anos de vida, enquanto vivia na Suíça, viria a escrever música para os seus filmes do período entre 1918 e

1923, processo que ficou registado em muitas fitas de áudio que integram o arquivo familiar da família Chaplin.

O cinema é uma arte marcante do século XX.

Os processos através dos quais se fixaram imagens em movimento num suporte fotográ‑ fico contribuíram para definir a nossa percep‑ ção do mundo e transformaram os nossos sentidos. Dessa forma, emergiu uma nova cultura da visualidade. Na mesma época, a gravação sonora e a radiodifusão emergiram como formas de entretenimento. O cinema sonoro resultou da confluência dessas tecno‑ logias e transformou profundamente a nossa forma de ver o mundo. O animatógrafo foi criado por vários inventores no final do século XIX e foi encarado como uma curiosidade, mas rapida‑ mente se estabeleceu como forma de entretenimento. As primeiras sessões baseavam‑se na projecção de filmes de curta duração por empresários itinerantes em espaços adap‑tados. Por vezes, os filmes eram incluídos em espectáculos de variedades, assegurando um entretenimento variado e apelativo para o público. Contudo, foi com a criação da longa‑metragem de ficção que o animatógrafo se estabeleceu como entretenimento autónomo.

Numa primeira fase, os filmes eram exibidos em condições precárias. A proliferação de salas de cinema nas primeiras décadas do século XX espelha a sua integração nas actividades de lazer das pessoas. Os espaços à disposição do público variavam de acordo com a localização, a programação e as possibilidades econó‑micas das pessoas. Alguns cinemas de bairro eram destinados às classes populares e projectavam reprises, contrastando com os cinemas de estreia, localizados nas zonas nobres das cidades e cuja arquitectura e decoração associavam sofisticação e modernidade a conforto.

As empresas cinematográficas tentaram desenvolver estratégias para melhor comu‑ nicar com o público. Em alguns casos, eram contratados actores para narrar os filmes e recriar os diálogos atrás da tela. A projecção podia ser acompanhada por música e efeitos sonoros, que dependiam do capital dispo‑nível e do perfil do cinema. Pequenas salas dispunham de um pianista ou de um funcionário que operava um piano mecânico, vulgo pianola. Noutras, a música era assegurada por um órgão de teatro, um instrumento eléc‑trico desenvolvido para esse fim. As salas mais prestigiadas recorriam frequentemente a um conjunto de câmara ou a uma orques‑tra, que actuava durante o filme e preenchia os tempos mortos e os intervalos, interpretando peças originais ou trechos adaptados.

Em alguns filmes, as produtoras enviavam listas de sugestões, relacionando a música com as cenas a projectar. Grande parte dessa música já existia, mas os realizadores podiam contra‑ tar compositores e arranjadores para realizar essa tarefa. O próprio Chaplin teve um grande envolvimento com a música dos seus filmes a partir da década de 20. Em alguns casos, selec‑cionava música para os acompanhar. Noutros,

criava os temas musicais, que eram gravados e editados aquando das estreias, maximizando o sucesso de ambos os formatos.

O desenvolvimento do microfone e dos alti‑falantes a partir da década de 20 tornou possível a captura, manipulação e difusão do som de uma forma mais controlada. Assim, a associação entre som e imagem tornou‑se mais eficaz, abrindo caminho ao cinema sonoro.

Inicialmente, o som dos filmes era gravado em disco, como no caso do Vitaphone, sistema introduzido pela Warner Brothers em 1926.

Esse sistema foi adoptado em filmes inovadores como The Jazz Singer, um marco na história do cinema sonoro. Os seus principais concorrentes eram os sistemas em que o som era armazenado na própria fita, como o Movie‑ tone. O Movietone foi comprado pela Fox Film Corporation, um dos principais concorrentes da Warner, e o sistema som‑em‑filme foi

largamente adoptado pela indústria no final da década de 20.

A disseminação dos filmes sonoros a partir da segunda metade da década de 1920 transformou profundamente o mercado de entretenimento. Ao contrário de outras actividades, a mecanização não tornou o trabalho dos músicos de cinema mais rotineiro nem os substituiu por mão‑de‑obra menos especializada. Contudo, a extinção das orquestras reduziu muitos postos de trabalho. Essa tendência acentuou‑se com a rápida adesão do público à nova forma de espectáculo. Escrevendo na edição de 21 de Maio de 1932 da revista Cinema (um periódico portuense com sede na Rua do Bonjardim), Alberto Armando Pereira refere que:

“Afinal, parece que o público se adaptou facilmente ao sonoro. É certo que a questão da linguagem desgostou muitos espectadores, que afugentou alguns outros. Mas o que é facto é que um bom fonofilme agrada hoje como agradava outrora um bom filme silencioso.”

Um cinema sem falas, em que predominavam a gestualidade e as expressões faciais dos actores, foi cedendo lugar a uma estética centrada no diálogo. Isso gerou alguma animosidade em certas personalidades do cinema mudo. Durante a rodagem de Luzes da Cidade, Chaplin chegou a afirmar: “Os meus filmes serão sempre mudos.” Daí o subtítulo provocador do filme, uma “comédia‑romance em pantomina”.

Chaplin nasceu em Londres, numa família de cantores de music‑hall. Contactou desde cedo com o mundo do espectáculo, apresentando‑se como bailarino e cantor. Artista multifa cetado, aprendeu a tocar violino e violoncelo e integrou a companhia de comédia de Fred Karno. Essa troupe deslocou‑se aos Estados

Unidos da América, onde Chaplin se fixou.

Depois do sucesso alcançado nos palcos, dedicou‑se ao cinema a partir de 1913. O sucesso foi fulminante, tendo rapidamente acumulado funções de realizador, produtor, actor e argumentista dos seus próprios filmes.

Foi proprietário de estúdios e, em 1919, fundou, com Mary Pickford, Douglas Fairbanks e D. W.

Griffith, a United Artists, uma companhia cine‑matográfica que salvaguardava o interesse dos seus fundadores num período de concentração da indústria em grandes estúdios.

