Asas da história, anjos do desejo

Asas da história, anjos do desejo

Por: Atílio Avancini

Resumo

Análise de leitura que o filme Asas do desejo (1987), de Wim Wenders, faz da cidade de Berlim, ressaltando a sintonia do projeto audiovisual com os escritores Walter Benjamin e Rainer Maria Rilke. Observa-se a cidade alemã dividida e fragmentada pelos traumas de guerra, mas diante da iminente queda do muro de Berlim. Na narrativa cinematográfica, a figura benjaminiana do “anjo da história” sustenta a ideia do conhecimento articulado pela luz da verdade e do amor e pela insustentabilidade da concepção histórica baseada na supremacia dos vencedores. 

Walter Benjamin dá pouco valor à descrição minuciosa dos fatos históricos do passado, sob o ponto de vista dos vitoriosos, a partir do tradicional procedimento aditivo e causal. O historicismo utiliza a massa acumulativa dos fatos. E interliga o tempo, entre os momentos do passado humano, como o fio de contas do rosário entre os dedos. O estofo do que pode ser compreendido historicamente contém em seu interior a espacialidade do tempo, que é semente preciosa. Mas que se torna potencialidade insípida. 

Em oposição ao materialismo histórico, há o verdadeiro historiador, que capta a configuração do passado, fundando um “agora” com base nas forças ocultas de espaços internos. A maestria de despertar no passado as centelhas da esperança é um privilégio do pesquisador interessado em rever uma época, procurando esquecer as fases posteriores da história e evitando uma relação de empatia com a história oficial. A chave do conhecimento, por via da apropriação das reminiscências, acontece como insight, que se articula de modo similar à luz veloz do flash ou do flagrante fotográfico. “O passado só se deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que é reconhecido” (BENJAMIN, 2008, p. 224).

Os vencedores participam, de certo modo, de um cortejo triunfal. E os despojos são percebidos como bens culturais. Pois a cultura é também um monumento à barbárie advinda dos grandes e anônimos gênios criadores. “E, assim como a cultura não é isenta de barbárie, não o é, tampouco, o processo de transmissão da cultura. Por isso, na medida do possível, o materialista histórico se desvia dela. Considera sua tarefa escovar a história a contrapelo” (BENJAMIN, 2008, p. 225). 

Como reler, por via do cinema, a cidade de Berlim com seu símbolo mais marcante do pós-guerra ainda erguido — o Berliner Mauer (muro de Berlim) — e prestes a ser destruído? Para o diretor alemão, identificado com o seu objeto de análise, encarar esse espelho cultural é como se (re)ver. Wim Wenders, para não ser superficial e fugir do embate, realiza tal projeto como se estivesse diante do Gênesis bíblico: “No princípio criou Deus o céu e a terra”. E para tamanho desafio conta com o suporte de dois escritores-chave: Walter Benjamin (1892-1940) e Rainer Maria Rilke (1875-1926).

Asas do desejo O pensamento dos escritores europeus Benjamin e Rilke é elemento inspirador, mediativo e organizador da produção da obra cinematográfica Asas do desejo (Der Himmel über Berlin – O céu sobre Berlim), realizado em Berlim pela Road Movies, em 1987. Asas do desejo recebeu, entre outros, os prêmios de Direção no Festival de Cannes e de Filme e Fotografia da Academia de Cinema da Alemanha. O trio formado por Werner Herzog (1942), Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) e Wim Wenders (1945) é protagonista do cinema experimental alemão do pós-guerra. Os diretores fazem parte do Novo Cinema Alemão, caracterizado por baixos orçamentos, pelas influências da Nouvelle Vague francesa e pela união entre autor e objeto. 

A retomada de Berlim, por meio de sua decupagem e de seu registro fotográfico, se faz perceptível na organização sequencial narrativa de Asas do desejo. O muro poderia sinalizar um dos últimos momentos da visibilidade da face materializada do mal? Ou da polaridade política entre a esquerda e a direita? Ou, ainda, da sociedade racional que impõe o mensurável, o previsível e o verificável? Em paralelo aos conceitos benjaminianos, este artigo não se estende à descrição do roteiro, mas se concentra na compreensão do jogo de metáforas em que ora a história humana representa Berlim, ora Berlim representa a história humana. 

Uma das técnicas utilizadas pelo cineasta alemão está no embate visual entre o mono e o policromático da fotografia, que é produzida pelo francês Henri Alekan (1909-2001); na linguagem da câmera, com contraposições entre os ângulos altos (mergulho), por via dos olhares aéreos da cidade, e baixos (contramergulho), valorizando a dimensão mítica dos anjos; e na dialética entre movimentos de ascensão e queda, passado e presente, crianças e velhos. Ou seja, o jogo contraditório busca refletir a história de Berlim. 

Em 1987, o “muro da Vergonha” (considerado assim pelos alemães do oeste) ainda está erguido e separa fisicamente a cidade. O Berliner Mauer (1961-1989) é o símbolo mais marcante da Guerra Fria, dividindo duas cidades (Berlim Ocidental e Berlim Oriental), dois países (República Democrática Alemã e República Federal da Alemanha) e dois mundos geopolíticos (Estados Unidos da América e União das Repúblicas Socialistas Soviéticas). Asas do desejo vai além, ao retratar a separação e o isolamento do homem moderno não apenas no sentido físico mas também na dimensão política, cultural e artística.

Impulsionado pela imaginação de Wenders — que por sua vez é influenciado pelas leituras de Rainer Maria Rilke —, Alekan cria uma tensão imagética voltada aos contrapontos visível-invisível, teoria-prática, bem-mal, tradição-modernidade, leveza-inquietação e sonho-pesadelo, que dominam o filme. Acostumado com o cinema de autor e antigo colaborador de Jean Cocteau (1889-1963), Alekan ainda assina dois projetos urbanísticos de iluminação em Paris: o Butte Montmartre (18ème arrondissement) e a linha 14 de metrô (Saint-Lazare-Olympiades). “Todas as cenas que se passam no ‘bunker’ de Asas do Desejo foram preparadas pela luz e somente em seguida Wim Wenders situou a ação. Isso é o contrário do que é feito habitualmente” (FOLHA DE S. PAULO. 2011). 

O uso da linguagem cinematográfica busca discutir a ideia dual (guerra-paz ou inferno-céu) da palavra “concentração”. Pois, de um lado, aparece o campo de concentração das construções nazistas, usado para confinar e exterminar opositores políticos, judeus, ciganos, homossexuais e prisioneiros de guerra. Por outro lado, se evidencia o aperfeiçoamento da trapezista circense, orientada pelo seu treinador: “Concentre-se Marion! É preciso trabalhar duro para ter um voo seguro! Preste atenção!”. 

A música também está incorporada a esse processo dicotômico. Jürgen Knieper (1941), responsável pelas trilhas orquestrais de Wenders, assina a criação musical do filme, mesclando o clássico e o popular. Na cena final, em torno da manifestação de amor (masculino-feminino) entre o anjo encarnado Dammiel e a trapezista Marion, há o contraponto do som underground da banda The Bad Seeds, com a participação do cantor Nick Cave, na casa berlinense Esplanade. O gênero musical popular criado pelos norteamericanos em torno da guitarra elétrica, rock and roll, acolhe mais o clima final (sereno e romântico) do que a sonoridade local e erudita, enraizada nas tradições da música secular e litúrgica europeia.

Asas do desejo é diálogo entre a vida física-espiritual e a infânciamaturidade. O roteiro do escritor austríaco Peter Handke (1942), adaptado à visão do poeta, nascido em Praga, Rilke, é marcado pela reflexão existencialista, que busca a união transcendental do homem. Os versos de celebração da inocência infantil (e angelical) interagem com o entusiasmo da maturidade face aos desencantos do homem moderno. A narração dos quatro blocos de versos a seguir — produzidos cinematograficamente a partir da mão que escreve com caneta tinteiro e da recitação — alinha a organização das imagens sequenciais dentro da temática do contar histórias:

 Quando a criança era criança, andava balançando os braços. Desejava que o riacho fosse rio, que o rio fosse torrente e essa poça, o mar. Quando a criança era criança, não sabia que era criança. Tudo era cheio de vida, e a vida era uma só. Quando a criança era criança, não tinha opinião, não tinha hábitos, sentava-se de pernas cruzadas, saía correndo, tinha um redemoinho no cabelo e não fazia pose para fotos. 

Quando a criança era criança, era tempo dessas perguntas. Por que eu sou eu e não você? Por que estou aqui e por que não lá? Quando começou o tempo e onde termina o espaço? Será que a vida sob o sol nada mais é que um sonho? Será que o que vejo, escuto e cheiro não é apenas uma miragem do mundo anterior ao mundo? Será que realmente existem o mal e pessoas malvadas? Como é possível? Eu, que sou eu, não existia antes de existir. E no futuro eu, que sou eu, não serei mais quem eu sou.

 Quando a criança era criança, detestava espinafre, ervilhas, arroz-doce e couve-flor refogada. Agora ela come de tudo, e não apenas porque precisa. Quando a criança era criança, acordou numa cama estranha, e hoje isso é frequente. Muitas pessoas lhe pareciam bonitas antes; hoje é raro, só com sorte. Tinha uma visão clara do paraíso; hoje consegue apenas supor. Não conseguia imaginar o nada; hoje treme ao pensar. Quando a criança era criança, brincava com entusiasmo. Hoje, só se entusiasma quando seu trabalho está envolvido. 

Quando a criança era criança, vivia de maças e pão, e ainda é assim. Quando a criança era criança, amoras caíam em suas mãos, e ainda é assim. As nozes deixavam sua língua áspera, e ainda o fazem. Ao chegar ao topo da montanha, queria outra mais alta. Em cada cidade, deseja outra cidade maior. E ainda o faz. Subia nas árvores para colher cerejas com grande alegria, como hoje. Ficava tímida diante de estranhos, e ainda fica. Aguardava a primeira neve e continua aguardando. Quando a criança era criança, atirou uma lança de madeira contra uma árvore, a qual tremula ali ainda hoje.

Rastros de sentidos 

Narrar histórias para Roland Barthes (1915-1980), semiólogo francês, é criar harmonia com a vida. E é tocar a sua essência. O cinema, transformado em discurso, é mensagem cultural de uso social. Compreende-se o cinema, bem como a fotografia, sob quatro práticas: mensagem mítica (revela o que os seres humanos têm em comum); mensagem alusiva (evoca algo sem fazer expressamente menção a ele); mensagem mnemônica (auxilia a mente pelo princípio de memorizar dados); mensagem pedagógica (conduz ao saber específico e à mente reflexiva). Asas do desejo busca atuar na mesma direção literal do termo pedagogo, cujo significado etimológico na Grécia Clássica é guiar, conduzir. 

