O imaginário social norte-americano da década de 70 representado em Taxi Driver

O imaginário social norte-americano da década de 70 representado em Taxi Driver

Por: Felipe Leonardo Moraes da Costa

Resumo 

Em 1976, Paul Schrader, o roteirista, e Martin Scorsese, o diretor, realizaram o já clássico filme Taxi Driver, lançado em 1976, uma obra que, acreditamos, pode ser usada como objeto de análise para o entendimento da sociedade norte-americana da década de 70. Por meio do filme, tentaremos compreender o imaginário social norteamericano setentista, tomando como base teórica escritos de Castoriadis sobre imaginário social.

Introdução 

Definir o que se entende por imaginário e, mais especificamente, imaginário social, foi tarefa de muitos pensadores contemporâneos. Os franceses Gaston Bachelard, Gilbert Durand, e o nascido na Grécia, mas criado na França Cornelius Castoriadis compõem a tríade de intelectuais que começaram a pensar o significado de imaginário, estabelecer suas fronteiras e pensá-lo como um elemento de afirmação individual e social. Aqui, a vertente teórica escolhida foi a de Cornelius Castoriadis (1922-1997), filósofo, economista e psicanalista que também é reconhecido por sua crítica ao marxismo.

Eis o que o pensador greco-francês postula acerca do termo imaginário:

Imaginário porque a história da humanidade é a história do imaginário humano e de suas obras. História e obras do imaginário radical, que surge a partir do momento em que há uma coletividade humana: imaginário social instituinte que cria a instituição em geral (a forma instituição) e as instituições particulares da sociedade considerada, imaginação radical do ser humano singular (2004, p. 127). 

Na definição, distinguem-se duas classificações de imaginário: o imaginário social instituinte e o imaginário (ou imaginação) radical do ser humano singular. Em resumo, a primeira está no nível da coletividade, da sociedade e é um aparelho fundador das instituições sociais. A segunda emerge da faculdade imaginativa, criadora humana, que é, mais especificamente, singular, individual e particular – ainda que esta seja, invariavelmente, permeada de elementos de ordem coletiva; ao mesmo tempo em que nasce de um esforço, movimento mental individual, ela é também influenciada pelas estruturas social e cultural que a cercam. É voltando à definição de imaginário social que queremos entrar propriamente no assunto, e explorar o imaginário norte-americano da década de 70.

À época, o povo norte-americano vivia em uma crise político-social das mais complicadas desde o crash financeiro de 1929. Em 1972, o Watergate revelou, primeiramente aos norte-americanos, e depois ao mundo, o caráter arbitrário e sujo do alto escalão do governo mais poderoso da terra, em escândalo que culminou na renúncia do comandante em chefe Richard Nixon. No ano seguinte, a Organização dos Países Exportadores de Petróleo (OPEP) empreendeu embargo de distribuição contra Europa Ocidental, Japão e Estados Unidos, um ato que provocou uma crise energética mundial, a começar pelo país ianque. Ainda na década de 70, pôs-se um fim à Guerra do Vietnã, longo conflito (1959-1975) que terminou em fracasso militar e desaprovação da sociedade norte-americana.

O filme Taxi Driver foi lançado em 1976, época em que o cinema norteamericano também passava por drásticas mudanças. Com o fracasso industrial da década anterior, explicado por Peter Wollen na coletânea de ensaios Cinema no século (WOLLEN, 1996, 9. 75), os produtores abriram uma brecha para que novos cineastas pudessem mostrar seu potencial. Foi a era em que apareceram Martin Scorsese, de Taxi Driver, Francis Ford Coppola (O Poderoso Chefão, em 1972 e A Conversação, 1974) e Woody Allen (Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, em 1977 e Manhattan, 1979), donos de um cinema construído sobre um imaginário mais singular; e em que despontaram George Lucas (Loucuras de Verão, em 1973 e Star Wars Episódio IV – Uma Nova Esperança, 1977) e Steven Spielberg (Tubarão, em 1975 e Contatos Imediatos do Terceiro Grau, 1977), cineastas que ajudaram a reafirmar o cinema norte-americano como uma indústria do entretenimento, a indústria cinematográfica.

O cinema produzido naquela década, especialmente pelo primeiro grupo de autores de cinema citados, tinha um tom pessoal, autoral, influenciado, ainda que indiretamente, pelo cinema europeu, sobretudo pela Nouvelle Vague francesa de JeanLuc Godard, François Truffaut, entre outros, como argumenta Robert M. Hammond, no conjunto de textos The American Cinema (HAMMOND, 1991, p. 345).

É desta interferência pessoal do cineasta na construção da obra fílmica, em Taxi Driver, e do imaginário social norte-americano setentista, que pensamos a seguinte indagação de pesquisa: como o filme Taxi Driver e o personagem central Travis Bickle representam o imaginário social norte-americano frustrado, melancólico e descontente da década de 70?

A escolha se justifica pela força de Taxi Driver e sua representatividade e influência no cinema norte-americano produzido nas décadas seguintes. Trinta anos depois de seu lançamento, o filme ainda é considerado como ícone de uma época, pela recriação de uma Nova York perturbadora e pela melancolia de Travis Bickle, personagem principal do filme. Na presente pesquisa, tentaremos tecer uma conexão entre o imaginário presente no filme, que se concentra em Travis, e o imaginário norteamericano da década de 70.

A ligação entre filme e imaginário social será estabelecida por meio da análise da obra cinematográfica, utilizando, como aporte teórico, os escritos de Cornelius Castoriadis sobre imaginário. A partir desta ponte entre filme e imaginário social, poderemos entender qual a real importância do cinema para a representação (ou ainda, re-apresentação, no sentido de um segundo nível de apresentação da realidade social instituída) e construção do imaginário.

O imaginário segundo Castoriadis 

Imaginário e imaginação são termos que se complementam e que, neste parágrafo, servirão para explicar a teoria do imaginário social concebida por Cornelius Castoriadis. A imaginação pode ser entendida como capacidade e faculdade individual humana “de ver o que não é, de ver em alguma coisa aquilo que não está lá; de colocar o que não é, simplesmente, ou de colocar em alguma coisa aquilo que não é” (CASTORIADIS, 2007, p. 104). O imaginário pode ser definido, nesta linha de pensamento, como: o resultado do processo imaginativo, a representação das imagens justapostas na imaginação, e, para entrar em definitivo na conceitualização de Castoriadis, a instituição das significações sociais criadas pelo homem em sua relação com as coisas (2007, p. 30-33).