Luzes da Cidade foi produzido pela United Artists. A sua rodagem durou cerca de dois anos e custou cerca de um milhão e meio de dólares, o que revela o grande investimento de Chaplin no cinema mudo. Na altura, este alimentava o sonho de fundar um estúdio para a revitalização desse género cinematográ‑

fico. O seu perfeccionismo e necessidade de controlo são revelados na edição de Inverno de 1935 de Cinema Quarterly:

“Chaplin filma entre cinco a vinte e cinco takes por cena. Em Luzes da Cidade, trezentos mil pés de filme [91.440m] foram gastos para os sete mil e quinhentos pés [2.286m] projectados na tela. Chaplin faz a sua própria montagem. Ele corta, literalmente, o filme peça a peça na sala de montagem.”

Estreado em Janeiro de 1931, Luzes da Cidade foi um dos filmes mais reconhecidos e bem‑sucedidos do realizador. Os periódicos da época elogiaram‑no, mas não o consideraram uma ameaça real ao cinema sonoro. Foi a primeira longa‑metragem sonora de Chaplin em que este idealizou a música.

“Depois de colocar música num ou dois filmes, comecei a olhar para a partitura de orquestra com um olho profissional e a perceber se uma composição estaria sobre‑orquestrada. Se eu visse muitas notas nos metais e nas madeiras, dizia: ‘há muito preto nos metais’ ou ‘as madeiras estão muito carregadas.’ Não há nada mais aventureiro e excitante do que ouvir as melodias que compomos tocadas, pela primeira vez, por uma orquestra de 50 músicos.”

O trabalho em Luzes da Cidade foi reali‑zado em parceria com Arthur Johnston, que dominava as convenções do cinema mudo e dos musicais, tendo trabalhado como pianista acompanhador e director musical das peças de Irving Berlin apresentadas na Broadway. A partitura foi orquestrada e dirigida pelo jovem Alfred Newman, que se veio a tornar uma referência maior na música para filmes, tendo recebido nove Óscares. De acordo com a crítica à estreia do filme, publicada no The New York Times a 7 de Fevereiro de 1931, “há momentos em que as notas servem quase como palavras”.

No concerto de hoje, a música será interpretada ao vivo, numa recriação da partitura elaborada

por Timothy Brook, grande especialista musical da filmografia chapliniana, em 2004.

A composição para filmes mudos envolvia a criação de trechos, chamados cues, que acompanhavam a acção. Por exemplo, Chaplin associou a canção de José Padilla La violetera à protagonista feminina. Contudo, essa habanera nem sempre é usada na presença da personagem, tendo, por vezes, um papel evocativo. A canção não foi originalmente creditada, o que desencadeou um processo judicial entre Padilla e Chaplin. Na sua autobiografia, o realizador refere ter composto “música elegante e romântica para enquadrar as comédias em contraste com a personagem do Vagabundo.

Os arranjadores raramente compreendiam isso. Queriam que a música fosse divertida, mas eu explicava‑lhes que não queria compe‑tição, queria que a música fosse um contraponto de solenidade e encanto, para exprimir sentimento sem o qual, de acordo com Hazlitt, uma obra de arte está incompleta.” Assim, a música contrastava com os clichés da época, nos quais a comicidade de acção deveria ser enfatizada pela música.

Luzes da Cidade é um filme mudo que Chaplin realizou como forma de apresentar a superioridade estética deste género em relação ao sonoro. Contudo, inseriu nele algumas referências à nova cultura do som, como a presença do microfone no discurso dos políticos no início do filme e de um gramofone na casa da florista.

Paralelamente, a descontinuidade temporal da acção é marcada pelo toque de sinos.

A edição de 21 de Maio de 1932 da revista Cinema atribui um grande destaque a Luzes da Cidade, publicando a sua sinopse. O início do filme retrata a inauguração de uma estátua.

Nesta sequência, a voz do político e de uma mulher do público são retratadas pelas inflexões de um kazoo, emulando jocosamente o cinema sonoro. As fanfarras e o hino dos Estados Unidos da América caracterizam a solenidade do acto, estragada pela presença do Vagabundo (Charlie Chaplin) que dormia na estátua. (O primeiro filme que incluía o Vagabundo data de 1913; logo, o protagonista de Luzes da Cidade era já um velho conhecido do público.) Posteriormente, o Vagabundo deambula pela rua ao som de uma valsa, enquanto dois ardinas lhe pregam partidas.

Nesse passeio, o protagonista encontra uma florista (Virginia Cherrill),que constata ser invisual. Entretanto, passa uma limusina, fazendo a florista crer que o seu cliente rico tinha partido.

À noite, o Vagabundo impede o suicídio de um milionário alcoolizado (Harry Myers), que o leva para a sua mansão. Nesta passagem, os cortes narrativos são acompanhados e enfatizados pela tensão e distensão na música. O milionário e o Vagabundo deslocam‑se a um clube nocturno, onde se dão algumas peripécias. A apresentação de bailarinos profissio nais, representando marginais no espectáculo do clube, causa alguma estranheza ao Vagabundo, desconhecedor das convenções desses espaços. A cena é pontuada pela dança frenética ao som da jazz‑band, reflectindo o espírito hedonista da época. Na manhã seguinte, regressam de carro à mansão enquanto a florista se desloca para a sua banca. Um dos momentos musicais mais delicados ocorre quando o Vagabundo compra todas as flores com o dinheiro do milionário e a florista fala com a sua avó (Florence Lee) sobre o benfeitor, que crê ser um cliente rico. Regressado à mansão, o milionário não reconhece o Vagabundo e ordena a sua expulsão. Mais tarde, e de novo alcoolizado, o milionário volta a reconhecer o Vagabundo.

Convida‑o para uma festa na sua casa, onde se ouve música latino‑americana. Um dos momentos mais cómicos do filme ocorre quando os soluços do Vagabundo são convertidos em sons de apito, remetendo para as convenções sonoras do cinema mudo. Na manhã seguinte, o milionário torna a mandar embora o Vagabundo.

O Vagabundo encontra um médico a examinar a florista e decide angariar dinheiro para a sua amada, tornando‑se varredor. No apartamento desta, lê um aviso de despejo e a notícia de um médico capaz de curar a cegueira.

Regressado ao trabalho, é despedido por ter chegado atrasado. A comicidade da cena é enfatizada pela simulação do discurso do capataz com bolhas de sabão. A maneira do Vagabundo angariar dinheiro é através da participação num combate de boxe combinado em que os competidores acordaram dividir o prémio. Todavia, o adversário é substituído por um boxeur que, após uma das sequências mais divertidas da história do cinema, o coloca KO. Posteriormente, o Vagabundo reencontra o milionário, que lhe dá mil dólares para a florista.