Na perspectiva de que o objeto cinema atua criativa e esteticamente a partir da visão interpretativa do mundo, utiliza-se o método teórico do alemão Erwin Panofsky (1892-1968) — aplicado às imagens pictóricas — para analisar os significados da narrativa cinematográfica. Vale ressaltar que o princípio analítico desse método não deve eliminar outras possibilidades, de diferentes abordagens. Toda a imagem, seja imobilizada, seja em movimento, tem um pensamento. Busca-se a palavra interpretativa que cria condições para melhor alçar a representação cinematográfica. Pois o dispositivo cinema atua como jogo dual de luz e sombra sob uma dimensão tricotômica complexa (imagem, palavra e som).

Como interpretar a linguagem cinematográfica? O método teórico de Panofsky se fundamenta em três etapas: descrição, análise cultural, interpretação. Cada uma dessas premissas — que, nesse caso, são aplicadas simultaneamente — deve ser seguida de outras possíveis aproximações para permitir diferentes matizes de sentido. Tal método possibilita, a partir das categorias semióticas de Charles Sanders Peirce (1839-1914), relacionar nas imagens o ícone (reconhecimento por correspondência analógica) e o símbolo (ideias abstratas a partir de convenções culturais) para alçar a leitura interpretativa da mensagem.

Muro a ser ultrapassado 

Dammiel (Bruno Ganz) e Cassiel (Otto Sander) são dois anjos que protegem as pessoas de Berlim. Escutam seus sentimentos e reflexões. Impedem o pessimismo vigente e desejam confortar a solidão. Vestidos como seres humanos, em pleno inverno europeu, passeiam de sobretudo e cachecol e usam os cabelos presos, do tipo rabo de cavalo. Apenas as crianças podem ver os anjos. Há o desejo de auxiliar pessoas, mas sem interferir no livre arbítrio de cada ser. Afinal, as ações humanas são sempre processos transformadores. A sugerida ambiência imaterializada das duas criaturas angelicais é formada em torno da síntese concentradora do preto e branco. Anjos e crianças transitam nesses dois mundos (cor e preto e branco), não havendo para eles qualquer fronteira, barreira ou divisão.

Mas Berlim está no espaço transitório para voltar a ser cidade livre. O muro é dispositivo militar a ser transposto, o que representa uma busca pela unidade. E um passo em direção à economia globalizada. Inseridos num carro novo conversível (símbolo de riqueza, ostentação e liberdade), Dammiel afirma a Cassiel (sentado no banco do motorista) que está cansado da existência eternamente espiritual. E se empolga com o explosivo afastamento do mal e dos demônios que rondam Berlim. “Não quero pairar para sempre, quero sentir um certo peso que ponha fim à falta de limite e me prenda ao chão, eu gostaria de poder dizer ‘agora’ a cada passo, a cada rajado de vento”.

Dammiel e Cassiel estão a vaguear entre leitores e pesquisadores numa biblioteca pública de Berlim, a Staatsbibliothek zu Berlin. O prédio modernista com pé-direito alto, janelas amplas e grandes luminárias circulares valoriza o templo do saber e do conhecimento. Cassiel pega o lápis de um estudante e encontra nas escadas de mármore um velho leitor chamado Homer (Curt Bois). Aqui Wenders, inspirado em Benjamin, cita Heródoto, “pai da história” e símbolo do narrador (do alemão, erzähler). Homer faz reflexões sobre a revelação do sentido das palavras e das frases. “Musa, conte-me sobre o contador de histórias. Nos confins do mundo, para a criança e para o ancião. Com o tempo, os ouvintes tornaram-se leitores. Não se sentam mais em círculo, mas sozinhos. E um desconhece o outro. Sou um velho de voz fraca, mas o conto continua brotando do meu interior.”.

Enquanto Cassiel está entretido com o narrador na biblioteca, o inquieto e curioso Dammiel se encanta com as crianças, flanando pelas ruas de Berlim. Lá, ao longe, avista a lona do circo Alekan, que, em função de crise financeira, vive o fim de um sonho. Nesta noite de lua cheia, será a sua apresentação derradeira. O anjo adentra a arena e logo admira a bela mulher loira no alto do trapézio, a circense Marion (Solveig Dommartin), trajando asas de anjo. Cassiel segue seus movimentos extasiado. E escuta seus pensamentos. Marion desce do trapézio e “cai na real” da crise como desafio pessoal. Senta-se sobre o capô de um automóvel preto dos anos de 1930 e não se reconhece mais artista. Está só e triste. Espera ouvir palavras estimuladoras para o “voo seguro” da derradeira noite (a mão do anjo Cassiel toca seus ombros, ao som de acordes musicais). Ela então coloca as suas asas de anjo nas costas do acordeonista do circo. Nascerão outras asas da história no lugar das velhas? “Basta levantar a cabeça que vejo o mundo à minha frente e enche meu coração. Quando criança, eu queria viver numa ilha. Ser mulher sozinha e poderosa.”

 Marion continua reflexiva e adentra seu trailer só. Coloca um long-play no toca-discos e se acomoda na cama. Percebe que está falando com alguém (o plano-sequência mostra a sua penteadeira repleta de fotografias e lembranças pessoais, como a fita do Nosso Senhor do Bonfim da Bahia — símbolo da fé). A trapezista, enquanto se veste, sente uma crescente onda de amor. Cassiel responde (invisivelmente para Marion) por gestos faciais e expressões corporais. Na cena, há uma pequena inserção da cor no enquadramento em torno da musa circense, que bem representa a transição da cidade alemã. “Berlim. Aqui sou estrangeira, mas tudo me é familiar. Seja como for, não se pode fugir, existe um muro.”. O anjo sofre de amor no céu sobre Berlim, fascinado pelo desejo, mas sem poder tocar o corpo da trapezista. Algo novo está para acontecer.

Anjo da história

Assistido por Cassiel na biblioteca, o sábio Homer aprecia o livro de imagens de August Sander. Livro e fotografia, além do próprio cinema, personificam a força salvadora da memória. Vale ressaltar que o fotógrafo alemão August Sander (1876-1964), no final de 1910, inicia mapeamento caracterizado pelo perfil social e antropológico do povo alemão. Registra vários tipos de profissional: circenses, operários, soldados, ciganos, cozinheiros, professores, políticos, agricultores e até desempregados. “Na fotografia social, o significado do que está sendo representado é mais importante do que o cumprimento de regras estéticas de forma e de composição” (KRAMER, 1980, p. 30).

Mas a obsessão nazista acredita no estereótipo facial do homem alemão; desse modo, o estudo de Sander é classificado como suspeito pelo sistema ditatorial. Em 1934, retiram de circulação o seu livro, O rosto da época, e destroem todo o seu arquivo de 40 mil negativos em preto e branco. Por sua vez, outro livro de fotografia, O rosto do povo alemão, de Erna Lendvai-Dircksen, é endossado pelo aparelho fascista, fazendo parte do método benjaminiano do historiador materialista. Erna era considerada engajada, e seus retratos evidenciam uma faceta idealizada da gente alemã.

Cassiel continua com o contador de histórias Homer na biblioteca. O sábio é como o “anjo da história” benjaminiano. Enquanto contempla as fotos de Sander, não deseja mais transitar entre o passado dos séculos, mas pensar o cotidiano. Seus heróis não são mais os guerreiros e os reis, mas as forças da paz. Acompanhado por Cassiel, o velho sábio está agora nas ruas da Berlim antiga, à procura da Potsdamer Platz. Tudo está transformado. Ele relembra o café, o fabricante de chocolate e a tabacaria, onde ia observar as pessoas no movimento das ruas. A Potsdamer Platz, totalmente devastada durante a Segunda Guerra Mundial, permanece abandonada durante o período da Guerra Fria. Entretanto, após a queda do muro, a praça é reconstruída, sendo um dos mais reluzentes símbolos da nova Berlim.

Por que as pessoas deixam de ser simpáticas? Por que o cantor imortal perde a voz? Por que não há “o puro espaço à nossa frente no qual as flores se abrem infinitamente” (RILKE, 2012, p. 157)? Homer faz evocar a figura do “anjo da história”, conduzido incondicionalmente ao futuro. Por isso, a concepção da história é sempre insustentável. É, portanto, um conceito, uma ideia, mais do que a literalidade do texto de Benjamin que guia as cenas de Wenders. O lugar e a época em que o filme é produzido valorizam o contador de histórias e o aspecto infantil e inocente da vida.

Há um quadro de Paul Klee que se intitula Angelus Novus. Representa um anjo que parece se afastar de qualquer coisa em que ele fixa o olhar. Seus olhos estão escancarados, sua boca, aberta e suas asas, abertas. É assim que deve parecer o Anjo da História. Seu rosto está voltado para o passado. Lá, onde nos aparece uma cadeia de eventos, ele vê apenas uma catástrofe única, que acumula ruínas sobre ruínas, precipitando-as sobre nossos pés. O anjo desejaria se atrasar, acordar os mortos e reunir o que está desmembrado. Mas do paraíso sopra uma tempestade que toma suas asas tão violentamente que o anjo não pode mais fechá-la. Essa tempestade o leva irresistivelmente para o futuro, ao qual ele dá as costas, enquanto o amontoado de ruínas à sua frente se eleva até o céu. Essa tempestade é o que chamamos de progresso (BENJAMIN, 2000, p. 434).

Lua nova de decisões 

Dammiel despenca dos céus e encarna. Logo depois, cai uma armadura de ferro em sua cabeça. Utilizada na Idade Média por guerreiros e cavaleiros, a chapa de metal é uma barreira às armas brancas (atualmente, as forças policiais usam peças leves, compostas por camadas de tecidos e chapa plástica de alta resistência). As armaduras medievais simbolizam imobilização, peso, barulho, desconforto, proteção. A velha escora metálica é como a máscara da sociedade e da história prestes a se rasgar? O ferimento, provocado pela armadura, deixa marca vermelha entre a ponta dos dedos de Dammiel. A cor de sangue promove alegria pelo estar no mundo das cores. Assim, ele se exercita a descobrir o amarelo, o lilás, o azul, o laranja ou o verde. O prazer de sentir frio e de se agasalhar faz Dammiel trocar, numa casa de antiguidades, a inútil armadura por um casaco multicolorido, e ainda recebe algum dinheiro de volta.

Enquanto busca Marion, aproveita para saborear um café e vibra ao friccionar as mãos naquela manhã invernal. “Vou mergulhar de cabeça. Primeiro, quero tomar um banho; depois, ser barbeado; comprarei jornal, lerei manchetes e horóscopos.” Encontra no café de rua (trailer) o ator da série policial televisiva norte-americana Columbo (sucesso mundial na década de 1970) Peter Falk, que está em Berlim para recriar cenas cinematográficas da Segunda Guerra Mundial: detetive a descobrir mistérios. O ator afirma que o povo figurante do filme é como o povo figurante alemão durante a guerra. Ele também foi anjo no passado; portanto, bem compreende o céu e o inferno de Berlim.