Para Castoriadis, o imaginário se apresenta em dois níveis: o singular, que ele chama de imaginação radical (2004, p. 131), e o social, nomeado por ele de imaginário social ou imaginário constituinte (2007, p. 28). À conceitualização de imaginário radical Castoriadis também dá o nome de psique, “na medida em que é fluxo ou torrente incessante de representações, desejos, afetos” (2004, p.131).

Ainda assim, o filósofo alerta que a sociedade e, por conseqüência, o imaginário social por ela produzido interferem quase que de maneira ilimitada no desenvolvimento do ser humano singular, “pois nunca encontramos seres humanos senão socializados” (2007, p. 49). Ou seja, desde o nascimento somos atingidos por instrumentos de socialização que, em primeiro nível, serão utilizados pela família. Depois, pelas coletividades a que pertenceremos e, por fim, pela sociedade. O pensador ainda parte rumo a uma desfuncionalização do conceito de imaginário radical, como é explicitado no trecho abaixo:

É inútil fechar os olhos ou tapar os ouvidos – haverá sempre alguma coisa. Essa coisa se passa “dentro”: imagens, lembranças, desejos, temores, “estados da alma” surgem de modo que às vezes podemos compreender ou mesmo “explicar”, e outras vezes absolutamente não. Não há pensamento “lógico”, salvo excepcional e descontinuamente. Os elementos não são ligados entre si de maneira racional ou mesmo razoável, existe surgimento, existe mistura indissociável. Há sobretudo representações sem nenhuma funcionalidade (2004, p. 131).

A dimensão social do imaginário está complexamente ligada a fatos históricos, à situação econômica na qual a sociedade está inserida e à manifestação cultural que é produzida pela coletividade. Portanto, o imaginário social reúne uma infinidade de representações e significações sociais, de ordem cultural, política, religiosa, ideológica etc, que pode ser sintetizada, em linguagem menos conceitual, na definição de “visão de mundo”. Castoriadis põe-se a explicá-la, estabelecendo uma relação entre significação imaginária e significação histórica:

Porém, o que é a “unidade” da história, além das definições puramente descritivas, como, por exemplo, o conjunto dos atos dos bípedes falantes? A “unidade dialética” da história é um mito. O único ponto de partida claro para refletir sobre o problema é que cada sociedade coloca uma “visão dela mesma” que é, ao mesmo tempo, uma “visão do mundo” (inclusive de outras sociedades das quais ela possa ter conhecimento) – e que esta “visão” faz parte de sua “verdade” ou de sua “realidade refletida”, para dizer como Hegel – sem que esta se reduza àquela (1982, p. 53).

As “significações imaginárias sociais” (2004, p. 130) são a base do imaginário social. E o nível social imprimido à coletividade do imaginário, portanto, reserva a esta definição uma característica institucional, que é essencial para a continuidade, manutenção e sucessão do sistema político-social. É, mais especificamente, por meio das significações imaginárias sociais que a sociedade “mantém-se unida e é por elas que, em geral, está pronta a viver e morrer” (2007, p. 33). Esta coisa pela qual a sociedade está disposta a viver e morrer, no entanto, não possui caráter “nem material, nem real”: é, na verdade, “a significação social imaginária ‘nação’”, na exemplificação de Castoriadis.

Uma vez criadas, tanto as significações imaginárias quanto as instituições se cristalizam ou se solidificam, e é isso que chamo de imaginário social instituído, o qual assegura a continuidade da sociedade, a reprodução e a repetição das mesmas formas que a partir daí regulam a vida dos homens e que permanecem tempo necessário para que uma mudança histórica lenta ou uma nova criação maciça venha transformá-la ou substituí-las radicalmente por outras (2004, p. 130).

O imaginário social, recheado de complexas significações imaginárias sociais, portanto, é um aparelho necessário para a manutenção da vida humana em sociedade e fundamental para a solidificação das instituições ditas sociais, como a religião e a política e também para a fundamentação das instituições ditas racionais e morais, como a ética ou mesmo a filosofia. É dessa mistura entre lógica e imaginação, que engendra o imaginário social e as instituições, que se pode aplicar um sentido mais antropológico ao termo “razão”: filha do uso “combinado da imaginação e do controle da lógica” (Idem, p. 43). Portanto, dizemos significações imaginárias sociais porque estas significações “não se referem nem à realidade nem à lógica” (2004, p. 130), mas a um emaranhando de representações da realidade, que, de fato, não necessitam estar ligados à lógica da ciência ou da razão.

As significações imaginárias participam e forjam a existência, a afirmação das sociedades humanas. Ou seja, “essas formas, criadas por cada sociedade, fazem existir um mundo no qual esta sociedade se inscreve e ocupa um lugar” (2002, p. 183). Na concepção dessas formas encontram-se as significações imaginárias sociais, “significações que suas instituições encarnam” (Idem). E entre as significações criadas por cada sociedade, a mais complexa e importante é a que se refere à própria sociedade (Idem, p. 149). Desta maneira, o imaginário social pode ser entendido como “campo de criação de formas que surge a partir do momento em que existe uma multiplicidade de seres humanos” (2007, p. 49).

Deus, os deuses e os ancestrais são exemplos de significações imaginárias elementares, encarnadas pela Igreja. Outras instituições, como as que são possuidoras de poder político e econômico e até mesmo a família e a linguagem, constituem instituições imaginárias sociais (2007, p. 34). E são tidas como instituições imaginárias sociais porque são constituídas de significações imaginárias sociais, e só podem existir somente como “instituição animada por significações imaginárias” (2004, p. 130).

Pela relação entre os conceitos apresentados nos parágrafos anteriores, podemos compreender a sociedade como um oceano de representações imaginárias, constituintes de instituições sociais (tanto aparelhos de controle e socialização, como o estado e a família, quanto estruturas simbólicas necessárias para a vida em sociedade, como a linguagem); estas são essenciais para a manutenção e – na crítica de Castoriadis sobre a doutrina capitalista –, para a impulsão do progresso, sobretudo, econômico (2002, p. 152).