Nessa altura já se encontravam dois ladrões na mansão, que perpetram um roubo e fogem. As

culpas recaem sobre o Vagabundo, que é preso após entregar o dinheiro à protagonista.

O filme termina com o Vagabundo regressado da prisão. Não encontra a banca da

florista, pois esta tinha aberto uma loja com a avó. Mais tarde, tenta apanhar uma violeta na

sarjeta em frente a uma loja e logo reconhece a florista. Esta, que tinha recuperado a visão,

não identifica o benfeitor, mas oferece‑lhe uma flor fresca e uma moeda. Quando se tocam,

ela constata que o homem que a ajudou era o Vagabundo, e o filme termina com esse encon‑

tro comovente, baseado não na imagem nem no som, mas no tacto. “You can see now?”

JOÃO SILVA, 2017

Charlie Chaplin | Luzes da Cidade (City Lights) - 1931 - Legendado

Quem ouve Lili Marlene?

Quem ouve Lili Marlene? 

Por: João Paulo Cruz 

Há muitas décadas, Hollywood aprendeu que certas canções dentro de uma narrativa cinematográfica conseguem ultrapassar os limites da narrativa e cristalizar uma idéia ou um sentimento no imaginário do espectador. Sejam temas instrumentais ou canções com letras, bastam os primeiros acordes para instigar no público treinado (ou talvez adestrado) pelo cinema a reação eternamente ligada àquela mensagem sonora. 

O melodrama, como gênero ou como estrutura narrativa, foi um dos pioneiros e principais veículos para esse tipo de uso da música. Heróis, mocinhas, vilões, amores, separações, ameaças e finais felizes ganharam uma faceta musical eternamente vinculada às suas características. 

Quando cineastas de décadas mais recentes utilizam elementos do melodrama para criar um efeito de distanciamento, a música passa a ser utilizada de forma irônica, muitas vezes de forma aparentemente desconexa com a narrativa visual. A forma como o espectador lida com esse uso é uma das diferenças do chamado “melodrama distanciado” para o cinema tradicional. 

Conforme diz Gerd Bornheim no texto “O Efeito de Distanciamento: o Público”, a idéia do teatro épico de Brecht seria criar não apenas uma peça distanciada, com atores realizando uma interpretação distanciada, mas também que o próprio público (“razão de ser de toda atividade teatral”) fosse um público distanciado. Em outras palavras, o público é retirado da posição de espectador passivo e colocado como o sujeito do sentido, o responsável pela realização do significado e pela utilidade final da obra (a compreensão do mundo, segundo Brecht). 

Em Lili Marlene, o diretor Rainer Werner Fassbinder provoca o distanciamento do público através do efeito de estranhamento do cotidiano. Utilizando como pano de fundo um dos momentos mais traumáticos da história alemã (e humana), Fassbinder cria um melodrama distanciado ao mostrar o estranhamento de uma história de amor. Seu maior triunfo, porém, é realizar, de forma calculada e sistemática, o distanciamento de uma canção que, em outro contexto, poderia ter se tornado mais uma das canções emblemáticas criadas pelo cinema.

Em sua primeira execução dentro do filme, “Lili Marlene” é apresentada de forma simples (voz e piano), num ambiente relativamente humilde e informal. Apesar da canção falar de uma história de amor, ela serve de estopim para uma rivalidade já existente entre facções do público presente (mais especificamente, ingleses e alemães, uma referência ao conflito iminente, no qual a canção atingiria o seu máximo de poder simbólico), gerando o início de uma briga generalizada. Como a briga é anterior ao fim da canção, não é possível dizer qual é a reação do público à música (ou talvez o próprio conflito seja a reação, o que já demonstraria o poder da canção). Em outra referência a um momento futuro do filme, a cantora Willie continua cantando em meio ao conflito, até que seja impossível ignorar a violência.

A seguir, a música é executada no estúdio de gravação, onde é mostrado o esforço para se atingir uma interpretação definitiva da música que possa ser gravada (e, de certa forma, imortalizada). A gravação e, portanto, a possibilidade do sucesso e do estrelato são momentaneamente interrompidas pela presença do amor (na figura do ser amado). Juras de amor são trocadas, mas Willie continua em busca do sucesso incompatível com esse amor, enquanto é declarada a guerra que será decisiva para a resolução do conflito entre carreira e amor.

 Finalmente, a gravação da canção é executada na rádio militar que consolidará o seu sucesso na frente de batalha. A mensagem é clara: durante a execução de “Lili Marlene” a luta pára, a guerra faz uma pausa. Entretanto, o caráter quase mágico da canção no mundo diegético é transmitido de outra forma ao espectador do filme, através da montagem que mostra cenas em tom documental de guerra e destruição antes e depois da música. “Lili Marlene” oferece às tropas apenas um descanso, um momento de contemplação, mas não um momento de reflexão, de questionamento. Através da montagem, Fassbinder realiza o oposto com o público que assiste ao filme. O diretor trabalha o distanciamento do público que assiste ao filme ao distanciar esse público daquele mostrado no filme. O ícone musical é estabelecido, porém com significados opostos dentro e fora da diegese.

A execução seguinte da música mostra como Fassbinder se desvia drasticamente do uso tradicional da música no melodrama. Os ouvintes da gravação são a própria cantora e o oficial nazista que a descobriu e providenciou a gravação da canção. Dessa vez, “Lili Marlene” vira argumento de uma discussão e instrumento de ameaça e chantagem por parte do oficial. Willie, mais uma vez, mostra que deseja o sucesso a qualquer custo.

A seguir, “Lili Marlene” é tocada pelo pianista que acompanha Willie, agora já conhecida por “Lili Marlene”, como a música que a tornou famosa, e também é cantada pela própria Willie. O ambiente é um apartamento que a cantora recebe de presente do próprio Hitler e a situação é a comemoração pelo sucesso absoluto. É o auge da ascensão social que uma única canção pode trazer e os personagens são mostrados tanto como senhores quanto escravos dessa música e de seu sucesso.