O filme encenado — o cinema do cinema — mostra cenas de produção e é ambientado em prédio antigo da Berlim destroçada pela guerra — como atualmente ainda resiste o espaço público artístico-cultural Galeria Tacheles. O dublê fílmico chega a ser tão realista quanto as imagens da Segunda Guerra Mundial. Nesse sentido, vale ressaltar alguns dados históricos. Quando Adolf Hitler se torna chanceler do Reich, em 1930, o partido Nacional Socialista destrói a democracia vigente. Joseph Goebbels é nomeado ministro das Diversões Públicas e Propaganda, focando uma estratégia de controle das massas. O regime nazista impõe à indústria da comunicação colaboração para o estabelecimento do Estado fascista. Assim, filmes de propaganda, fotografias de imprensa e programas de rádio espalham a ideologia política. Hitler e Goebbels, entusiastas das imagens reprodutíveis, fazem do cinema hollywoodiano modelo a ser copiado.

Imagens de ferros, grades, arames farpados, capacetes, metralhadoras, campos de concentração. Oficiais militares, nobres, políticos e presos de guerra. Berlim vive seu inferno. Realidade ou ficção? A arte de Wenders, entretanto, deseja reconquistar a história da cidade, para deixar de ser o palco dos conflitos do mundo moderno. O portal de Brandemburgo (Brandenburger Tor), depois de anos intransitável, continua a ser o símbolo da capital e da maior cidade da Alemanha. Em seu cume de pedra, repousa a deusa grega da paz, Eirene, puxada por quatro cavalos, que tem agora sua face voltada para a direção leste (os soviéticos fizeram a sua inversão). Eirene, portanto, se vê novamente prestes a ser o símbolo da prosperidade e da unificação da Alemanha.

Noite de lua nova, noite tranquila e sem derramamento de sangue em Berlim. Lua nova de decisões, quando ocorre o encontro do anjo caído e de sua amada. O casal Dammiel e Marion está em pé, face a face e olho no olho, no espaço Esplanade. Eles simbolizam a união. Para tocá-la, Dammiel passa da esfera angelical para a humana, deixando sua condição imortal. Marion percebe que não apenas ela mas também a cidade e o mundo todo têm parte nessa decisão renovadora. Agora, o homem e a mulher são mais que dois, pois encarnam a transição entre os dois mundos. A trapezista reconhece que é como se o casal estivesse na praça do povo, e todos desejassem o mesmo. Uma história de novos ancestrais, que faz promover reflexão sobre a existência humana. “Veja os meus olhos; eles são o retrato da necessidade do futuro de todos que estão na praça.” Dammiel busca incessantemente a boca de Marion. O envolvimento amoroso dos dois se dá por inteiro, num labirinto de felicidade partilhada. Ele é ela; ela é ele. Os dois são um. Depois do esperado beijo, Dammiel agora sabe sobre a dimensão humana o que os anjos jamais poderiam saber.

Frestas do olhar

No momento em que a história tradicional já não oferece porto seguro, outras formas narrativas se tornam importantes. Benjamin cita o romance e o jornalismo. Mas Wenders considera de supremo valor a força testemunhal da fotografia e do cinema. Todas as representações têm em comum a possibilidade de encontrar interpretações para os acontecimentos. O velho sábio, bem como a mensagem fotográfica e a cinematográfica, contam histórias sem explicações definitivas — há sempre diversas intepretações a partir de diferentes pontos de vista. O sábio contador de histórias, portanto, constata que a vida humana é um livro aberto e contínuo. E que o materialismo histórico tem muitas vezes a memória curta.

Na cena final, Homer caminha só em direção ao muro de Berlim a ser ultrapassado e vencido. Como historiador atento, nada pode ser desperdiçado. Mas o pensador visionário reflete através da poesia e da arte. Ou seja, livre da camisa de força da história obrigatória dos vencedores. O “anjo da história”, neste caso, foi levado incondicionalmente pelo vento do amor soprado desde o paraíso? “Somente o poeta juntou as ruínas de um mundo desfeito e de novo o fez uno. Deu fé da beleza nova, peregrina, e, embora celebrando a própria má sina, purificou, infinitas, as ruínas: assim o aniquilador tornou-se mundo” (RILKE, 2012, p. 201). O poeta Wenders descobre que, para decifrar o enigma de Berlim, tem de dialogar não apenas com referências fotográficas e cinematográficas mais óbvias mas também com a literatura. Wenders filma Berlim, mas, principalmente, filma a paisagem interior das pessoas. Constrói uma história não oficial da capital, discute a identidade alemã e a sua relação com a Europa e com o mundo.

O mérito do cineasta é trazer outras vozes. Um cinema da imagem — e da palavra — que faz refletir e regenerar o humano. É como se a política e suas contingências se insinuassem e se sublimassem pelas frestas do olhar. Quem refaz não pode ficar alheio ao passado, pois as memórias de uma cidade são feitas de marcas visíveis e invisíveis. Afinal, tudo está inscrito na concretude das pedras e nas asas angelicais do tempo.

Asas do Desejo - Wim Wenders - 1988 - Parte 1

Asas do Desejo - Wim Wenders - 1988 - Parte 2

André Bazin e o plano-sequência do neo-realismo italiano

André Bazin e o plano-sequência do neo-realismo italiano: flutuações entre a experiência da realidade e ficção do personagem Umberto D

Por: Mauro Luciano Souza de Araújo

Resumo: 

Vista com olhos de hoje, a relevância maior dos primeiros usos do planosequência, uso este alertado por Bazin, é o início do planejamento moderno no cinema – a elaboração de um plano fotogênico, porém impuro, revelador, autosuficiente e crítico como iniciador da modernidade do audiovisual. Por isso também a importância de remeter-se aos escritos bazinianos, na intenção de compreender as relações possíveis entre tempo e espaço, e as mudanças de perspectiva entre a versão clássica e moderna no cinema. A observação aqui feita tem como foco a relação entre o personagem, as nuances do cruzamento entre ficção e documentário, e a composição desses parâmetros no filme moderno. 

O crítico renomado francês André Bazin promulga o plano-seqüência não somente como o parâmetro que libera uma ambigüidade própria de uma fenomenologia mundana, no campo teórico que de muito deve aos estudos do existencialismo e da filosofia de Sartre e Merleau-Ponty. O uso da larga duração do plano, com influência da durée (duração) bergsoniana, dá ao filme o caráter temporal da contemporaneidade, fazendo-nos supor o cinema-tempo que foi adotado posteriormente por Gilles Deleuze, com a observação dos mais diversos parâmetros do quadro caracterizado pela mise-en-scène planejada. Essa investida filosófica dá parâmetros à observação que se fará neste trabalho no sentido do uso espacial do plano e de uma adequação deste ao personagem, no caso visto o filme de Vittorio De Sica, Umberto D, que também teve críticas desenvolvidas por Bazin no periódico France Observateur. Neste caso, o personagem de cinema Monsieur Hulot que é Jaques Tati,1 faz parte de uma realidade, do real a ser observado. 

Bazin estuda e teoriza, mesmo em artigos publicados separadamente em revistas, aspectos como a imperfeição, impureza e crueldade do cinema de sua época (pós-guerra) – a ética humanista sendo evidenciada mediante a narrativa audiovisual. Por isso a crítica aos estilos de narrativas fragmentadas e muito pautadas pela montagem, como nos casos mais ilustrativos da indústria norteamericana e da propaganda soviética, envolvidas por um ideologismo prejudicial ao fenômeno aberto. Para André Bazin, a montagem retiraria a essência realista do cinema, fazendo do filme, assim, algo mais iconográfico, anti-documental. Neste caso, o plano-seqüência em Bazin é também um paradoxo estilizado usado pelo autor da obra, que oscila entre a História2 real que faz parte da imagem gravada e ao mesmo tempo a ilustração atemporal da humanidade – uma imagem eterna, como também pontuada na história narrativa que ali está sendo gravada, seja em uma ficção ou em uma não ficção. Assim que se produziu um cinema moderno neorealista italiano, e assim se viu o cinema após a teoria de autores como André Bazin, Siegfried Kracauer e Cesare Zavattini. 

Com Zavattini, roteirista de filmes como Desvio de Conduta (Vittorio De Sica, 1946) e Ladrões de Bicicleta (Idem, 1948) o realismo teve sua maior defesa. 

A característica mais importante, e a inovação mais importante, do que é chamado de neo-realismo, ao que parece a mim, é terem percebido que a necessidade da "história" era só um modo inconsciente de disfarçar uma derrota humana, e que o tipo de imaginação que ela envolvia era simplesmente uma técnica de sobrepor fórmulas mortas em cima de fatos sociais vivos. Agora foi percebido que realidade é imensamente rica, que ser capaz de olhar diretamente para isto é o bastante; e que a tarefa do artista é não fazer as pessoas serem movidas ou indignadas por situações metafóricas, mas os fazer refletir (e, se você gosta, ser movido e indignado também) sobre isso que eles e outros estão fazendo, nas reais coisas, exatamente como elas são (Zavattini, 1966: 217).

 Para o teórico e roteirista italiano, as guerras haviam mostrado como não haveria mais espaço para fábulas e ficções baseadas na dramaturgia burguesa em narrativas, e em vista disso, a realidade crua deveria sobrepor qualquer tipo de história narrada. Nisso que uma História seria privilegiada. Contra a idéia de que em planos longos a narrativa desse o efeito de tédio no espectador, o neo-realismo de Zavattini tinha a função de mostrar um cotidiano social envolvido por cenários reais destruídos, com pessoas sem perspectiva de vida em uma situação de miséria por conta das guerras. 

Em um campo da composição artística, elementos de linguagem também denotam tal prolongamento histórico. A larga duração do plano-sequência, também tem o elemento paradoxal inerente ao fluxo da ambiguidade de significados do mundo, já que a fotografia liberaria o aspecto barroco da imagem, que ficaria entre o pictórico estático generalizante e o movimento subjetivo. Este paradoxo é comentado: 

A polêmica quanto ao realismo na arte provém desse mal-entendido, dessa confusão entre o estético e o psicológico, entre o verdadeiro realismo, que implica exprimir a significação a um só tempo concreta e essencial do mundo, e o pseudo-realismo do trompe-l’ oeil (ou trompe l´esprit), que se contenta com a ilusão das formas. Eis porque a arte medieval, por exemplo, parece não sofrer tal conflito: violentamente realista e altamente espiritual ao mesmo tempo, ela ignorava esse drama que as possibilidades técnicas vieram revelar. A perspectiva foi o pecado original da pintura ocidental. 