As significações imaginárias sociais, as instituições imaginárias sociais e, em maior nível de complexidade, o imaginário social, podem ser considerados como ferramentas necessárias, imprescindíveis para a vida em sociedade. A função primordial – e Castoriadis diz que o imaginário social tem, sim, uma funcionalidade, que é necessária para a forja da estrutura interna do sistema, ainda que os elementos que a construam não sejam de ordem racional, mas, sim, fabricações sociais – de toda esta arquitetura de representações imaginárias se coloca na socialização do homem, ou seja, faz com que o ser humano, desde pequeno, entenda as significações que lhe são enviadas e faça adesão ao imaginário social – e, em seguida, às instituições imaginárias sociais que lhe serão apresentadas. Todo o aparato imaginário social é construído com o objetivo de engendrar um real social, humano, e, desta maneira, solidificar o que chamamos de sociedade, ou ainda, vida em sociedade. E a superestrutura (1982, p. 151) de representações imaginárias sociais, o imaginário social, precisa da aceitação, da internalização de suas significações imaginárias sociais pela maioria dos indivíduos sociais, “sem as quais não pode haver ser humano” (2002, p. 148) e pelas quais a sociedade “dá sentido às coisas, aos fenômenos” (2007, p. 267). Para Castoriadis, se o imaginário radical existisse como superior ao imaginário social, a sociedade não existiria, pois “os desejos que (dela: grifo nosso) surgem não levam o sujeito para a vida em comum” (2004, p. 131).

A reação “natural”, quando alguém é para nós um obstáculo, é desejar seu desaparecimento – e isso, como sabemos, pode chegar até o ato. É preciso, portanto, que essa imaginação radical dos seres humanos seja domada, canalizada, regulada, adequando-se à vida em sociedade e também ao que chamamos de “realidade” (2004, p. 132).

As significações, “que estruturam as representações do mundo em geral” (2002, p. 148), também possuem funções sociais. A primeira emerge da necessidade de representação da sociedade em que estamos inseridos, ou seja, na sua auto-afirmação, como Castoriadis exemplifica: “nosso mundo não é o mundo grego antigo, e as árvores que estamos vendo através das janelas não abrigam ninfas, trata-se simplesmente de madeira, esta é a construção do mundo moderno” (Idem). Em segundo nível de funcionalidade, as significações imputam aos indivíduos aquilo que eles devem ou não fazer, precisam ou não fazer, ou seja, “designam as finalidades da ação” (Idem): “é preciso adorar a Deus, ou então é preciso acumular as forças produtivas – ao passo que nenhuma lei natural ou biológica, ou mesmo psíquica, afirma que é necessário adorar a Deus ou acumular as forças produtivas” (Idem).

E, para completar a dimensão funcional triádica das significações imaginárias sociais, também é papel destas fabricações sociais construir efeitos, afetos sociais, elementos que unem os indivíduos em uma prática, coletividade ou rito social, como, por exemplo, a fé e o cristianismo. Castoriadis explica que esse afeto é “instituído sócio-historicamente”, ou seja, remonta a tradições coletivas/sociais que estão na origem das significações imaginárias sociais. As funções das significações sedimentam e solidificam as instituições imaginárias sociais, e ajudam a concretizar “um tipo de indivíduo particular, isto é, um tipo antropológico específico” (2002, p. 149): “o brasileiro pós-ditadura”, “o cubano pós-revolução” etc (exemplos nossos).

É com esta dimensão do tipo antropológico específico que queremos entrar na análise do filme do filme Taxi Driver, ou ainda, na compreensão do personagem central da trama, o solitário taxista Travis Bickle.

Travis Bickle, o homem solitário de Deus 

Ainda que o cinema seja fabricação de imagens em movimento, sons, texto e outros elementos e não, necessariamente, tenha que estar com os pés fincados na realidade, as obras fílmicas nunca devem ser analisadas isoladas de seu contexto social econômico e político, como atesta Peter Wollen no ensaio Cinema e Política (WOLLEN, 1996, p. 71). E, quando se fala de Taxi Driver, que, na definição de seu diretor, Martin Scorsese, “veio do coração4 ”, não podemos deixar à parte o imaginário social no qual surgiu a obra e as influências pessoais que o perpassam, tanto de Scorsese quanto de Paul Schrader, autor do roteiro original.

A sociedade norte-americana setentista vivia imersa em uma crise moral, política e econômica, refletida na decadência urbana da Nova York retratada no filme e na desilusão existencial presentes no personagem central do filme, Travis Bickle. É a década do escândalo Watergate, que culminou na renúncia do presidente Richard Nixon, do fim da chocante e desnecessária Guerra do Vietnã e da criação da Organização dos Países Exportadores de Petróleo (OPEP), órgão cujos países membros, como Arábia Saudita, Irã e Iraque, provocaram uma crise mundial do petróleo, ao declararem embargo de distribuição para Estados Unidos e Europa (LUBIN, 2005, p. 1).

A situação econômica forjou uma situação de incerteza na cultura norteamericana (Idem), e os filmes produzidos na época eram reflexo desta crise de identidade social e cultural. Os novos cineastas, sem o apoio financeiro dos estúdios, desfrutaram de liberdade de criação, experimentação e exposição de conteúdos. Michael Phillips, que co-produziu Taxi Driver com Julia Phillips – na época, sua esposa –, relata que era tempo de “deixar alguns jovens tentarem fazer algo de que gostam”. A abertura dada por estúdios e produtores parece ter sido para o bem de Hollywood, pois Martin Scorsese, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola e George Lucas, entre outros, ajudaram a ressuscitar a indústria cinematográfica norte-americana (Idem, p 1-9).

O cenário em que a sociedade norte-americana estava inserida, imersa em crises de identidade política e cultural e econômica, era propício para o surgimento de um cinema que verbalizasse o contexto social da época. Joshua Elliot Lubin (2005), autor da tese de mestrado Desencantamento americano e a busca por auto-realização nos anos 70: Uma história cultural de Taxi Driver, Noivo Neurótico, Noiva Nervosa e Os Embalos de Sábado a Noite5 , afirma que a crise ocorrida na década de 70 abriu caminho, no cinema, para a construção de obras com conteúdo mais intimista, se comparado com o de filmes das décadas anteriores: “narrativas sobre desencantamento com personagens refletindo sobre questões de realização se tornaram o foco de muitos filmes populares6 ” (Idem, p. 1).