Uma nova execução da música, dessa vez ao vivo com orquestra num espetáculo grandioso promovido pelo governo nazista, traz de volta a montagem com as cenas de guerra e destruição. Mais uma vez, a idéia é de que a música age como um intervalo para a guerra, talvez até renovando sua força destrutiva. Dessa vez, a montagem ainda torna explícito o contraste entre o luxo e a ostentação da apresentação e as condições precárias dos soldados na guerra, o publico responsável pelo sucesso da canção. Ao fim da apresentação, Fassbinder aproxima e confunde o som dos aplausos com o som dos tiros e as imagens de flores arremessadas ao palco com imagens de explosões. O sucesso não existiria sem a guerra e o diretor mostra que uma canção não pode amenizar a violência, pode, no máximo, se tornar parte dela.

Com o objetivo de ajudar o amado, Willie tenta usar o sucesso para ajudar os judeus. Na exibição seguinte de “Lili Marlene”, a cantora está se apresentando para soldados na frente de batalha, apenas para encobrir suas ações clandestinas. A canção passa a ser um disfarce e a cantora a utiliza como uma máscara para cobrir suas reais intenções e sua real fidelidade. Um fato curioso é que os soldados clamam mais por Lili Marlene que pelo próprio Führer, prenunciando a proibição da canção num momento posterior do filme.

Para extrair informações de Robert, de quem sabem apenas que utiliza identidade falta e tem alguma relação com a cantora Willie, os nazistas usam como instrumento de tortura um trecho da canção “Lili Marlene”, repetida à exaustão, bem como dezenas de fotos da cantora nas paredes de uma pequena cela. Para o público da canção naquele momento (ou seja, apenas Robert), “Lili Marlene” é um incômodo insuportável, é a repetição insistente de que seu relacionamento amoroso é uma impossibilidade no contexto da guerra, é a mulher que ama e o regime que odeia em uma única expressão.

Após a proibição da canção, “Lili Marlene” é cantada pelos soldados involuntários no trem que os leva para uma batalha na qual não desejam lutar. Eles cantam “Lili Marlene” como uma canção de rebeldia, não como uma canção patriótica. Seu público são os próprios soldados e a cantora, cuja visão inspirou o início da canção, completando um ciclo de significações.

Para libertar Willie da Gestapo, Robert espalha o boato de que a cantora de “Lili Marlene” foi morta pela polícia nazista. Nesse contexto, a rádio que popularizou a canção volta a tocá-la, como sinal de revolta e como homenagem à cantora supostamente morta. O público dessa vez não são apenas os soldados, mas também a imprensa internacional e o próprio governo nazista. A canção ganha novamente um valor político, mas dessa vez contra o regime nazista.

Com o intuito de reafirmar o controle da situação (tanto a prisão da cantora quanto a própria guerra), o governo nazista prepara uma apresentação final de “Lili Marlene”. Willie mal consegue ficar de pé, mas a produção é mais espetacular do que nunca, com excesso de luzes e brilhos. A montagem utilizando imagens de guerra é mostrada novamente. A grandiosidade esconde a inevitável derrocada da máquina de guerra alemã, levando o público presente a um último delírio escapista antes do fim. 

Enquanto isso, é mostrado um outro uso da canção. “Lili Marlene” engana seu público quando é utilizada como isca pelos russos para atrair os soldados alemães para uma emboscada. Não há mais o afastamento entre a música e a guerra; a canção traz a morte consigo. 

Em seu texto, Bornheim afirma que “o distanciamento persegue a substituição das emoções ‘cegas’, como o terror e a compaixão, por emoções que ‘vêem’, como o espanto e a admiração”. Mudando o sentido utilizado na analogia, é possível afirmar que a canção-título do filme de Fassbinder é mostrada de forma a despertar emoções que “ouvem” em vez das emoções “surdas” do cinema tradicional. Assim como o “ver” distanciado é um olhar com maior atenção e reflexão, o “ouvir” distanciado que o diretor alemão tenta desenvolver procura despertar no espectador a atenção e a crítica ao que se ouve no filme. 

Isso é feito através dos vários usos da canção no filme, como descrito acima. Fassbinder utiliza a repetição para criar o efeito de distanciamento, realiza uma transformação do elemento musical tradicional, resultando numa brutal diferenciação do melodrama clássico, no qual um tema corresponde a um sentido. 

Mais que os personagens ou que a própria canção, é a trajetória da canção (início, meio e fim) que importa. Prova disso é que nem a canção nem a cantora geram o sentimento de idolatria no espectador, apesar da narrativa acompanhar (e tentar explicar) a construção da idolatria. O objetivo não é mitificar a canção e sim desconstruí-la, para reconstruí-la de outras formas. Mais do que os personagens, a canção é o fio condutor, é a ação. Os personagens apenas reagem. 

Ao cultivar o estranhamento dos ouvintes da canção na diegese, o filme distancia seu espectador. Ao distanciar o público no filme, Fassbinder força o público do filme a olhar o espetáculo de forma crítica. As várias formas de se ouvir a canção “Lili Marlene” mostram ao público que há uma outra forma de “ouvir” o filme Lili Marlene.

O legado de Rainer Fassbinder

 Um dos maiores nomes do cinema alemão, Rainer Werner Fassbinder morreu no dia 10 de junho de 1982. Em 2015, porém, ele é lembrado como se estivesse vivo para comemorar seus 70 anos. Dono de uma obra admirável, com 44 filmes realizados em apenas 16 anos, o diretor se tornou um dos maiores representantes do Cinema Novo Alemão.

Ao lado de Wim Wenders – que também completa seu septuagésimo aniversário este ano –, Werner Herzog, Alexander Kluge, entre outros, Fassbinder legaria ao Autorenkino (cinema de autor) alemão, o maior prestígio e alcance internacional de sua história.

Prolífico e inquieto, o diretor bávaro levou uma vida intensa e morreu prematuramente, aos 37 anos de idade. Para além do mito em torno de sua pessoa, seus filmes tiveram ampla repercussão por retratarem contextos sociopolíticos importantes da história da Alemanha. No fim da carreira, realizou Lili Marlene (1980), ambientado nos anos da guerra, e uma trilogia – O casamento de Maria Braun (1979), Lola (1981) e O desespero de Veronika Voss (1982), este vencedor do Urso de Ouro no Festival de Berlim – obras tidas como crônicas audiovisuais da vida na Alemanha Ocidental.