(Bazin, 1991: 21) Esse ponto citado por Bazin, já investigando o realismo como preparação para um novo realismo que viria no cinema, seria a porta de abertura para uma ontologia idealista da imagem fotográfica, e por conseqüência para o seu realismo imanente. A pergunta que se fazia em sua época já posterior à vanguarda cinematográfica seria algo como "pra que serve a fotografia, além da beleza que ela nos proporciona?". Com a relevância da fotogenia o belo estético no cinema ganha em novas formas, em novidades, deixando a narrativa clássica em uma tangencial parábola do que chamaríamos de novo viés canônico artístico que se edificava, sob o signo do audiovisual, que é o modernismo. Em outras palavras, as invenções das vanguardas. Neste âmbito, a arte moderna, junto a qualquer outro tipo de expressão moderna, fragmentava a vida em certa medida, ao mesmo tempo elaborando uma fruição contemplativa distante da antiga – da interpretação clássica do renascimento, sob o nome de perspectiva, no texto baziniano. O modernismo foi, no mundo, uma fuga da perspectiva tradicional renascentista, e uma abertura para formas artísticas antes consideradas “primitivas”, desde o Dadaísmo, o Surrealismo, o cubismo de Picasso revisitando a pintura do continente africano, ao olhar ingênuo em etnologia de Robert Flaherty do povo Inuit, em seu filme icônico do documentário, também visto e discutido por Bazin, Nanook do Norte (1929), na alimentação da beleza impura no ecrã de artistas distantes do formato industrial da magia cinematográfica hollywoodiana – a saber, grande parte dos europeus que entravam no ramo do cinema. Essa abertura era justamente o contrário da visão ideológica do audiovisual, como vocação primeira os filmes da União Soviética, com a propaganda do governo revolucionário – se vistos sob esse ângulo, filmes de Vertov, Eisenstein, Pudovkin e até mesmo Dovjenko ainda não haveriam chegado ao tempo crítico e contemplativo que teriam os filmes neo-realistas italianos, deixando a dever à visão do fragmento do mundo –, um dos pontos de vista da construção narrativa do cinema russo. Por essa razão, na linha baziniana que vai contra a montagem ilusória e manipulativa, não haveriam ainda chegado ao modelo realista-crítico a noção horizontal do mundo perceptivo em aberturas sígnicas, modelo sujeito à discussão social.4 A polêmica ressurge mais tarde, de um modo mais atual, com Deleuze, na distinção entre Cinema Movimento (clássico), Cinema Tempo (moderno).

A gag e o neo-realismo em Umberto D

No filme Umberto D (Vittorio de Sica, 1952), retomando também aquilo que escreveu Zavattini, o personagem principal é um velho aposentado de Roma que não tem meios de subsistência, sobrevivência. Vive em uma pensão e está prestes a ser expulso. Ganha insuficientemente do governo, e possui somente um cachorro como companhia. Isso que seria um exagero narrativo de compaixão e empatia pela miséria, mostra-se como uma revelação do próprio personagem. Bazin explicaria que o tema de Umberto D, como nos filmes neo-realistas em geral, vem à frente da história da obra. 

No plano do roteiro, esse tipo de tema corresponde a um roteiro inteiramente fundado no comportamento do ator. Já que o tempo verdadeiro do relato não é o do drama, mas a duração concreta do personagem, tal objetividade não pode se traduzir em mise-en-scéne (roteiro e ação) senão através de uma subjetividade absoluta. Quero dizer que o filme se identifica absolutamente com aquilo que o ator faz, e somente com isso. (Bazin, 1991: 293). 

 Sendo desta maneira, o ator Carlo Battisti deu tom a seu personagem – nisso não há nenhuma novidade formal. A questão se coloca na forma como Zavattini tratou seus projetos. 

De fato, Paisá, Roma – Cidade Aberta, Sciusciá, Ladrões de Bicicleta, Terra Trema, todos contêm elementos de uma significância absoluta – eles refletem a idéia de que tudo pode ser recontado; mas o senso continua metafórico, porque existe ainda uma história inventada, não no espírito documentário. Em outros filmes, como Umberto D., a realidade como fato analisado é mais evidente, ainda que a apresentação seja tradicional. (Zavattini, 1966: 21-22).

Talvez por essas afirmações, Umberto D já apresente algumas inovações ao estilo neo-realista, ainda que a troca entre realidade e ficção entre personagem e ator dê o tom de improviso, tal como alertou Zavattini. Arriscamos aqui a formular a estilização cômica do filme, como paradoxo à face documental reivindicada pelo roteirista. Mesmo diante de um exagero, Bazin chama a atenção ao fazer uma crítica à visão deste, no caso de se ver na criação da obra um ambiente dramatizado, com más interpretações sentimentalistas, ou como um “apelo pudico à caridade social” (1991: 293). Bazin diz ser Umberto D um “relatório cinematográfico”, ou seja – um documento cético em estilo, ainda que haja a aqui citada estilização humorística do personagem, que causa compaixão. Além de vê-lo também, claro, como “Uma grande obra” (título de seu texto sobre o filme). 

Continuando a formulação da comicidade neste filme escolhido. A identificação entre Umberto e seu amigo afetuoso, o cão, faz eco a Chaplin e Carlitos, em sua comédia de um vagabundo. Não só pelo andar desengonçado do velho, mas pela trilha sonora do filme, que acerta na música circense, dando o tom mais cômico da tragédia social. O trecho em que o cão pede esmolas segurando o chapéu, em que Umberto mente no vão do hospital para lá ficar mais tempo, a conversa dele com velhos amigos a respeito do tempo, a venda do relógio (o próprio tempo em forma concreta, que anda sem muito oscilar em clímax ou movimentos de ações) como uma metáfora à morte, e como uma indicação direta da não necessidade de tempo algum nos remete tanto a uma metalinguagem cinematográfica ao neo-realismo, quanto a uma tragédia do momento vivido. Se Umberto não precisa do tempo, também não precisaria o espectador, que assiste ao filme a decadência de sua atividade e vida – sob o signo do esquecimento do personagem pelo meio social. Neste âmbito, a comicidade vira ironia ácida ao tempo real, vivido pelos espectadores, o tempo histórico.

Umberto é ignorado por todos, menos seu cão e a empregada da pensão. A reconstrução da Itália, mais especificamente de Roma, no filme, é dos jovens que estão em ponto de uma concorrência acirrada e desumana, na procura também de um desenvolvimento de suas carreiras. O velho, personagem principal, não participa dessa corrida, e fica como um herói perdido, na estirpe dos heróis modernos, à procura de algum sentido na narração. O fato diegético é que ele se vê numa tragédia sem volta, e, por isso, ao fim, sua resolução vem a ser o suicídio - malogrado, ironicamente, como qualquer outra de suas atitudes (excetuando a procura de seu companheiro, o cão Flicke, que seria achado em um canil). À maneira de Chaplin, mas aprofundando a dor e a condição social do personagem, Umberto passa por situações incômodas e revoltantes, mas recebe tudo com tranqüilidade. Pode-se dizer que o filme é realmente cruel com o personagem. 

A essa crueldade o adendo baziniano caberia, na qualidade de uma imperfeição cinematográfica – vista claramente em filmes do neo-realismo italiano, tanto mais em Rosselini, o mais radical em impurezas e ambigüidades nos enredos. Bazin, em uma conversa com Hitchcock, chega ao ponto de comparar impurezas, ou seja, as práticas mais abertas, deslizantes criativamente, ao auspício transcendente de uma mente superior (ou da própria natureza, caso o crítico fosse cético): 

Tratar-se-ia, pois, para o realizador de I Confess, de conseguir o quase impossível casamento da perfeita execução técnica, da mecânica lubrificada e flexível de Hollywood com o deslize criador, o imprevisto da parte de Deus, cujo privilégio o cinema europeu conserva (Bazin, 1989: 142). 

Chegando a esse patamar, Bazin defende, nas entrelinhas de seus escritos, uma ética da imagem ainda baseada numa fruição cristã, ou seja, baseada no valor histórico e simbólico herdado do cristianismo, engajamento esse que deu o valor de sua ética humanista. No entanto, em suas críticas nada havia de proselitismo religioso – pelo contrário. Neste campo que se dá o barroco liberado pela imagem real – o erotismo do mundo profano é envolvido pela história sagrada dos tempos eternos, e tudo fica gravado pela imagética cinematográfica do plano. E aí está, também, a crueldade evocada pelo crítico francês.

Voltando ao início da composição agora: o plano-seqüência é também a porta de liberação de imagéticos eternos (pois é daí que vem a reiteração de uma ontologia, em Bazin), humanistas, ao mesmo tempo históricos, sociais, inconscientes e impuros. No filme documental a porta se abre com mais facilidade, sendo que a realidade que se manifesta de maneira mais verossímil (ou verídica), o que daria sentido ao filme, segundo Bazin. A fórmula seria, se ela existisse: a duração do plano evoca sentidos humanos adormecidos, na medida em que o espectador se vê como num espelho na tela em seu cotidiano irrelevante. Tal sentido é, hoje, provocado pragmaticamente e industrialmente em programas como Big Brother, obviamente em uma inversão falsa e sem qualquer importância humana, ou humanista, de termos que poderiam ser atribuídos à liberação citada por Bazin. No caso analisado pelo teórico, contrariamente ao usado pela TV atual, o planoseqüência do neo-realismo italiano surpreenderia o espectador nos cenários reais das ruínas desumanas pós-catástrofe, junto aos resquícios fascistas e reveladores de uma postura clássica adotada por um cinema no qual a técnica não servia ao sentido ontológico e pleno do filme. Essa ética de Bazin, junto a sua crítica, transforma o cinema da década de 60, com nomes de jovens cineastas sendo influenciados pela provocação do neo-realismo – e a realidade no cinema ganha um outro estatuto de veracidade. O oposto da diversão voyeur de reality shows de emissoras de TV atuais, que inconscientemente evidenciam uma sociedade de controle extremo, proporcionado pelo aparato audiovisual. 

Por fim, o neo-realismo baziniano deixa a ambigüidade do mundo e das idéias à prova. É no paradoxo “idealismo imanente” e “realismo materialista”, na flutuação entre a imanência cristã realçada por Bergson e a política existencial de Sartre, que André Bazin compõe seu palco real que transcende sendo verdadeiro. Algo que só uma perspectiva redutiva fenomenológica, impressionista, poderia conseguir situar, como se vê resumido neste último trecho: 

 Seja para servir aos interesses da tese ideológica, da idéia moral ou da ação dramática, o realismo subordina seus empréstimos à realidade a exigências transcendentes. O neo-realismo só conhece a imanência. É unicamente do aspecto, da pura aparência dos seres e do mundo que ele pretende, a posteriori, deduzir os ensinamentos neles contidos. Ele é uma fenomenologia (Bazin, 1991: 281).

*Mauro Luciano Souza de Araújo. Mestre em Imagem e Som pela UFSCar – Universidade Federal de São Carlos, pesquisador FAPESP, especialista em Ética e Epistemologia pelo departamento de Filosofia da UFS – Universidade Federal de Sergipe. E-mail: mauro_luciano@hotmail.com 

DO NEOREALISMO AO CINEMA AUTORAL: A TRAJETÓRIA DE FEDERICO FELLINI NA PRIMEIRA DÉCADA COMO DIRETOR (1951-1960).

DO NEOREALISMO AO CINEMA AUTORAL: A TRAJETÓRIA DE FEDERICO FELLINI NA PRIMEIRA DÉCADA COMO DIRETOR (1951-1960).

Por: Rafaela Fernandes Narciso

RESUMO

Neste artigo iremos abordar a formação do modo de fazer cinema que será desenvolvido por Federico Fellini tomando por base os pressupostos do neorealismo cinematográfico italiano, do qual foi integrante. Através de análise do contexto social, político e cultural do cineasta, bem como de movimentos cinematográficos relevantes para a análise, buscaremos compreender a formação de um estilo crítico e humorístico que ficará conhecido em todo o mundo como felliniano. Estilo este que será desenvolvido através da influência do universo do circo e do palhaço e acabará presente não só nas obras e personagens de Fellini, mas também em sua visão de mundo.