O argumento de Taxi Driver explicita exatamente as características acima citadas, em casamento com o contexto social norte-americano setentista: ex-combatente da Guerra do Vietnã, Travis Bickle, 26 anos, se torna taxista noturno para preencher suas noites de insônia e solidão; em suas idas e vindas levando pessoas até os bairros nova-yorkinos do Bronx, do Brooklyn e, como diz Travis, “até Harlem”, com um tom sutilmente racista, Bickle vê uma cidade pulverizada de prostitutas, drogados e toda sorte de mazelas sociais, “um esgoto escancarado”; Travis, perturbado pela rotina incessante movida a remédios, pelas noites sem dormir, e pela solidão decide se levantar contra toda a “sujeira das ruas” e promove uma intervenção no cotidiano, por meio da violência, para tentar mudar a sociedade a qual ele assiste a degradação moral nas calçadas e nas ruas, madrugadas adentro.

A solidão de Travis, logo no início do filme, pode ser verificada pela despreocupação do personagem acerca dos horários do emprego que ele está prestes a arranjar. A rotina de taxista escolhida começa às 18h e se encerra às 6h, e, dependendo do movimento matinal, às 8h. À tarde, ele não descansa. Gasta tempo escrevendo em seu diário (que é quem guia o espectador durante o filme, por meio de uma narração em off) ou deitado em sua simplória cama, imerso em melancolia e solidão. Travis não consegue dormir: “doze horas de trabalho e eu ainda não consigo dormir. Maldição”. E, para se manter ativo durante as viagens de táxi, ele toma remédios, às vezes torna algumas bebidas e visita cinemas adultos.

O personagem, refém de seu próprio imaginário radical – para retomar, aos poucos, Castoriadis –, está em uma busca por alguma coisa. Só que ele não sabe o que é: “Os dias vão passando... Eles não acabam nunca. Só quero saber que caminho seguir”. O personagem tenta sair do isolamento e se socializar: “Ninguém deve ficar nesse isolamento mórbido. Tenho que ser como todo mundo”. Porém, acaba, por uma incapacidade de lidar com as pessoas, estragando tudo. Travis não consegue ir além do que conversas sobre passageiros exóticos com seus colegas taxistas. Nas saídas com os companheiros de profissão, ele fala pouco e permanece distante nas discussões.

Ele tenta se aproximar de Betsy, interpretada por Cybill Shepherd – “(Ela) parecia um anjo no meio da imundície” – , uma jovem que trabalha na sede eleitoral do senador e candidato à presidência Charles Palantine, mas acaba dando uma má impressão logo no segundo encontro, quando a leva para um cinema pornô. Sobre si mesmo, ele sentencia: “A solidão é uma constante em minha vida. Nos bares, nos carros, nas ruas, nas lojas, toda parte. Não há saída. Eu sou o homem solitário de Deus”.

O desencantamento em relação às pessoas e o sentimento de vazio existencial, porém, se explicitam na forma de um ódio social, um ímpeto de mudança da sociedade que ele vê como uma “latrina”. Ainda assim, compõem um comportamento puramente narcisista e preocupado consigo mesmo, egoísta enquanto verbalização de uma vontade própria de visualizar uma realidade que lhe agrade, e solitária no que diz respeito a uma condição social de isolamento, frustração e melancolia: a década de 70 inaugurou “uma tendência em que os americanos estavam mais preocupados consigo mesmos do que com o estado da nação7 ” (LUBIN, 2005, p. 5).

Travis Bickle é construído sobre experiências pessoais do roteirista Paul Schrader, bem como do diretor Martin Scorsese. Schrader havia se separado da mulher em 1973 e, como ele mesmo conta, começou a escrever roteiros “como uma forma de autoterapia”. A metáfora de um taxista que perambula pelas noites sombrias de Nova York, leva pessoas a todos os lugares da cidade e ainda assim se sente sozinho serviu para verbalizar o mesmo sentimento de solidão vivido por Schrader à época. Scorsese, quando leu o roteiro, estabeleceu uma conexão imediata com o personagem central. “A incapacidade de lidar com as pessoas”, Martin reflete, “era algo da minha vida que achei em Travis. Estávamos (ele e Schrader) chateados em relação à vida, às coisas”. Robert De Niro, com um poderoso script, entregou uma atuação visceral (CANBY, 2003).

O modo como Scorsese e Michael Chapman, o diretor de fotografia, idealizaram a Nova York de Travis Bickle, espelham exatamente o distanciamento social e a melancolia, tanto dos autores do filme quanto do taxista fictício. A câmera parece sempre distante da ação, e as cenas internas no táxi são filmadas de praticamente de todos os ângulos possíveis. Chapman comenta que “nos anos 70, Nova York estava em baixa. Estava horrível. Nós só miramos a câmera e a cidade atuou, dirigiu, fez tudo”. Nas tomadas noturnas, a luz que emana das calçadas é composta de cores pesadas e desbotadas, simbólicas de uma tristeza talvez boêmia, irradiada pelo neon dos bares e cinemas adultos. O amarelo do táxi é sujo, meio amarronzado pelos gases dos bueiros, do cano de descarga do veículo e pelo lixo misturado à água que escoa pelos esgotos das ruas. É óbvio que há uma interferência da fotografia cinematográfica na representação da cidade em decadência. Mas a breve análise de Champan nos mostra como a representação de Nova York, ao dizer, em suma, que a “cidade fez o filme”, foi concebida com intimismo, delicadeza e pessoalidade, sentimentos que nos são permitidos conhecer por meio de Travis Bickle.

Considerações finais 

A despeito de o conteúdo do filme fazer referência a experiências pessoais de seus autores (LUBIN, 2005, p. 9-11), Taxi Driver pode ser considerado como um ícone da crise de uma nação. A tese de mestrado de Lubin (2005) tece uma crítica ao narcisismo e individualismo da sociedade norte-americana setentista. Em sua análise, é dito que o filme contribuiu para ilustrar as reações culturais às mudanças sociais e que ele pode ser visto como uma valiosa lição de história. Lubin reforça seu pensamento no seguinte trecho:

Indubitavelmente, o filme espelhou as preocupações e a paranóia social da década de 70. Taxi Driver ilustra uma era em que as esperanças nacionais foram aniquiladas, e a decadência urbana e o legado de revolta precipitaram novas tendências culturais. A desilusão, o isolamento e o comportamento psicótico de Travis Bickle refletem exemplos extremos da ansiedade e da preocupação egoísta da década8 (2005, p. 9). 