Todos esses filmes têm em comum o protagonismo de personagens femininas. É inquestionável que Hanna Shygulla, Rosel Zech, Ingrid Caven, Irm Hermann, entre outras atrizes brilhantes do cinema de Fassbinder, permanecem até hoje no imaginário de seus espectadores. O cineasta tinha uma relação muito boa com elas e mostrava, em seus filmes, possuir uma compreensão profunda da alma feminina. Elas eram o fio condutor dos processos sociais retratados nas obras. Apesar de mostrar a vitimização e o sofrimento delas, Fassbinder atribuía-lhes, acima de tudo, uma resistência insuperável.

Por esse lugar de destaque da mulher nos filmes de Fassbinder, não é de se admirar que um documentário sobre a vida e a obra do mestre leve a assinatura de uma mulher. A alemã Anne-Katrin Hendel, diretora de Fassbinder, lançado em abril nos cinemas alemães, cresceu na Alemanha Oriental e só foi ter acesso às obras do diretor a partir dos anos 1990. “O que mais chamou minha atenção na trajetória de Fassbinder foi o entrelaçamento de sua vida e obra. Procurei retratar subjetivamente esta ambivalência no meu filme, de um artista que encontra e também perde seu caminho. Minha intenção também é introduzir suas obras às novas gerações”, conta Hendel.

Outro lançamento dedicado à obra de Fassbinder é o livro Hintern den Bildern die Welt (O mundo por trás das imagens, em tradução livre), de Antje Vollmer e Hans-Eckardt Wenzel. A obra é uma troca de experiências e sensações entre os dois autores. Em cartas, eles conversam sobre a imersão de duas pessoas de mundos diferentes na cinematografia de Fassbinder.

Ela vinha do lado ocidental, ele, do oriental. Os dois se encontraram na manifestação da Alexanderplatz, em Berlim, cinco dias antes da queda do Muro. “O conjunto da obra de Fassbinder é um espelho da Alemanha Ocidental. Ele nasceu no ano zero da república e morreu após o término de seu período mais marcante”, conta Vollmer, cientista política e vice-presidente do Bundestag (câmara baixa do Parlamento alemão). O legado de Fassbinder, segundo ela, é o de um sujeito formador de opinião, e é esta atitude que o livro quer instigar no leitor.

Fassbinder também é muito conhecido pela maestria com que trabalhou o melodrama em suas narrativas. Ele era um grande admirador do mestre do gênero, Douglas Sirk, de quem veio a se tornar amigo. Curvas dramáticas e sentimentos viscerais são elementos constitutivos das tramas de Fassbinder. Suas histórias são carregadas de humanismo, densidade e poesia. Além do domínio refinado de elementos narrativos e de uma construção meticulosa de mise-en-scène, o diretor também primava pela concepção estética de suas obras; por vezes em preto e branco resplandecente, como no drama de Veronika Voss, outras vezes, com um delicado balanço de cores.

O cinema de Fassbinder é uma das maiores fontes de inspiração para Karim Aïnouz, um dos diretores mais prestigiados da nova geração do cinema brasileiro. O cearense, hoje residente em Berlim, conta que explorou o melodrama fassbinderiano em seu último filme Praia do Futuro (2014), uma co-produção Brasil-Alemanha, e lamenta o fato de o gênero ter se tornado “bastardo” depois de seu desgaste pelas novelas.

Rainer Werner Fassbinder — O diretor mais louco, genial e prolífico da história do cinema.