Palavras-chave: Federico Fellini. Pensamento Social no Cinema. Universo Circense. Palhaços.

Introdução

Federico Fellini ganhou espectadores e admiradores em todo o mundo através de seu estilo único de usar a câmera e as ideias. Estilo este tão único que sempre foi tema de controvérsias entre pesquisadores e críticos de cinema. A raiz destas controvérsias pode ser situada em tentativas de enquadrar o cinema de Fellini em esquemas ou movimentos préestabelecidos que, certamente, não comportam a obra do cineasta. Através da necessidade de um olhar particular para a trajetória de Fellini, este artigo busca compreender a formação do estilo felliniano, através do pertencimento ao neorealismo cinematográfico italiano e o posterior desenvolvimento de uma estética que estaria apoiada em elementos históricos e autobiográficos, reais e imaginados, críticos e humorísticos, iniciado na década de 1950. Para cumprir tal intento, o presente artigo analisa movimentos cinematográficos, contextos culturais, econômicos e sociais que julgamos relevantes para a formação do cineasta Federico Fellini, baseados no inevitável diálogo do artista com sua época.

Hollywood como estética cinematográfica: a indústria do sonho

Hollywood inventou uma arte que não observa o princípio da composição contida em si mesma e que, não apenas elimina a distância entre o espectador e a obra de arte, mas deliberadamente cria a ilusão, no espectador, de que ele está no interior da ação reproduzida no espaço ficcional do filme (BALAZS, 1970, p. 50)2 .

Inicio aqui uma breve e recortada história do cinema a fim de situar o contexto social privilegiado por este artigo. Para chegarmos ao cineasta de nosso interesse, começamos pela estética de Hollywood, à qual o neorealismo3 italiano vai se contrapor. De antemão, podemos dizer que o cineasta de nosso interesse, Federico Fellini, será roteirista do filme considerado inaugural do cinema dito neorealista. Mais à frente, veremos em grossas linhas este cinema e de que forma o cineasta em questão dialogou com ele, uma vez que seu cinema é considerado autoral4 , ou seja, não engajado dentro de um movimento maior.

Ao tratar da representação naturalista5 de Hollywood, Ismail Xavier afirma que esse modo de fazer cinema se consolida depois de 1914, majoritariamente nos Estados Unidos e “ao lado da aplicação sistemática dos princípios da montagem invisível, elaborou com cuidado o mundo a ser observado através da ‘janela’ do cinema” (XAVIER, 2008, p. 41). Desenvolveu um estilo que trata a obra cinematográfica como produto de fábrica. Um importante fator para o sucesso desta fórmula está no contexto em que surge. Pierre Sorlin descreverá esta produção, bem como a europeia, nos seguintes termos:

Entre 1914 e 1918, tanto os [países] neutros como os beligerantes filmaram amplamente as hostilidades. Contudo, com o tratado de paz, não tardaram a esquecer do tema e Hollywood desempenhou um papel importante: durante os anos 1920, enquanto o cinema europeu estava em decadência e os filmes americanos vendiam muito bem no exterior, os Estados Unidos exportaram filmes de guerra que fizeram muito sucesso e, sem jamais questionar a legitimidade da intervenção americana, descreveram a vida nas trincheiras, o sofrimento dos feridos e a destruição generalizada, de um modo realista e inflexível. (SORLIN, 1996, p. 31. Colchete nosso).

Analisando o feitio deste cinema, Xavier aponta que este efeito naturalista é obtido através da junção de três elementos básicos, quais sejam a decupagem clássica, que produz o ilusionismo e deflagra o mecanismo de identificação, a elaboração de modos de interpretação dentro dos princípios naturalistas, preferindo a filmagem em estúdios e a escolha de histórias pertencentes a gêneros previamente definidos, de leitura fácil e popularidade comprovada. Vejamos mais de perto esses aspectos apontados pelo autor. A decupagem clássica pode ser entendida como uma maneira de manejar o material obtido através das filmagens, de modo que ele atenda a certa intenção. Se atentarmos para a montagem de um filme hollywoodiano, podemos perceber que a combinação de planos resulta numa sequência fluída de imagens que se torna uma continuidade construída, muito embora esta não apareça como tal. Segundo Xavier, o que caracteriza este sistema é o cuidado na elaboração, “de modo a resultar num aparato de procedimentos precisamente adotados para extrair o máximo de rendimento dos efeitos da montagem e ao mesmo tempo torná-la invisível” (XAVIER, 2008, p. 32).

A escolha das histórias, como apontado pelo autor, é feita dentro de uma gama de possibilidade, através de uma divisão em gêneros, típica desse cinema, que apresentará ao público fórmulas de sucesso, repetindo a forma e variando o conteúdo. Assim, temos western, filmes históricos, aventuras, contos de fada, dramas, entre outros. Um importante aspecto do cinema hollywoodiano é o efeito janela no qual resultam todos os processos descritos acima. Ismail Xavier explica este efeito da seguinte maneira:

[...] o movimento da câmera reforça a impressão de que há um mundo do lado de lá, que existe independentemente da câmera em continuidade ao espaço da imagem percebida. Tal impressão permitiu a muitos estabelecer com maior intensidade a antiga associação proposta em relação à pintura: o retângulo da imagem é visto como uma espécie de janela que se abre para o universo que existe em si e por si, embora separado do nosso mundo pela superfície da tela. (XAVIER, 2008, p. 22).

Este movimento cinematográfico mobiliza todos os aspectos descritos acima para tornar o cinema em importante aliado para difundir o modo estadunidense de vida. Vendendo seus filmes para todo o mundo, e mesmo financiando a construção de cinemas em países nos quais este ainda não tinha grande influência na vida social, o cinema se tornaria um importante meio propagandístico e ideológico para afirmar a supremacia do modo de vida estadunidense, modelo a ser copiado nos seus aspectos culturais, políticos e sociais. Neste sentido, é preciso colocar a questão nos termos certos: o problema central da cinematografia em questão não está na mobilização de aspectos técnicos para certo objetivo, mas neste objetivo. Nas palavras de Ismail Xavier,

A meu ver, o problema básico em torno da produção de Hollywood não está no fato de existir uma fabricação; mas está no método desta fabricação e na articulação deste método com os interesses dos donos da indústria (ou com os imperativos da ideologia burguesa). (XAVIER, 2008, p. 43).

Através desse deslocamento no eixo da análise, é possível constatar que cada cinematografia mobiliza aspectos técnicos que melhor se adaptem à sua ideia de cinema. Dito isto, embora o cinema não comece com Hollywood e o neorealismo, que será tratado abaixo, não tenha sido a única – nem a primeira – resposta a este modo de fazer cinema, este é o recorte que fizemos, visando um pouco de lógica para que o texto fique fluído e não acrescente informações que no contexto deste artigo resultem irrelevantes.

Neorealismo cinematográfico italiano: a precariedade vai ao cinema

A crítica à decupagem clássica faz-se pelo aspecto manipulador e pela sua articulação com a criação de um mundo imaginário que aliena o espectador de sua realidade. Se a decupagem clássica constitui uma base eficiente para um trabalho de construção do fato que ‘parece real’, o neo-realismo propõe-se a substitui tal artifício pelo trabalho de obtenção da imagem que, além de parecer, procura ‘ser real’. Há uma ética da ‘confiança na realidade’, a da sinceridade, que implica na minimização do sujeito do discurso, de modo a deixar o mundo visível captado transparecer o seu significado (XAVIER, 2008, p. 75).

Guy Hennebelle, em Os Cinemas Nacionais contra Hollywood, vai apontar o cinema italiano do pós-guerra como o anúncio a uma insurreição anti-hollywoodiana. Partindo desta ideia, descrevi alguns aspectos deste cinema acima, para melhor situar o neorealismo. Aqui faremos uma análise mais detida do movimento em questão, uma vez que Federico Fellini fez parte dele e o toma por base num primeiro momento de sua carreira.

O primeiro aspecto que ressaltamos é a particularidade do contexto italiano da época: com o final da Segunda Guerra Mundial, “a Itália saia moralmente renovada dos acontecimentos de que fora palco entre setembro de 1943 e abril de 1945. O país estava em ruínas, mas a tomada de consciência das massas populares parecia ser uma garantia para o futuro democrático da nação” (FABRIS, 1996, p. 37).

O cinema, bem como forças produtivas e população italianas, começa a recompor-se, buscando proteção e subsídios do Estado, como tinham no passado. No mesmo ano, o cinema entra para o plano de reconstrução do país, maneira pela qual ocorre o renascimento da indústria cinematográfica, promovendo o público a criador e ator dos filmes, mostrando que a Itália se configura como ótimo set natural e os italianos como sujeitos da história.

A primeira questão a se resolver é a reconstrução do complexo cinematográfico Cinecittà7 , que é parcialmente destruído pela guerra. Ao contrário de outros tipos de empreendimentos8 , que receberam financiamentos para recompor-se, o complexo de estúdios não recebe dinheiro dos Estados Unidos na tentativa de boicotar a produção cinematográfica italiana. Nesta época, é possível afirmar a existência de um interesse coletivo no sentido de um cinema nacional, através do qual a Itália será conhecida e reconhecida. Isto pode ser verificado através das palavras de Sandro Delli Ponti, na revista Cineteatro, de 1º de março de 1946, “das cinzas do passado poderá surgir a nova vida, falar ao mundo uma linguagem nossa, dizer aos russos, aos americanos, aos ingleses que nós também existimos” (apud BRUNETTA, 2000, p. 07).

O que vai diferenciar este cinema nascente dos cinemas dos demais países europeus – bem como do hollywoodiano – é a observação do momento presente a partir do ponto de vista do homem comum, com o intuito de mostrar as transformações nos comportamentos individuais e coletivos, registrando os primeiros passos do homem italiano do pós-guerra, que já não é o homem fascista. Esta cinematografia cumpriria um importante papel na reconstrução do país, como afirma Brunetta, quando comenta sobre Roma cidade aberta (Itália, 1945), filme que inaugura o movimento neorealista: “[o povo italiano] sente os filmes de [Roberto] Rossellini e [Vittorio] De Sica como parte do próprio corpo e do próprio sangue [...] Graças ao cinema pode-se constatar a recomposição de um corpo social há muito despedaçado e disperso”.

Ainda segundo o autor (BRUNETTA, 2000, p. 08), a tela do cinema nessa época fixase como um espelho11 da sala de cinema, no sentido de refletir a realidade italiana, contribuindo, desta maneira, para a formação de uma nova identidade nacional. Neste período há um crescimento do número de salas de projeção e de produções na Itália, de uma forma homogênea em todo o seu território, fato pelo qual se deflagra a concorrência clara do mercado cinematográfico italiano com o então hegemônico mercado estadunidense. Nesta época há criação de grandes companhias de cinema, como a Lux, de Gustavo Lombardo e a Ponti-De Laurentiis, de Carlo Ponti e Dino de Laurentiis, que, sem dúvida, contribuem para o desenvolvimento do cinema nacional, lançando filmes de Fellini, Alberto Lattuada, Giuseppe de Santis, entre outros.