A decadência da nação norte-americana e, por conseqüência, do imaginário social é difícil de ser explicada com clareza, mesmo que as tentativas de elucidação das causas deste desarranjo social possuam base em eventos históricos. Castoriadis (2004) explica que a própria história e suas fases de decadência, crise ou ascensão, sofrem com o “fracasso das explicações” (2004, p. 134). Segundo ele, isso não surpreende:

Assim como não há “explicação” para as fases de criação na história, nem para o momento em que surgem, nem para o conteúdo desta criação, de modo simétrico não se pode “explicar” a aparição de fases de decadência, o momento em que acontecem, o conteúdo que assumem. Uma multiplicidade de fatos parciais parecem tornar tais alternativas mais compreensíveis pode ser reunida, mas sem fornecer uma verdadeira ‘explicação. Não há “leis” regendo o imaginário social, suas fases de desabrochamento ou suas fases de evanescência (2004, p. 134). 

Apesar da sentença dada por Castoriadis, o próprio autor diz que o imaginário social possui força suficiente para determinar o fracasso ou o sucesso das instituições imaginárias sociais. Ele atesta que o discurso do movimento democrático, atravessado por questões partidárias de esquerda e de direita, “é absolutamente estéril e repetitivo”, pois passa por uma crise e um esgotamento de significações imaginárias sociais, que são “criadoras de mundos social históricos” (2007, p. 51).

Transferindo esse conceito geral de crise das significações para o contexto norteamericano setentista (2005, p. 12-13), pode-se entender, mais geralmente, que a crise das instituições imaginárias sociais se reflete em uma busca individual por novos valores. Valores, estes, que possuem nenhuma ou fraca relação com as representações fornecidas e ensinadas pelas instituições. Para usar a conceitualização de Castoriadis, Travis Bickle está imerso em seu “imaginário radical” e, por esta razão, sente tanta dificuldade em aceitar a decadência da sociedade; ele cria uma estrutura de solidão sob uma moral individual, a qual ele acredita possuir a resposta para a resolução dos problemas sociais. A grande problemática em torno do imaginário radical, porém, se dá não pela questão do isolamento moral, mas sim pela tendência egocentrista do ódio do outro.

Por razões temáticas, não entraremos profundamente na explicação de Castoriadis sobre as raízes psíquicas e sociais do ódio. No entanto, para entendimento da questão do ódio do outro e, de maneira mais aberta, do ódio da sociedade, precisamos entender que o egocentrismo, alimentado pelo imaginário radical, considera o eu “a origem das coordenadas espaciais e temporais, meu aqui e meu agora são o aqui e agora simplesmente, o mundo é minha representação” (2004, p. 253-254).

Travis Bickle está completamente intoxicado por uma visão de mundo pessimista e apocalíptica que é somente sua e que, na sua avaliação, necessita de sua intervenção, ainda que esta seja levada a cabo pelo uso desenfreado de violência. Segundo Castoriadis, o “reservatório de ódio” ou se manifesta ativamente, por meio de guerras, por exemplo, ou surdamente “sob as formas de desprezo, xenofobia e do racismo” (2004, p. 262). Para entender as origens do ódio entre sociedade e imaginário radical (ou psique), vejamos a explicação de Castoriadis:

O vinculo entre a raiz psíquica e a raiz social, no caso do ódio como em todos os outros, é o processo de sociabilização imposto à psique, através do qual a psique é forçada a aceitar a sociedade e a “realidade”, desde que a sociedade cuide, bem ou mal, da necessidade primordial da psique: a necessidade de sentido. Ser socializado significa antes e sobretudo investir a instituição existente da sociedade e as significações imaginárias que esta instituição carrega. Essas significações imaginárias são: os deuses, os espíritos, os mitos, os totens, os tabus, o parentesco, a soberania, a lei, o cidadão, o Estado, a justiça, a mercadoria,o capital, o interesse, a realidade etc. A realidade é, sem dúvida, uma significação imaginária, e seu conteúdo particular para cada sociedade é pesadamente co-determinado pela instituição imaginária da sociedade (2004, p. 256). 

 Lubin (2005, p. 15-19) forja, em sua tese, um panorama da situação social, política e moral dos Estados Unidos da década de 70. Em meio à crise política, acompanhada do descrédito dado pela população ao governo, as ruas de Nova York estavam dominadas por uma violência crescente e onde fervilhavam cinemas adultos, bem como pontos de prostituição. Travis Bickle não consegue aceitar esse cenário. Após sua experiência na Guerra do Vietnã (2005, p. 32), sua adaptação às novidades é difícil e ele “decide resolver as coisas com as próprias mãos9 ” (2005, p. 19).

Sentir-se predestinado a mudar a realidade à sua volta serve também para dar sentido, propósito à vida de Travis Bickle. Na síntese de Lubin, “ele encontra seu nicho por meio da violência, que se torna simbólica da sua busca por significado em um tempo de incerteza” (2005, p. 25). O autor também acredita que os atos violentos executados por Travis também mostram uma necessidade de purificação da alma, em tempos de degeneração moral e social: “Em concordância com um pensamento fragmentado, de contenção do apocalipse, Travis planeja regenerar a si próprio por meio da violência, como um anjo vingador” (Idem, p. 28).

É possível concluir, tendo em vista todas as relações explicitadas entre o imaginário social norte-americano setentista e o filme Taxi Driver, que a representação deste último do primeiro é, em uma avaliação que abarque a carga do imaginário social, lírica e ao mesmo tempo realista, pois espelha os sentimentos de frustração, descontentamento e a busca por sentido na vida de toda uma nação por meio de um personagem de mente desequilibrada, alienado e extremamente perturbado pelos problemas sociais que o rodeiam, em um tratamento cinematográfico ficcional cuidadoso, delicado e rico em significados, tanto temáticos quanto visuais.