Antes de mais nada e mesmo que não interesse — Fassbinder é meu diretor favorito. Seus filmes literalmente salvaram a minha vida, por motivos que interessam menos ainda. Além de diretor, roteirista e inúmeros créditos que ele têm durante os filmes, ele também era um ótimo ator. Quanto a vida de Fassbinder, ela era o cinema e não existia separação entre as duas coisas (nunca há, mas ele escancarava isso). Sua própria mãe aparece em inúmeros filmes (como vingança pela infância recebida) e seus múltiplos relacionamentos amorosos com atores e atrizes eram eles mesmos conduítes para sua obra. Além dos seus facilitadores influenciarem o roteiro e serem alvos do seu sadismo (de uma maldade sem paralelos no cinema), seus filmes também eram tentativas explícitas de conquistar alguém, pois ele era extremamente feio e tímido (e em dois casos tentativas de se conciliar com suicídios dos quais ele parece ser a causa). Seus filmes são tão auto conscientes que parecem arrogantes e esses extremos tem uma correlação óbvia: o cinema foi maior que a vida de Fassbinder, inclusive pelo mero fato dele ter mais filmes que anos de aniversário (ele viveu até os 37 e fez 44 filmes…em 14 anos). Provavelmente ele é o único gênio prolífico do cinema. Os heróis de Fassbinder pertencem ao seu ethos transgressor e anarquista, a maioria advém do lumpenproletariado ou de qualquer tipo de minoria lutando contra a ordem social burguesa do milagre econômico alemão. Obviamente seus filmes só eram possíveis pelo financiamento do estado alemão, claro que ele distorcia algumas coisas para ter acesso a um financiamento melhor. Porém Fassbinder era igualmente odiado por todos aqueles que tentava representar, talvez pelo fato dele ser um tremendo ironista. Ironia essa que ele aplicava aos sentimentos humanos como grande motor da desgraça do mundo. A vida de Fassbinder cheirava a álcool e cigarros (coisa que ele consumia em quantidades industriais), tinha uma trilha que ia do erudito ao krautrock que ele escutava constantemente (no seu enterro os presentes escutaram por duas horas o que ele mais gostava), era de um homem brevemente casado que manteve a noiva esperando na porta de um quarto enquanto transava com dois homens, também de um homem que dormia em qualquer lugar viável para isso, por fim era tudo decorado com substâncias ilícitas. Enquanto terminava o roteiro para um filme sobre Rosa Luxemburgo (o que certamente iria lhe garantir o ódio dos herdeiros da liga espartaquista), Fassbinder morreu da combinação das substâncias que mais habilitavam seu ritmo de trabalho: cocaína e barbitúricos. Tudo isso seria irrelevante de ser contado na maioria dos casos, mas a vida de Fassbinder é tão importante quanto os protagonistas dos seus filmes. Fassbinder teve uma fase inicial influenciada por uma espécie de anti-teatro, o meio da sua obra são uma torção do melodrama e isso tem uma intersecção com uma fase final onde os filmes são de alto orçamento. Eu vou explorar os mais pessoais. Desses os melhores são: Medo Consome a Alma, O Direito do Mais Forte e Num Ano com 13 Luas. Todos os três filmes têm relação com os dois amantes de Fassbinder que cometeram suicídio: El Hedi ben Salem é Ali em Medo Consome a Alma (filme que explora a etnicidade dele) e tanto O Direito do Mais Forte quanto Num Ano com 13 Luas são dedicados e inspirados em Armin Meier, sendo um feito durante a vida e outro depois da morte dele. Em O Medo Consome a Alma, que é uma releitura de Tudo Que o Céu Permite de Douglas Sirk, Emmi é uma faxineira sexagenária alemã que encontra o amor junto de um marroquino muçulmano vinte anos mais novo, o amor e a perspectiva de um casamento vão progressivamente corroendo seus outros laços sociais. Em tempos complicados, esse é o filme essencial sobre xenofobia, porém não é piegas nem explicativo, todos os preconceitos possíveis são explorados dentro do filme e não há um único personagem virtuoso sem esses traços. Os personagens somente encontram aceitação pelas maneiras que se deixam ser usados pelos outros. Como é muito comum nos seus filmes, os sentimentos são explorados pela sua distorção (ou no que ele via como realidade), aqui amor é simplesmente medo. O filme inteiro foi feito em 15 dias e com o protagonista sendo um ator não-profissional, porém além da atuação de El Hedi ben Salem ser ótima, tudo é filmado com maestria (principalmente em como o enquadramento se relaciona com as distâncias sociais e como sempre a paleta de cores exuberantes dos filmes de Fassbinder). Já O Direito do Mais Forte é a dialética do senhor e do escravo sem aufhebung. O personagem principal é baseado no amante de Fassbinder (Armin Meier) e os modos que Fassbinder lhe maltratava. Assim, esse é o primeiro filme de Fassbinder com temática gay (curiosamente ele foi acusado de ser homofóbico pois seus personagens gays eram tão ou mais cruéis que os heteros). Franz (interpretado pelo próprio Fassbinder estranhamente magro) é um simplório funcionário de um circo que ganha na loteria, logo ele começa uma relação amorosa com o filho de uma decadente família burguesa, assim todos se envolvem numa trama diabólica para tirar o dinheiro de Franz. O filme é extremamente fatalista e de fato duas coisas podem irritar o espectador: o fato de o fim ser completamente previsível e o fato de Franz não perceber absolutamente nada do que está acontecendo. Nesse filme o amor é resultado da circulação de dinheiro (o espectro marxista é maior que em qualquer outro filme de Fassbinder). Michael Ballhaus que sofria bullying constante de Fassbinder (e iria ter mais sucesso fazendo vários filmes do Scorsese) faz a ótima fotografia do filme, que junto com a edição e os sets, criam a atmosfera naturalista e decadente da vida de Franz. Por fim, Num Ano Com 13 Luas, é mais bonito e mais deprimente (mas como diz um personagem, enquanto o filmes forem deprimentes a vida não será). Também é o meu favorito (e do Richard Linklater). O título faz referência a um ano lunar com 13 luas novas, que é dito ser particularmente catastrófico. Um desses anos foi 1978, ano do suicídio de Armin Meier, amante de Fassbinder que se matou após o diretor não tê-lo convidado para seu aniversário (El Hedi ben Salem também se matou um ano antes, mas a notícia não foi dada a Fassbinder que só o homenageou no seu último filme, quando finalmente lhe foi contado). Esse acontecimento é o impulso criador do filme. Após trocar carícias com um desconhecido, a transexual Elvira é espancada pois esse descobre que ela não tem um pênis. Elvira volta para casa e busca conforto no seu amante Christoph e este é ainda mais cruel. Além de atacar fisicamente Elvira, a humilha pela sua falta de feminilidade e por ser psicologicamente fraca (particularmente por reclamar que está gorda). Logo descobrimos o nível da volatilidade psíquica da protagonista: Elvira quando ainda era Erwin se apaixonou por um empresário (de um ramo pouco nobre) chamado Anton (até esse ponto, Erwin nem gay era, simplesmente amava Anton pois achava que este lhe compreendia) e quando se declarou para ele, este disse que aceitaria se ele fosse mulher, imediatamente Erwin trocou de sexo e se arrependeu pois nada conseguiu. No demais, acompanhamos a vida alienada, isolada e desesperada de Elvira nos seus últimos dias. Toda sensação que Elvira tem de ter sido operada para trocar de identidade, além de que foi de fato operada por forças maiores durante toda vida, aparece numa cena num abatedouro. Nesta cena Elvira conta a história de sua vida (desde quando era Erwin, casado e pai). Enquanto a história é contada, as cenas se intercalam com cada detalhe do processo gradual do morticínio das vacas. A dilaceração de Elvira assim se torna palpável. O filme é fundamentalmente sobre abandono, mas o abandono metafísico, o que resta é o mais absoluto niilismo. Aqui o amor é a pureza da morte. Obviamente é tudo tão trágico que tem traços de humor. A atuação de Volker Spengler (Elvira) é magnífica, a indecisão sexual da personagem é uma constante que pode ser vista nele durante todo filme. Fassbinder por fatores mais diversos fez seu filme mais pessoal da maneira mais solitária. Ele escreveu, produziu, dirigiu, editou, concebeu e filmou tudo. Esse também é o único filme que ele fez a fotografia e com isso temos o maior senso de estranhamento (o belo monólogo de Elvira no abatedouro tem o visual horroroso de um documentário, enquanto seu fim é de uma beleza ímpar). A trilha também vai de Roxy Music até Handel e cada som do ambiente (principalmente da televisão) vem compor os mais diferenciados climas. Apesar de Fassbinder dizer que sempre fez o mesmo filme várias vezes, eu só queria ter um pouco dessa “falta de criatividade”, porém, quase próximo da idade que ele tinha quando fez o último desses três filmes, acho que para mim é tarde demais e só restou escrever mal esse texto.