O papel que os cineastas neorealistas vão desempenhar no pós-guerra italiano vai ao encontro de suprir a necessidade de registrar o presente da sociedade na qual estão inseridos, marcada pela guerra e luta de libertação, o que lhes possibilita reviver, assim, o espírito coletivo. Dessa maneira, os temas constantes da cinematografia de 1944 a 1946 passam pela celebração da Resistência12, libertação e luta antifascista. Após esse período, podemos destacar outras questões abordadas pelo cinema, tais como a questão meridional13, reforma agrária, desemprego, subemprego e emigração, conquanto temas relacionados com o fascismo e com a luta antifascista continuam povoando o imaginário dos cineastas.

A estratégia estética dos cineastas neorealistas é, partindo do fato banal, observá-lo de forma paciente e insistente: cada fragmento pode representar a totalidade, desde que a câmera se coloque como testemunha da situação presente. Desta forma, as obras cinematográficas do período aparecem como fruto da vontade conjunta de produtores, distribuidores, homens políticos e do povo italiano. Dois grandes sucessos internacionais são o já citados Roma città aperta14, vencedor no Festival de Cannes em 1946 e indicado ao prêmio Oscar de melhor roteiro, e Sciuscià15, (1946), de Vittorio de Sica.

Encarando os movimentos cinematográficos como processos históricos, é interessante notar que Fabris (1996, p. 53) afirma que o neorealismo cinematográfico italiano teria feito uma ruptura com os filmes produzidos na Itália entre 1929 e 1943, sem excluir fontes, prenúncios e antecipações, apontados como exceções em relação aos filmes produzidos no período citado.

As fontes do neorealismo apontadas pela autora repousam sobre o cinema italiano dos anos 30, a tendência realista dos anos 10, influências estrangeiras (estadunidenses, russas e francesas). Os prenúncios são características encontradas em alguns filmes anteriores que vão se fundir no neorealismo, como a descoberta de paisagens italianas (presente no cinema italiano do final da década de 30 e começo dos 40), emprego de dialetos16, valor do documentário, gosto pelas crônicas do cotidiano e uso de atores não profissionais (recorrente desde a década de 30), sendo que esta última característica está mais ligada ao efeito desejado no filme, ao contrário do que apontavam algumas análises, que viram na escolha de atores não profissionais uma regra nestas produções.

Para Brunetta (2000, p. 24), o cinema italiano descobre em 1945 uma “fome de realidade” nunca antes vista na cinematografia mundial. Assim, a sala de projeção vai tornarse, nesse período, o lugar por excelência da participação política, civil e moral. Segundo Franco Cazzola (2000), o neorealismo é o primeiro a recompor a imagem do camponês como marcado por séculos de trabalho pesado enquanto o fascismo (político, cinematográfico e propagandístico) retrata um ruralismo idílico, colocando o campo como lugar da vida simples e saudável em contraposição à vida urbana, moralmente condenável. Após 40 anos de cinema italiano, os diretores abandonam os personagens com nome e sobrenome colocando em cena uma multidão com nomes comuns, olhar que pode ser classificado como totalizante e inclusivo.

O cineasta Giuseppe De Santis afirma que o neorealismo é o primeiro momento na história italiana onde o povo é tratado como protagonista, resultado das lutas partigianas e da Resistência, porque o povo italiano aí é protagonista. Nas suas palavras “eu sou um daqueles que atribuem a paternidade do neorealismo apenas e exclusivamente à Resistência” (apud MASI, 1982, p. 03). Dessa forma, emerge um novo sujeito que, até 1943, era responsável direto pelo fascismo. Em linhas gerais, podemos dizer que o este movimento retrata a vida italiana com transparência, rompendo com a estética hollywoodiana e com o cinema italiano que o precedeu, conhecido como cinema dos “telefones brancos”17, acusado de ser fascista devido à temática e à forma empregada.

Por fim, podemos dizer que esta cinematografia apresenta uma nova ética, advinda de uma nova realidade social surgida com os acontecimentos dos anos de fascismo e guerra, principalmente da união de diversas forças sociais pró-democracia em torno da liberação. A Segunda Guerra produziu na Itália, segundo Zancan (1990), um longo período no qual os indivíduos são promovidos a sujeitos das suas próprias vidas, uma vez que as instituições e a sociedade não proporcionavam modelos de agregação. É desta forma que o neorealismo – tanto o cinematográfico quanto o literário, do qual não trataremos aqui – vai produzir um conhecimento fragmentado e plural acerca das sociabilidades da Itália do pós-guerra.

Do esgotamento à referência aos cinemas do “terceiro mundo”

No final da década de 40, a Itália passa por rápidas mudanças sociais: a economia parece iniciar sua recuperação frente ao projeto de reconstrução e o passado recente marcado pela guerra é paulatinamente superado – ou pelo menos fica mais distante no imaginário popular, que almeja tempos de paz e de consumo. É consequência deste novo tempo um anseio por outro tipo de cinema que não mais retratasse o sofrimento e aprendizado enfrentados.

Com a mudança social, caberá aos cineastas e produtores atrair o espectador com uma nova poética, processo que culminaria em uma crise do cinema que se inicia no pós-guerra. Segundo Brunetta (2000, p. 37), rapidamente o neorealismo produziu os próprios estereótipos, praticou um reducionismo linguístico e sintático nos confrontos da maior parte dos dialetos. Cada região do país passa a ser associada a um estereótipo. O novo país democrático aparece retratado como composto por muitas ilhas sociais, quase sem comunicação, distantes econômica e culturalmente. Contudo, em primeiro lugar, deve-se ressaltar que não houve um projeto neorealista. Nas palavras do cineasta Vittorio De Sica, “não é que um dia nos sentamos em uma mesinha da Via Veneto, eu, Rossellini, Visconti e outros e dissemos: agora façamos o neorealismo (...)”18. Ismail Xavier dirá que o motivo deste esgotamento é mesmo o fato de não ter se constituído como movimento, pois “seria precipitação [...] considerar que todos os filmes produzidos na Itália sob a etiqueta neorealista estariam encaixados no modelo estético proposto por Zavattini e Rosselini” (XAVIER, 2008, p. 78).

A isso se somam as mudanças estruturais em curso na Itália do pós-guerra, fato que conduz a cinematografia em questão perder a capacidade de expressar a realidade, pois não se trata mais daquela realidade instável e caótica retratada pelo movimento. A mudança do contexto nacional é descrita por Lino Miccichè (1999) que afirma que nos anos 50 o país assiste a uma “osmose entre a burguesia nacional e a democracia cristã”. Aqueles que se agruparam em torno na Resistência agora estavam na defensiva, uma vez que há interferências políticas estadunidenses por meio do Plano Marshall e grande influência do Vaticano no âmbito estatal. Desta forma, antigos aliados passam a entraves para a realização do socialismo tão desejado pela esquerda.

Nas mãos da direita e do clero, o país passa de majoritariamente agrícola para industrial, aprofundando as diferenças econômicas entre norte e sul e cidade e campo. Nesse contexto surge uma cinematografia dita conformista, rica em comédias19, bem distante do cinema engajado precedente. Assim, chegaria ao fim o período de comunhão entre plateia e cinema uma vez que nas telas se veria o desejo de estabilidade, que não era encontrada na realidade italiana.

Se na década de 50 o neorealismo vivia o seu esgotamento na Itália, já que teria sido a expressão do próprio imediato pós-guerra e da reconstrução, cedendo lugar para um cinema pouco voltado para as temáticas políticas, em vários outros países este passaria a ser um modelo de um cinema engajado possível. Isto é, percebia-se a possibilidade de fazer cinema de um novo modo, sem os pressupostos da indústria hollywoodiana, mas, ainda assim, cheio de qualidades poéticas e estéticas apesar dos recursos limitados. Deste modo, podemos dizer que o neorealismo encerra um paradoxo, já que inaugura o tempo de modernização do pósguerra na Itália, mas não se firma no próprio país onde surgiu.

Assim, Hennebelle aponta que neorealismo anuncia uma insurreição, uma vez que esta será realizada de fato pelos Cinemas Novos. Estes são múltiplos, uma vez que florescem em lugares distintos como França, Suíça, Alemanha, Canadá e em vários países da América Latina, entre outros. Isso não significa reduzir todo o cinema novo a reflexo – ou mera continuação – do movimento italiano, pois mesmo dentro de cada cinema novo é possível encontrar diferenças entre os cineastas que nele se inserem. Afinal, como apontou Ismail Xavier, tomando o caso francês como exemplo,

Nouvelle Vague20 pode ser muita coisa, do ponto de vista de estilo e projeto ideológico, seja representada em Godard, Truffaut, Resnais ou Chabrol. Igualmente, mesmo que seja, para determinados fins, válido e possível traçar tendências gerais e apontar ideias comuns na gênese dos filmes do Cinema Novo, à medida que se caminha na analise de cada um, vão se acentuando as diferenças e francas oposições quanto ao modo de propor a realização de tal projeto. (XAVIER, 2008, p. 78).

O fato é que o neorealismo cinematográfico italiano serve como ponto de partida para diversas cinematografias, que nela enxergaram um novo modo de fazer cinema. Em outras palavras, descobrem uma ética possível, outro olhar para o cinema. É importante ressaltar que os movimentos cinematográficos aqui citados devem ser enxergados em termos de predominância, uma vez que no período citado não houve só obras neorealistas, bem como quando falo em esgotamento do mesmo, não significa que não há filmes com traços neorealistas depois do período citado ou mesmo em outros lugares.

Federico Fellini no contexto neorealista

Nascido em 1920, em Rimini, cidade litorânea do centro-norte italiano, Fellini transfere-se para Roma ainda durante a Segunda Guerra Mundial. Nos primeiros anos na capital italiana, além de colaborar para uma revista cômica chamada Marc’Aurelio, trabalha como roteirista na Cinecittà, tendo sido incluído nos indicados para o Oscar de melhor roteiro por Roma cidade aberta, de 1945, dirigido por Roberto Rossellini e também por Paisá, do mesmo Rossellini, apresentado em 1948. Assim, Fellini é um membro ativo do grupo de italianos que inaugura uma nova estética cinematográfica, o neorealismo, definido por alguns críticos como a estética do pós-guerra que iria influenciar os “cinemas pobres” de todo o mundo, como vimos acima.