Jonathan Rosenbaum, do Chicago Reader, reflete sobre a problemática ideológico-moral contida no filme e de como ela se reveste de uma crise de identidade social. Se ele “continua a exercer enorme influência em nossa imaginação, é certamente porque continuamos a viver em suas fantasias negativas, puritanas, bem como com as desagradáveis conseqüências dessas fantasias10” (1996). A força desta produção fílmica também levou o respeitado crítico Roger Ebert a dizer que Taxi Driver é um dos melhores e mais poderosos filmes em todos os tempos (2004).

La historia del cine Una odisea 09 1967 1979 EL NUEVO CINE

A FILOSOFIA NO CINEMA

A FILOSOFIA NO CINEMA

Por: FERNANDO MENDONÇA

“O cinema é a forma contemporânea da arte”

 Marilena Chauí

INTRODUÇÃO

Por que estudarei aqui a filosofia no cinema, e não o cinema na filosofia? Elaborei o tema de modo que o cinema ocupe a posição de objeto fundamental para estudo e dele a filosofia se torne ponto de apoio. No cinema, a filosofia surgirá como conseqüência, proveniente dos pensamentos do diretor.

Analisarei temáticas diversas formulando ligações com filmes e filósofos, até o ponto principal que será uma análise particular do filme “2001-Uma Odisséia no Espaço”(Kubrick,1968); também nesse filme conectarei os temas diversos para que haja um fio condutor entre os pensamentos. Como não poderia deixar de ser, minha opinião estará freqüentemente presente em tudo que será abordado. Citarei uma lista de filmes no decorrer do trabalho em que se baseia meu estudo filosófico.

Seria muito fácil partir em busca de uma análise em filmes como “O Nome da Rosa”(Annaud,1986) que trazem a filosofia estampada para que qualquer um a possa identificar, portanto, não foi esse o caminho que escolhi. Quero fazer deste trabalho um guia para filmes que aparentem ser mero entretenimento, ou de valor exclusivamente artístico. Nessas obras há filosofia. Pois ela não existe apenas nos que a declaram abertamente, mas há casos em que a filosofia está na essência de algo que parece despretensioso.

FILOSOFIA DA ARTE

Antes de tudo, o mais adequado é passearmos pela história revendo o desenvolvimento da arte na filosofia. Sabemos que a arte sempre esteve presente no ser humano, mas quais foram as diversas opiniões que ela já suscitou ?

As duas principais idéias que percorreram a história foram iniciadas na Grécia com Platão e Aristóteles. Platão, considerou a arte uma forma de conhecimento, porém, de um conhecimento inferior, pois ela é uma imitação das coisas sensíveis. Aristóteles, tomou a arte como uma atividade prática. A concepção de Platão foi retomada na renascença, onde a arte era vista como um meio para acessar o conhecimento verdadeiro e divino, e no romantismo, onde a arte encontrou seu apogeu ao ser concebida como “o órgão geral da filosofia”. A concepção aristotélica, que parte da diferença entre o teórico e o prático, volta a ser defendida no século XIX por aqueles que afirmam a utilidade social das artes (em especial a arquitetura) e aqueles que percebem o caráter lúdico das artes (como exemplo, Nietszhe).

A filosofia de Kant e Hegel terão um espaço reservado mais adiante, pela grande quantidade de ligações que possuem com o cinema. Aqui, busco encontrar o que a atual filosofia diz não apenas sobre a arte, mas em especial sobre o cinema.

Em seu livro “Convite à filosofia”, Marilena Chauí diz: “Como o livro, o cinema tem o poder extraordinário, próprio da obra de arte, de tornar presente o ausente, próximo o distante, distante o próximo, entrecruzando realidade e irrealidade, verdade e fantasia, reflexão e devaneio.” ( Chauí, 2001). Percebemos com isso, até onde o cinema pode nos levar; não há um senso de espaço, pois sentimos a proximidade do ocorrido de um filme porque experimentamos a distância. Estas relações estabelecidas por Chauí são reafirmadas à menção que a autora faz de alguns pensamentos do filósofo Walter Benjamin. Benjamin ainda é citado por estabelecer dois pólos que medem a importância de uma obra de arte: o valor de culto da obra e seu valor de exposição, sendo que o cinema representa o segundo. Pelo grau avançado da tecnologia, um filme, é o objeto da arte mais exposto atualmente, por isso faz cumprir a afirmação de que o cinema é o maior expoente da arte que se estabeleceu e marcou o século XX.

DE KANT À MUNSTERBERG

Immanuel Kant (1774-1804) convergiu o pensamento filosófico que adquiriu no decorrer dos anos para uma obra que se tornou fonte das mais importantes reflexões dos séculos XIX e XX. Seu universo espiritual, submetido a uma rígida análise crítica é composto por elementos variados e contraditórios, possui elementos que podem ser sintetizados em torno de suas questões fundamentais, a partir das quais se desdobram inúmeras outras. A primeira diz respeito ao conhecimento, suas possibilidades, seus limites e suas esferas de publicação. A segunda trata sobre o problema da ação humana, ou seja, o problema moral. Busca-se saber não o que o homem conhece ou pode conhecer a respeito do mundo e da realidade última, mas do que deve fazer, de como agir em relação a seus semelhantes, de como proceder para obter a felicidade ou alcançar o bem supremo.

Suas três obras básicas (A Crítica) trazem influências dos pensamentos de David Hume (1711-1776) e Rousseau (1712-1778). ”Crítica da Razão Pura” (1781): examina o problema do conhecimento; “Crítica da Razão Prática” (1788): analisa o problema moral; “Crítica da Faculdade de Julgar” (1790): estuda a beleza natural e artística e o pensamento biológico.

Na “Ética Transcendental”, da crítica da razão pura, Kant define a sensibilidade como uma faculdade da intuição, em que se distinguem dois elementos constitutivos: um, material e receptivo; outro, formal e ativo. Para ele, as duas formas de sensibilidade são o espaço e o tempo, formas que em si independem de experiência sensível; por exemplo, todas as coisas podem ser abstraídas do espaço, não se podendo fazer o mesmo com o próprio espaço, o que explica sua validade como elemento real. Espaço e tempo são, apesar de condições sem as quais é impossível conhecer, limitados; e por isso o conhecimento universal e necessário não se esgota neles, acarretando de imediato, a importância da causalidade, além de outros.