Lili Marleen (1981), Hanna Schygulla, Giancarlo Giannini & Mel Ferrer, Completo, Legendado

O Direito do Mais Forte à Liberdade, 1975

O Direito do Mais Forte à Liberdade, 1975

Posted by jc in Rainer Werner Fassbinder

Frank Biberkopf (Fassbinder), conhecido como Fox, trabalha como atracção de feira, quando o seu patrão e amante, Klaus (Karl Scheydt), é preso por fraude fiscal. À deriva sem emprego, Fox, entretanto um protegido do antiquário Max (Karlheinz Böhm), vence um prémio da lotaria, e passa a ganhar o interesse do snob industrial Eugen (Peter Chatel), que logo o seduz a ficar com ele. Enquanto Fox vive esses dias como uma constante lua-de-mel, Eugen vai-se aproveitando da ingenuidade do amante para com o seu dinheiro comprar e mobilar apartamento, mudar de guarda-roupa e investir na empresa de família, enquanto Fox se vai sentindo cada vez mais posto de parte e humilhado por não estar ao nível do requinte do círculo de Eugen.

Análise:

Voltando a trabalhar para cinema, com a sua equipa habitual (Peer Raben na música, Michael Ballhaus na fotografia, Thea Eymèsz na montagem, Kurt Raab no design), Rainer Werner Fassbinder voltava a uma história por si assinada, onde, desta vez era mesmo protagonista, algo que não acontecia com tal destaque desde “O Machão” (Katzelmacher, 1969). O filme era também a sua primeira abordagem directa de personagens homossexuais masculinos, o que era um afastamento dos temas femininos que marcaram a sua carreira nos filmes anteriores.

Quando conhecemos Frank Biberkopf (Fassbinder), este é uma atracção de feira, conhecido como «Fox, a cabeça falante», do espectáculo do seu amante Klaus (Karl Scheydt), o qual é preso por fraude fiscal, deixando Fox sem emprego. Fox passa a circular por bares à mercê de supostos amigos, quando conhece um novo protector, o mais velho Max (Karlheinz Böhm), um requintado antiquário que o apresenta no seu círculo como uma atracção exótica. Quando Fox ganha uma pequena fortuna na lotaria, Eugen Thiess (Peter Chatel), um rico industrial, e mais jovem amigo de Max, sedu-lo e os dois passam a inseparáveis, vivendo e viajando juntos numa espécie de lua-de-mel permanente. De volta a casa, Eugen, apostado em tornar Fox uma pessoa elegante da classe alta, convence-o a remobilar o apartamento com peças de colecção, pede-lhe dinheiro emprestado para investir na companhia do pai, e insiste em mudar os seus gostos musicais e modo de vestir. Mas Fox não se adapta à nova vida, e é uma constante vergonha para os gostos finos de Eugen, que o vai excluindo cada vez mais da sua vida e programa social. Aos poucos Fox começa a sentir-se rejeitado, humilhado e cada vez menos à vontade no mundo de Eugen, para descobrir que este lhe ficou com todo o dinheiro, e apartamento, não precisando mais dele para nada. Fox volta aos bares onde tudo começara, bebendo, e procurando relações físicas, cansado que todos o vejam só por aquilo que ele lhes possa dar. Acaba morto, por ingestão excessiva de comprimidos, no chão do metro, onde mesmo aí ninguém se parece importar consigo.

Definitivamente apostado numa linguagem narrativa convencional, Fassbinder continuava o seu caminho inovador, quanto mais não fosse, pelos temas, como era o caso da homossexualidade em “O Direito do Mais Forte à Liberdade”. E o maior mérito de Fassbinder era o modo como esta surgia com naturalidade e não como um facto em si próprio, pois afinal a história não depende dela, podendo passar-se num qualquer casal, independentemente da orientação sexual dos seus elementos.

E essa história é sobretudo de desigualdade social – no quanto isso se torna uma barreira intransponível entre pessoas de mundos diferentes – e na hipocrisia de quem apenas procura o conforto que o dinheiro possa dar. Em lados diametralmente opostos estão, de um lado Franz/Fox, uma pessoa de classe baixa, de maneiras poucos educadas, habituado a procurar e viver para os impulsos carnais, sem vontade de mudar, mas sincero, generoso, e muito inocente; e do outro Eugen, homem educado, de gostos sofisticados, apreciador de boa comida, de boa música, de arte e decoração, proveniente de uma família de classe média-alta, fútil nas suas maneiras, hipócrita nos comportamentos, e revelando não ter sentimentos nem escrúpulos que se sobreponham à sua sobrevivência e conforto pessoal. Tudo isso se mostra numa série de episódios (os contratos em que Fox é enganado; os jantares em que as maneiras de Fox envergonham todos; as saídas ao teatro e ópera para as quais Fox nunca é convidado; o aumentar da frieza no contacto físico entre Fox e Eugen; etc.).

É, mais uma vez, Fassbinder a dizer que as aparências escondem uma sociedade podre, onde as pessoas (supostamente) de bem, são simulacros que têm por trás hipocrisia e uma inexistência de bondade e calor humano. A isso, Fassbinder contrapõe o mundo mais carnal, sem aspirações que não sejam existenciais, onde aceita os bares, as festas, as orgias, a prostituição (como no caso da aventura marroquina, ou dos soldados americanos), quase que dizendo que as influências externas são elas próprias um mau exemplo para uma Alemanha ainda inocente e à deriva.

Talvez Fassbinder tenha preferido uma relação homossexual no cerne do seu filme para que os temas centrais da exploração e do abuso (monetários e sentimentais) não fossem distraídos pela proverbial «guerra dos sexos», mas a verdade é que o seu filme ganhou detractores pelo elogio da subcultura gay, e, por outro lado, defensores pelo expor despudorado dessa realidade. Mas questões sexuais à parte, a verdade é que “O Direito do Mais Forte à Liberdade” fica na memória pela sua mensagem de hipocrisia social (num darwinismo cego de sentimentos, onde o amor é apenas uma comodidade financeira), com um final pungente, no qual o corpo do infeliz Fox (cansado de dar tudo, e só ser apreciado pelo que dá – como o próprio grita), só serve como pasto para dois miúdos procurarem algum lucro, e que até os amigos (Max e Klaus) procuram ignorar. É, nesse sentido, um dos mais desiludidos filmes de Fassbinder, agora que a emoção (ao contrário de nos filmes iniciais do autor) já procura um lugar na sua narrativa, mas vê as portas fechadas pela hipocrisia de alguns.

Note-se a presença, em papéis perfeitamente secundários, de Brigitte Mira e El Hedi ben Salem, os protagonistas do consagrado “O Medo Come a Alma” (Angst essen Seele auf, 1974).