Fellini, como membro deste movimento, certamente teria sido influenciado pela perspectiva estética do neorealismo e em parte dos seus filmes podemos dizer que encontramos alguns destes pressupostos: a filmagem em locações baratas, o filme em preto e branco, a vida de pessoas comuns como elemento central do roteiro, particularmente, nos filmes dos anos da década de 50. No entanto, embora essa influência deste movimento seja observada na filmografia do cineasta, uma parte da crítica italiana do período, defensora do neorealismo – ou do realismo e do cinema político –, acusava seus filmes de “irracionalistas”:

Federico Fellini no cinema contemporâneo italiano – europeu – representa um caso interessante e inquietante de irracionalismo, de ‘destruição da razão’. Ele não é nem poderia ser um realista, no sentido profundo e intrínseco do termo, mas particularmente um naturalista de uma tendência específica. A solidão dos seus “personagens” – a começar daqueles de Lo Sceico Bianco (Abismo de um sonho) e de I vitelloni (Os boas vidas) – a incomunicabilidade destes, propaga e encontra as suas fontes ideológicas... naquela literatura de vanguarda entre as duas guerras que tem Kirkegaard como pai espiritual: esta incomunicabilidade dos ‘personagens’ – Gelsomina, Zampanò, Augusto, Cabíria e ora Marcello [de La Dolce Vita] – pertencem, de fato, àquela categoria da solidão ontológica: isto é, de uma condição humana entendida como eterna e imutável.21 (ARISTARCO IN CINEMA NUOVO, 1960, p. 39. Parênteses nossos, colchete do autor).

Mas Fellini já havia feito sua defesa antecipada 10 anos antes quando observava que o período neorealista tinha dado ao cinema italiano excelentes obras que contavam no calor do momento a percepção de vida no pós-guerra. Mas que, naqueles anos 50, o público já estava farto de ver nas telas os mesmos filmes. Para o diretor, havia terminado a estação neorealista e agora o cineasta deveria ser capaz de fazer poesia:

A um certo ponto, como todas as coisas, até o pós-guerra terminou. As ruas da nossa cidade tornaram-se outra vez ruas, onde as pessoas passeiam, vão e vem dos escritórios, movem-se anonimamente. Os motivos pelos quais o cinema italiano perdeu o seu impulso me parecem tantos, mas, o que me parece determinante é exatamente este: não pode ser ele próprio espelho de uma realidade excepcional. Diante desta situação normalizada, achatada, é necessário ser poeta. (FELLINI apud KEZICH, 1999, pp. 34/35 – originalmente publicada em 2/04/59 no semanário “Settimo Giorno”).

O que se pode dizer é que Fellini inauguraria uma estética específica, um modo de pensar a cinematografia que poderia ser entendida como autoral. A proposta deste artigo é a de examinar esta câmera que olha para o mundo com um novo olhar, talvez, poético como observava Fellini no texto citado acima, mas que geraria um estilo reconhecido no mundo como felliniano. E, de certo modo, um estilo de cinema que acabaria associado à própria Itália. Em vista disso, exploramos em seguida alguns aspectos do cinema que será feito neste país nos anos 50, para poder apontar a diferença que a filmografia do cineasta apresenta.

Os anos 50: o tempo das comédias italianas

Na citação acima, Fellini fala sobre a mudança estrutural na Itália. Vejamos em grossas linhas que mudanças são essas. Segundo Paul Ginsborg (2000), enquanto no âmbito político prevalece o bloco clerical-moderado, no âmbito social encontramos um país que deixa de ser majoritariamente rural para ser majoritariamente urbano além do aprofundamento da diferença entre o avanço do norte e o atraso do sul, bem como entre as cidades e o campo. Os sindicatos viveriam profunda crise até o final da década enquanto o sul exportava para o norte italiano grande mão de obra a baixos custos. O que chama atenção é o processo de modernização, ainda que conservadora, em curso no Itália. Neyde Veneziano aponta algumas mudanças sociais do país:

Durante os anos 50, a Itália se tornou uma nação preponderantemente industrial. Outros fatores são apontados como responsáveis pelo boom econômico, como a abertura ao mercado europeu, a difusão dos bens de consumo, a grande disponibilidade de mão-de-obra a baixo custo e a consequente especulação imobiliária, com o inevitável prejuízo à paisagem. A industrialização acentuou, inclusive, a migração interna do sul para o norte. As consequências econômicas e sociais foram de grande porte. A agricultura deixou de ser prioridade, obrigando o país a importar alimentos. No sul, a exploração do trabalho e o atraso econômico favoreceram o crescimento da Máfia. No norte, as periferias das grandes cidades transformaram-se em cidades-dormitório para os novos operários. (VENEZIANO, 2002, p. 151).

Neste contexto, o cinema retrataria uma situação mais estabilizada do que aquela caótica mostrada pelos filmes neorealistas. Contudo, os filmes observados neste período não traziam os aspectos contraditórios da situação social italiana, ou seja, o que seria característico desta cinematografia seria justamente o desejo de estabilidade, frente ao descompasso com uma Europa moderna e mais desenvolvida. Maurizio Grande dirá que

O único modo para emergir é exatamente este de aprofundar o provincianismo. Inútil fingir-se europeus se não o somos (...). A comédia italiana, portanto, é o nosso gênero por excelência, onde confluem as nossas forças mais autênticas, aquelas que não têm necessidade de aval ideológico, de garantia intelectual para manifestar-se. (GRANDE apud TINAZZI, 1979, p. 203).

Neste novo curso, o cinema vai contar a tragédia do cotidiano sendo que as obras cinematográficas contarão com muitos personagens marginais: desocupados, ladrões, falsários, prostitutas e trapaceiros, artesãos e trabalhos que estão em via de desaparecimento (BRUNETTA, 2000, p. 48). Na década em questão nada fica como era, nem mesmo no cinema: muda o jeito de sentir, vestir, comer, casar, etc. Este tipo de cinema buscará personagens marginais principalmente na Roma popular.

A mudança em relação à matriz neorealista é bem clara através de um progressivo processo de diferenciação, o que não elimina alguns traços principais do estilo anterior de fazer cinema. Embora este gênero alcançasse visibilidade no início da década de 50, começa a desenvolver-se também em 1945. Na bibliografia consultada, é comum a defesa da heterogeneidade dos filmes que compõe a chamada commedia all’italiana. Em comparação com o neorealismo, podemos dizer que, se este é múltiplo, a filmografia da década de 50 é ainda mais dispersa, não podendo ser entendida como um movimento. Em última análise, se o neorealismo é um movimento que não se firma enquanto projeto as comédias italianas não podem ser consideradas como movimento. Numa análise do período, Brunetta dirá:

O elemento comum, nesta fase, é aquele da dissolução do corpo neorealista, da sua dispersão em todo o sistema do gênero autoral, mas também transmissão de algumas das suas características genéticas, da sedimentação de elementos linguísticos, prosódicos e sintáticos e a criação de um húmus necessário a qualquer nova experiência nacional e internacional. O cinema italiano pede mais diretores e menos autores, ou pede aqueles autores aspirantes a diretores somente22 (BRUNETTA, 2000, p. 110).

Assim, o novo sujeito que emergiu dos filmes neorealistas integrava agora pequenas narrativas sobre a vida de um país que se situava em pleno processo de modernização.

Contando as crônicas do cotidiano, começaria então a estação das comédias italianas. Este seria considerado gênero menor, conformista por grande parte da crítica italiana, principalmente aqueles adeptos do cinema do pós-guerra. Brunetta, referindo-se a identidade italiana no cinema dessa época, afirma que, ao contrário do período neorealista, que aponta para uma Itália unitária, as comédias colocariam em cena um cenário fragmentado, retratando os velhos conflitos sociais, políticos e morais, acabando por apresentar um retrato do italiano médio e extraindo humor dos costumes e ambientes italianos. Segundo o pesquisador João Garboggini,

No conjunto, há uma preocupação com a crítica social que muitas vezes pode ser recebida pelo público com estranhamento, ao se deparar com imagens e narrativas nem sempre agradáveis, mas por vezes sarcásticas e irônicas, com situações de humor negro constrangedoras, conseguidas através da utilização do trágico ou do grotesco como motivo de riso, sem preocupação com happy ends, numa sátira de costumes que analisa criticamente o cotidiano do cidadão comum italiano, ridicularizando instituições como o casamento, a família, a igreja, o machismo italiano, entre outros. (GARBOGGINI, 2006, p. 07).

Em uma análise geral, podemos dizer que esta cinematografia faria uma crítica social que, basicamente, ridicularizaria o italiano médio, condenando seus costumes. Parece que estes teriam sido forjados durante o período do pós-guerra, onde o cidadão comum, não encontrando apoio estatal, iria desenvolver suas próprias maneiras de lidar com as situações cotidianas. Em um contexto de normalização social é compreensível que qualquer autonomia que os indivíduos tenham adquirido seja reprimida por meio da ridicularização: parece ser este o escopo das comédias italianas do período.

Federico Fellini no contexto dos anos 50

Como já vimos acima, a crítica italiana acusou Fellini de ser um irracionalista. Porém, aceitando a ideia apresentada por Aristarco – que desmontaremos à frente – Fellini também não se encaixa no esquema apresentado acima sobre o cinema predominante nos anos 50. A distância que o cineasta apresentaria com relação ao gênero descrito acima como commedia all’italiana será afirmada por Brunetta:

Além de Fellini e Antonioni, que, apesar de muitas dificuldades, arriscaram-se a afirmar e desenvolver a sua poética individual, para outros autores – e a estes nomes mais notáveis não se pode deixar de dizer de Gora a Leopoldo Trieste, Gianni Franciolini a Aglauco Casadio, de Folco Quifici a Renato Rascel – o sistema se apresenta como um percurso obrigatório com possibilidade de realização somente a partir da renuncia à pretensão de afirmar a própria paternidade sobre seu trabalho.23 (BRUNETTA, 2000, p. 110).

É notável que o autor exclua a obra de Fellini, bem como de Michelangelo Antonioni, do pertencimento às comedias italianas dos anos 50. Então, afirma-se a possibilidade de enxergar o trabalho do cineasta como uma poética particular. E que poética seria esta? As primeiras pistas são dadas pelo mesmo Brunetta que, ao tratar da aproximação deste com o neorealismo, afirma “o cordão umbilical que o liga a cultura do neorealismo vem cindido só em parte e toda a fase inicial da atividade de direção valoriza o senso da experiência e contato direto com a realidade”24 (BRUNETTA, 2000, p. 118). Fellini, ao ligar-se a experiência neorealista nos termos apontados pelo autor, não pode ser considerado um irracionalista, uma vez que a toma por base num primeiro momento.

Porém, o cineasta não é propriamente um neorealista. Ao iniciar sua carreira no momento do esgotamento deste e não se integrar no esquema das comédias italianas, desenvolveria uma estética particular. Assim, mesmo que ligado à cultura do cinema pósguerra italiano, traz rompimentos com o movimento que marcaria o pós-guerra italiano. Na análise de Brunetta,

Fellini mescla a capacidade de participação como roteirista no momento mais importante do neorealismo com a necessidade de usar a câmera de uma maneira radicalmente diversa. Refuta qualquer pretensão de objetividade e os seus personagens não são escolhidos ao acaso, ou artificialmente procurados nas minas de enxofre na Sicília ou de Nápoles, mas nascidos da experiência, como fruto e patrimônio da experiência pessoal. ((BRUNETTA, 2000, p. 118)25 .