Se até aqui me detive na filosofia de Kant, é porque a partir daqui será formado um paradoxo de sua filosofia com os pensamentos de um dos pioneiros em “Teoria do Cinema”, Hugo Munsterberg, representante da teoria formativa (em vigor de 1915 à 1935), a qual vê no cinema a importância primordial da forma e da estética, deixando de lado a visão psicológica que só será levada em conta em meados dos anos 40, com a teoria realista. Munsterberg sempre foi considerado em primeiro lugar um filósofo, um idealista da escola neokantiana, sendo na estética de Kant que baseará suas teorias e publicará sua única obra “ The Photoplay: A Psychological Study” (1916).

A estética desempenha importante papel no conjunto filosófico de Kant, e ainda mais no sistema de Munsterberg, quando utiliza um tipo inteiramente diferente de análise e se volta da psicologia para a estética, separando a psicologia apenas como um modo de pensar científico. Porém, fique bem claro o apreço que Munsterberg nutria pela psicologia, sendo até considerado um dos fundadores da psicologia moderna, após se credenciar em filosofia, em Harvard.

Munsterberg foi o primeiro a associar a mente humana como matéria-prima para o cinema. Sua principal preocupação e inspiração era analisar os poderes dos cineastas, e a partir do quê, os diretores faziam cinema. A partir disso, ele encontrou como único mecanismo completo, a mente humana. Uma básica capacidade mental foi suficiente para levá-lo a conceber todo o processo cinemático como um processo mental. Assim como a música é para o ouvido e a pintura, para os olhos, ele viu o cinema como uma arte da mente, onde todas as invenções e usos do cinema foram desenvolvidos para moldar e criar filmes a partir da mente humana. É a mente a fonte do cineasta e a substância dos filmes. A partir disso, a forma do cinema deve espelhar os acontecimentos mentais, isto é, as emoções (aí está a emoção, como a própria história de um filme, a mais alta unidade na arte da narrativa). Para Munsterberg o cinema se define como veículo do mundo, mas da mente.

“Registrar emoções deve ser o objetivo central da peça cinematográfica”

 MUNSTERBERG, 1916

Outro importante tema analisado por ambos é o “belo”. Munsterberg argumenta que nossa experiência do realmente belo coloca-nos em posição de confronto com um objeto ou experiência que se justifica em si mesmo. Isto é uma experiência fílmica, que após perfeitamente desenhada, constrói um conjunto em que nada podemos fazer com ele, exceto experimentá-lo. Kant chama o objeto belo de um objeto tendo “objetividade sem objetivo”. Tanto a mente como o objeto (filme) flutuam durante a experiência, sendo que não olhamos para ele em busca de ajuda ou compreensão. Kant diz que durante a contemplação do belo a mente se torna “desinteressada”, sem a intenção de transformar um objeto em objeto de uso enquanto ele estiver isolado. “Na pura experiência da beleza o homem encontra uma transcendência que não o atinge diretamente e que a psicologia dos materialistas não pode explicar. A beleza salva tanto a verdade como a bondade”. (Andrew, 1976)

Encerro estes dois pensadores procurando o objetivo final do cinema para Munsterberg. Talvez uma palavra o descreva: Entretenimento. Muitos críticos e estudiosos podem ignorar o poder de entretenimento que um filme possui, mas sejamos realistas, quando temos nossas mentes invadidas por um filme, afastamo-nos completamente dos outros compromissos. Ele se mantém longe do mundo real e nos mantém no que tem sido chamado de “atenção extasiada”. O princípio que Munsterberg defendeu foi de que não precisamos usar ou compreender um filme, basta-nos percebêlo em si mesmo, isolado de todo resto, valioso por si só.

A ESTÉTICA HEGELIANA

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) via na razão, a forma verdadeira da realidade, onde todas as contradições sujeito-objeto se integram, constituindo desse modo, uma unidade e uma universalidade genuínas. Não podemos compreender as respostas de Hegel aos desafios sociais e políticos de seu tempo se não levarmos em consideração o fato de que seus conceitos básicos constituem, ao mesmo tempo, uma culminação de toda tradição filosófica ocidental. Também não se pode estudar Hegel sem encontrar citações Kantianas, e aqui já estabelecemos os iniciais elogios de Hegel à filosofia crítica de Kant pelo fato de ela submeter a uma investigação prévia o valor dos conceitos intelectuais empregados na metafísica. Mas não é por estas relações que nos atemos aos pensamentos de Hegel, elas servem apenas para estabelecer um panorama hegeliano. Outra idéia de destaque para sua filosofia é o ‘sentido de liberdade” que deve nascer no interior do homem e antecipar o ‘ideal de liberdade’. Hegel tem sua obra dividida em duas fases:

“O Jovem Hegel”: dura até 1806 e tem por destaque as influências de seus amigos Schelling (1775-1854) e Holderlin (1770-1843); “A maturidade”: a partir de sua obra “ Fenomenologia do Espírito” de 1807 que traz a primeira elaboração de um julgamento filosófico a respeito da história;

Mas se temos por intenção analisar as contribuições hegelianas para a arte cinematográfica, ela se justifica por seus escritos em “Estética”.*

“... Graças à arte que nós nos libertamos do reino perturbado, obscuro, crepuscular dos pensamentos para, recuperada a nossa liberdade, ascendermos ao reino tranqüilo das aparências amigáveis.”

Só a menção da frase acima, já se pode perceber a equivalência com os pensamentos de Munsterberg no que se diz objetivo cinematográfico. Porém, algo que quero destacar é o termo “aparências”. Nela, encontramos a base para o que iremos estudar

Hegel declara que a arte cria aparências e a partir daí supõe a conclusão de que uma conclusão artística é pura ilusão. Mas seu brilhantismo o perturba: “Mas que é, no fundo, a aparência? Não esqueçamos que, para não permanecer na pura abstração, toda a essência, toda a verdade, tem de aparecer.” A dualidade ilusão e verdade, marca presença fundamental na relação entre a idéia e o ideal nesta sua obra, e me é impossível descrever tal filosofia sem tomar abusivamente das declarações de Hegel, já que pela sua clareza apresentam-se completas numa escrita que beira a perfeição. Permitam-me: “

Nada nos impede de afirmar que, comparada com esta realidade, a aparência da arte seja ilusória; mas com idêntica razão se pode dizer que a chamada realidade é uma ilusão ainda mais forte, uma aparência ainda mais enganadora que a aparência da arte. Na vida empírica e sensitiva, chamamos realidade e consideramos como tal o conjunto dos objetos exteriores e das sensações por eles provocadas. No entanto, todo este conjunto de objetos e sensações é, não um mundo verdade, mas um mundo ilusões. Sabemos como a verídica realidade existe para lá da sensação imediata dos objetos que percebemos diretamente. Antes, pois, ao mundo exterior do que à aparência da arte se aplicará o qualificativo de ilusório.”