Produção:

Título original: Faustrecht der Freiheit [Título inglês: Fox and His Friends]; Produção: Tango Film / City Film; País: República Federal Alemã (RFA); Ano: 1975; Duração: 124 minutos; Distribuição: Filmverlag der Autoren (RFA), New Yorker Films (EUA); Estreia: 15 de Maio de 1975 (Festival de Cannes, França), 6 de Junho de 1975 (RFA), 12 de Novembro de 1981 (Portugal).

Equipa técnica:

Realização: Rainer Werner Fassbinder; Produção: Rainer Werner Fassbinder; Argumento: Rainer Werner Fassbinder, Christian Hohoff ; Música: Peer Raben; Fotografia: Michael Ballhaus [cor por Eastmancolor]; Montagem: Thea Eymèsz; Design de Produção: Kurt Raab; Figurinos: Helga Kempke; Caracterização: Helga Kempke; Direcção de Produção: Christian Hohoff.

Elenco:

Peter Chatel (Eugen Thiess), Rainer Werner Fassbinder (Frank ‘Fox’ Biberkopf), Karlheinz Böhm (Max), Adrian Hoven (Wolf Thiess, Pai de Eugen), Christiane Maybach (Hedwig, Irmã de Fox), Harry Baer (Philip), , Hans Zander (Barman Springer), Kurt Raab (Wodka-Peter), Rudolf Lenz (Advogado Dr. Siebenkäss), Karl Scheydt (Klaus), Peter Kern (Florista ‘Fatty’ Schmidt), Karl-Heinz Staudenmeyer (Krapp), Walter Sedlmayr (Vendedor de Carros), Bruce Low (Médico), Marquard Bohm (Soldado Americano), Brigitte Mira (Lojista #2), Evelyn Künneke (Secretária na Agência de Viagens), Barbara Valentin (Mulher de Max), Elma Karlowa (Lojista #1), Ingrid Caven (Cantora no Bar), Lilo Pempeit (Vizinha), Ulla Jacobsson (Mãe de Eugen), El Hedi ben Salem (Salem, o Marroquino) [não creditado], Irm Hermann (Madame Cherie de Paris / Voz da Cantora de Bar) [não creditada], Wolfgang Hess (Dobragem de voz de El Hedi ben Salem) [não creditado].

Crítica | O Direito do Mais Forte é a Liberdade

por Luiz Santiago

O Direito do Mais Forte é a Liberdade marca o início da reformulação conceitual do cinema de R.W. Fassbinder, um momento que, de início, ainda matinha forte relação com o estilo sirkiano (aqui, especialmente, Tudo o que o Céu Permite) de guiar os dramas amorosos e as relações humanas através da forma do filme, mas que muito rapidamente ganhou cores distintas e identidade revigorada, um “produto final” resultante de diversas influências que desembocariam na famosa fase histórica da filmografia do diretor, iniciada em 1977, com Bolwieser – A Mulher do Chefe da Estação.

Inicialmente chamado apenas de O Direito do Mais Forte aqui no Brasil (ganhando o estúpido “é a liberdade” no lançamento em DVD da Lume Filmes), o longa nos conta a história de Franz Biberkopf ou Fox, “a cabeça falante”, um jovem que trabalha em um circo, perde o emprego, ganha na loteria e faz alguns amigos (esse termo é sempre irônico nos filmes de Fassbinder), um grupo de homens que, juntos, irão preparar o caminho de Franz em direção ao inferno social e financeiro.

É interessante vermos aqui uma série de questões sociais, históricas, morais, éticas, filosóficas e sexuais já abordadas anteriormente pelo cineasta se aglutinarem e nos mostrarem um contexto onde a humilhação e o vampirismo social enraivecem o espectador, dada a estupidez e cegueira do personagem principal, interpretado de maneira crua, gélida e muitíssimo propícia pelo próprio Fassbinder. Também nesse ponto é possível que esteja o [pequeno] ponto fraco do filme, que é a previsibilidade.

Se pensarmos em semelhanças estéticas e dramáticas de outros longas do diretor que aparecem aqui revestidas com um novo manto de desesperança e cinismo, certamente nos lembraremos claramente de O Medo Consome a Alma (1974) e Martha (1974), obras que mostram cenários morais bem semelhantes aos de Franz/Fox em O Direito do Mais Forte e que com este compartilha boa parte do elenco, além dos destinos trágicos — cada um a seu modo — e uma espécie de aceitação da miserável situação vigente que aos poucos parece querer ir para um outro caminho, mas estão já é tarde demais. Para os personagens de Fassbinder presos à realidade do amor ou da sociedade, é sempre tarde demais.

O elenco do filme é dirigido com maestria (Peter Chatel e o próprio Fassbinder fazem ótimas atuações) e vemos representada a decadência de uma forma extremamente curiosa. A primeira delas, através da econômica música de Peer Raben, com grande influência de Bernard Herrmann — cordas carregadas, frases musicais objetivas, de aparência épica e trágica, intercaladas por breves momentos de andamento piano –; e a segunda, através da fotografia de Michael Ballhaus, cujo trabalho de progressiva mudança de personalidade através das cores e movimentos de câmera são notáveis. Kurt Raab, que também interpreta um pequeno (mas ótimo) papel, se destaca no desenho de produção do filme, especialmente em quatro ambientes: a floricultura de ‘Fatty’ Schmidt, a casa de Max (o primeiro amante de Franz), o bar com tonalidades vermelhas e móveis escuros — uma versão mais angustiante e underground do bar de O Medo Consome a Alma — e o apartamento pastiche de Franz e Eugen.

A forma como o diretor trabalha a homossexualidade, a dependência amorosa e o egoísmo que dá a alguns personagens (especialmente Eugen) um caráter psicopata tornam os micro-universos mais ricos e complexos, fazendo de O Direito do Mais Forte é a Liberdade um interessante estudo de comportamento. Ou uma projeção desalentada do diretor para a sociedade de sua época.

O Direito do Mais Forte é a Liberdade (Faustrecht der Freiheit) — Alemanha Ocidental, 1975
Direção: Rainer Werner Fassbinder
Roteiro: Rainer Werner Fassbinder, Christian Hohoff
Elenco: Peter Chatel, Rainer Werner Fassbinder, Karlheinz Böhm, Adrian Hoven, Christiane Maybach, Harry Baer, Hans Zander, Kurt Raab, Rudolf Lenz, Karl Scheydt, Peter Kern
Duração: 123 min.

O Direito do Mais Forte (Faustrecht der Freiheit) 1975