Para esta análise, é interessante notar o interesse do cineasta pelo espetáculo popular, bem como pela figura do palhaço. O que salta aos olhos é a maneira como Fellini estruturará sua obra, que o ligará à tradição popular: “O modo de contar de Fellini vem de longe: é aquele dos contadores de história e de fábulas, da tradição oral. Fellini recorre às tradições dos contos orais provenientes de um número infinitos de frentes, os fixa e traduz em imagens”26 (BRUNETTA, 2000, p. 117).

Embora tenha encarado a figura do palhaço como tal apenas no filme Os palhaços, realizado no final de 60 e início de 70, Fellini parece interessar-se pelo tema do espetáculo popular desde o início da sua carreira de cineasta. Seu primeiro filme (dirigido com Alberto Lattuada), apresentado em 1951, é Luci di varietà, traduzido no Brasil como Mulheres e Luzes, colocava em cena o mundo das comédias. No ano seguinte, então sozinho, Fellini dirigiria o filme Lo sceicco bianco, aqui chamado de Abismo de um sonho, voltando-se para o mundo do cinema e das fotonovelas, da influência deste “mundo de sonhos” na vida de uma mocinha interiorana e católica.

Após o fracasso comercial de Abismo de um sonho, o cineasta apresentaria, em 1953, Os boas vidas (I vitelloni). Neste filme, Fellini contaria com bom humor a história dos seus companheiros de adolescência. Em chave predominantemente autobiográfica, Fellini comentaria toda a provincianidade desses jovens que não conseguiram desgrudar das figuras femininas – mães e irmãs. Acabamos por ver na tela o retrato de uma geração, que, tendo passado pelo fascismo e pela guerra, ainda parece imobilizada pelos fatos ocorridos nas décadas anteriores.

Podendo ser considerado o mais poético filme da carreira de Fellini, La strada ou A Estrada da Vida, ganharia o prêmio Oscar de melhor filme estrangeiro. Apresentado em 1954, coloca em cena a figura do palhaço através dos personagens Gelsomina (Giulietta Masina), Zampanò (Anthony Quinn) e o Louco (Richard Basehart), artistas do circo e do teatro mambembe. Embora pleno de poesia, o cenário em que essa trama se desenrolaria é a Itália em plena reconstrução, onde, na maioria das tomadas, os personagens se veem frente a uma estrada, numa grande metáfora da reconstrução do país ainda devastado. E este trilhar basicamente é uma história de modernização, de melhoria de vida, ao menos de Zampanò, o único que ainda continua trilhando esta imensa estrada da vida italiana, uma vez que Gelsomina e o Louco são engolidos nesse processo de modificação social narrado pelo filme.

Vale destacar que é neste filme que Fellini coloca em cena, pela primeira vez, a figura do palhaço, com a qual dialogaria durante toda a década. Este riso, invocado pelo palhaço, que o cineasta traria durante a década se diferencia claramente do riso trazido pelas comédias italianas dos anos 50. Depois viria Il bidoni, ou seja, A trapaça, apresentado em 1955, bem distante da estética humorística que vinha construindo, contando a história de um grupo de trapaceiros. Antes de La dolce vita (1960), um dos seus filmes mais famosos (ainda que, tivesse sido criticado pelo importante defensor do neorealismo, Guido Aristarco), apresentaria As noites de Cabíria (1957), contando mais uma vez com humor a triste vida da prostituta Cabíria (Giulietta Masina).

Na década seguinte, Fellini transformaria ainda mais seu trabalho, distanciando-se das temáticas neorealistas – o que permaneceria acompanhando o trabalho do diretor, contudo, seria o clownesco.

Federico Fellini e a formação de um estilo clownesco

Embora a crítica de Guido Aristarco defenda que A doce vida e outros filmes da primeira década não possam ser colocados sob a capa do neorealismo pensamos que, sob determinada perspectiva, é possível. Afinal, Fellini subverte a forma neorealista, tomando os temas colocados por essa cinematografia e colocando em uma nova chave: a do humor, especialmente a clownesca ou “palhacesca”27. Desta forma, na sua filmografia dos anos 50 veremos temas como a miséria, sobrevivência, política, famílias desfeitas pela guerra, infância, entre outros, típicos do neorealismo, tratados através de um novo olhar, poético, porém não menos político.

O primeiro fato relevante sobre a influência sobre o universo circense, do qual o palhaço é integrante, é a leitura de Fellini sobre este, presente em Os palhaços (Itália, 1971) e no depoimento abaixo, através do qual podemos afirmar que esta leitura permeada por lembranças, sonhos, fantasias, memórias e invenções, próprias de sua cinematografia:

Agora devo fazer uma confissão embaraçosa: não sei nada sobre o circo. Sinto-me a última pessoa do mundo a poder falar dele com um conhecimento histórico, de fatos, de notícias. Também devo acrescentar aqui que assisti a pouquíssimos espetáculos circenses. Sob pena de entristecer com esta admissão – ainda que os traísse – os muitíssimos amigos que tenho no mundo do circo que me tratam como se fosse um deles: um velho cavaleiro ou um velho engolidor de espadas. E, por outro lado, porque não? Ainda que não saiba nada, sei tudo sobre o circo, sobre seus bastidores, as luzes, os odores e até os aspectos de sua vida mais secreta. Sei, sempre soube. Desde a primeira vez, logo se manifestou em mim uma traumatizante e total adesão aquele alvoroço, às músicas ensurdecedoras, às aparições inquietantes, àquelas ameaças de morte. (FELLINI, 2000, p. 154).

Esta relação seria vista de forma mais clara nos filmes da primeira década do cineasta, já citados: Mulheres e luzes (1951), Abismo de um sonho (1952), Os boas vidas (1953), La strada (1954), A trapaça (1955), Noites de Cabíria (1957) e La dolce vita (1960). Nos primeiros quatro filmes de forma direta e nos posteriores de forma indireta. Afinal, nesses filmes veríamos o elemento circense presente na temática, na visão de cinema de Fellini ou a favor da formação do estilo do cineasta. Desta forma, podemos afirmar que o circo marcaria a vida do cineasta e estaria presente em sua visão de mundo.

Outra questão importante que ressaltamos é acerca dos palhaços que Fellini colocará em cena através da construção de personagens: são palhaços do cotidiano. Pessoas que, de certa maneira, destoam do esperado socialmente. Essas figuras parecem presentes na memória do cineasta sendo que algumas delas ele colocaria em cena. Um exemplo é Giudizio28, que aparece em alguns filmes do cineasta (Os boas-vidas, I clowns, Amarcord). Sobre Giudizio e os clowns brancos, disse Fellini:

O medo provocado pelos palhaços também podia ser encontrado em algumas figuras dementes da minha cidade (sobretudo os augustos, mais do que os brancos); figuras que em casa eram tidas como assustadoras. “Se não comer, vai acabar como Giudizio”, dizia minha mãe. Giudizio era o próprio augusto de circo. Um sobretudo militar cinco ou seis números maior do que o corpo, sapatos de lona branca, mesmo no inverno, uma manta para cavalos nos ombros; tinha uma dignidade própria, como o mais esfarrapado dos palhaços. [...] O clown branco, com o fascínio lunar, a elegância noturna, espectral, lembrava a autoridade congelante de algumas freiras diretoras de escolas ou então certos fascistas poderosos, vestidos de uma seda preta brilhante, dragonas douradas, o chicote (exatamente como a palheta do palhaço), os enormes sobretudos, o quepe e as medalhas militares: homens ainda jovens, com o rosto pálido de um malfeitor, sonâmbulos. (FELLINI, 2000, p. 165).

Desta forma, embora reconheça os palhaços de picadeiro e o circo enquanto atividades artísticas há que se reconhecer que a grande influência de Fellini estaria no cotidiano. Assim, a história dele estaria permeada por figuras clownescas, fato que fica cada vez mais claro ao analisar seus filmes e os poucos escritos que deixou. Embora esteja em muitos personagens, encontramos, também, em muitos de seus filmes, situações clownescas, denotando uma visão humorística de mundo do cineasta. Assim, veremos o cineasta, através do humor, deslocar a religião do sagrado para o mundano, caçoar das autoridades, apresentar membros de determinadas classes sociais como exóticos e ridículos, falar comicamente de miséria, de famílias desfeitas e de mudanças sociais.

Fellini parece carnavalizar o seu mundo, relativizando fatos comuns à época através de um estranhamento cômico. Porém, Fellini não é apenas um comediante, afinal, em seu trabalho, encontramos muitos elementos sendo sua estética um emaranhado de construções coletivas e individuais, de dados autobiográficos e da história italiana, de sonhos e memórias reais e inventadas. Retomando, de forma rápida, a carreira do cineasta, chama atenção à capacidade de transitar por vários temas e brincar com diversos deles. Parece que a afirmação que Fellini faz abaixo, associando o fazer cinematográfico ao universo circense, acabaria também presente na sua estética:

E de fato o cinema, quero dizer, fazer cinema, não é como a vida do circo? Artistas extravagantes, operários musculosos, técnicos, especialistas estranhos, mulheres bonitas a ponto de nos fazer desmaiar, costureiros, cabelereiros, gente que vem de todos os cantos do mundo e que se entende numa babel de línguas, e aquelas invasões típicas de um exército de patifes de praças e ruas, numa desordem caótica de convocações, gritos, irritações, brigas e o silêncio repentino obtido por meio de um urro; e por trás desta desordem aparente, um programa abandonado, um rolo de filme por milagre sempre respeitado, e o prazer de estar junto, de trabalhar junto e de viajar como uma família destruída realizando o ideal de uma convivência harmoniosa, de uma sociedade utópica... tudo isso, que é o que acontece de maneira prodigiosa durante a realização de um filme, não é a vida do circo? (FELLINI, 2000, p. 155).

Por meio da citação acima, vemos que o cineasta associa o próprio feitio do filme ao universo circense, seja pela beleza, pelo elemento exótico, pela “desordem” aparente, pelo respeito ao ofício. Assim, o cineasta enxergaria, mesmo nos bastidores, elementos circenses que, como vimos, são balizares na sua estética.

Fellini carnavaliza o mundo para problematizá-lo e lança mão da comédia para apresentar uma visão crítica de seu tempo. Faz isso por meio de um trabalho artístico de fôlego em que procurou coincidir, de um modo muito particular, palhaços e autoridades, comédia e tragédia, crítica e humor, elementos autobiográficos e sociais, sonho e realidade. Daí a força do clownesco em Fellini, que apresenta a cultura popular italiana (como a narrada por Bakhtin sobre as obras literárias de François Rabelais) como uma espécie de universo paralelo ao real, que paulatinamente é engolido por processos sociais que, no espaço de pouco mais de uma década, mudarão o país. Dessa forma, mais do que a chave humorística, o clownesco de Fellini mostra o acirramento do processo de modernização que exclui, encobre, marginaliza ou esvazia o sentido de diversos aspectos e práticas da cultura, que antes conviviam com a presença da nascente modernidade.

La strada. Pelicula completa