*Todas as citações foram traduzidas de “ Vorlesungen ueber die Aesthetik”, edição por H. G. nas obras completas em 19 volumes (1832-1887), vol. X.

E ainda, para enfatizar o sentido e a função que a “verdade” possui como arte, algumas definições como arte sobre Arte:

“... as obras de arte não são, em referência à realidade concreta, simples aparências e ilusões, mas possuem uma realidade mais alta e uma existência verídica.”

“Se se quiser marcar um fim último à arte, será ele o de revelar a verdade, o de representar, de modo concreto e figurado, aquilo que agita a alma humana.”

Por tudo isso não consigo deixar de citá-lo. É por demais sublime e correto (ao menos em meu ponto de vista) seu entendimento e interpretação sobre a arte. É certo que nenhum esforço, me possibilitaria melhores palavras. Por isso, encerro aqui o espaço reservado para a filosofia hegeliana. Sendo que ela ainda retornará com força para a elaboração das três temáticas que virão a seguir.

CONHECIMENTO

Como já foi esclarecido, utilizarei para base filosófica desta temática, os pensamentos hegelianos, que já se iniciaram nos primeiros escritos de Hegel (do “jovem Hegel”) de maneira implícita enquanto teoria do conhecimento, e só vieram à luz mais claramente na “Enciclopédia das Ciências Filosóficas” (1817).

Para Hegel, há uma contradição intrínseca ao conhecimento, pois ele é sempre inacabado e se nega a si mesmo a cada vez que o saber é ampliado. Ao se perceber que o conhecimento que se tinha de um objeto era insuficiente e imperfeito, atinge-se um novo saber. “Conhecer o erro é atingir uma nova verdade” (Castro, 1986). O que agora é conhecido aparece como negação do saber anterior. A verdade torna-se um processo que, sem cessar, se nega a si próprio; o saber se ultrapassa constantemente. E, quando uma negação se nega a si mesma, ela se torna uma nova afirmação. Todas estas afirmativas de cunho hegeliano nos conduzem ao cinema, em seu gênero policial. Um filme pertencente a tal gênero, tem por obrigação, apresentar-nos um personagem que, em busca de solução para algum mistério, transforma seu conhecimento a cada pista encontrada, negando sucessivamente suas suspeitas. É por este personagem que iremos participar na ação, ele será nossos olhos e cada surpresa sua será também nossa.

Hegel inaugura a dialética do desejo dizendo que o mundo oferece ao sujeito, apenas a possibilidade de satisfação de tal desejo, mas isso implica a anulação do próprio objeto de satisfação ao ser consumido. Para ele, o desejo é incessantemente renovado, jamais podendo ser satisfeito, é o movimento que impele no sentido da vida, “A consciência de si, é o desejo em geral.”

Tomemos como exemplo, uma seqüência do filme “Vestida Para Matar” (de Palma, 1980 ). A seguir, a descrição da seqüência: uma mulher, num museu, vê um homem sentar-se ao seu lado e nutre um certo interesse sexual por ele. Levantar-se para segui-lo e deixa a luva cair sem perceber. Quando encontra, temerosa, recua. Ele encontra sua luva, mais quando vai entregar-lha, a toca no ombro e ela o entende mal, saindo indignada com sua aparente falta de pudor. A mulher percebe que está sem luva e que o que ele queria era devolver-lhe. Procura-o novamente, sem resultados. Sai do museu, joga o par da luva fora e vê o homem acenado com a outra luva pela janela de um táxi. Quando ela vai agradecer ele a puxa para o interior e se unem em um beijo. O motorista os vê pelo retrovisor. O carro parte.

Consideremos agora, que o personagem masculino da seqüência descrita, represente o próprio conhecimento, e que o feminino seja um habitual sujeito humano. Pode-se então, perceber a relação que o homem enquanto sujeito, busca no conhecimento. Assim como a mulher do filme recua ao deparar com o homem que seguiu, o homem ao encontrar uma verdade desconhecida , contrária a suas crenças, foge. A partir daí, é o conhecimento que persegue o homem, tentando lhe entregar sua nova verdade, que nega aquele saber anterior. Sim, o conhecimento vai atrás; queremos dizer que à medida em que o sujeito conheça, ele vai enxergar tal conhecimento mesmo quando o deseja.

Para concluir, apenas quando a mulher lança seu par de luva incompleto, encontra o homem com o respectivo par. Também, apenas se despindo de seu saber insuficiente, o homem pode encontrar e aceitar a nova verdade do conhecimento. O beijo final, simboliza a forte relação que o sujeito passa a ter com o conhecimento quando o compreende, e o fato de este beijo ser observado pelo motorista, enfatiza que o conhecimento produzido pode agora ser enxergado e novamente transformado por terceiros.

MORTE

“... O homem sempre abominou a morte e, provavelmente, sempre a repelirá. Do ponto de vista psiquiátrico, isto é bastante compreensível e talvez se explique melhor pela noção básica de que, em nosso inconsciente a morte nunca é possível quando se trata de nós mesmos. É inconcebível para o inconsciente imaginar um fim real para nossa vida na terra e, se a vida tiver um fim, este será atribuído a uma intervenção maligna fora de nosso alcance... A morte em si está ligada a uma ação má, a um acontecimento medonho, a algo que em si clama por recompensa ou castigo”.

KUBLER-ROSS, 1981

Também em Hegel encontraremos interessante apoio temático para o desenvolvimento da morte como objeto de estudo. É em sua “Dialética do senhor e do escravo” que iremos nos basear. Sua teoria diz que cada consciência está certa de si mesma mas não da outra, sendo assim, a certeza de si é subjetiva e sem nenhuma verdade, pois é preciso que outro (consciência) tenha certeza de si para se tornar verdade. Os dois sujeitos devem reconhecer-se mutuamente numa luta de consciências que materializa a dialética hegeliana. Uma luta de prestígio em que o homem afronta o homem, pois apenas visando à morte do outro e assumindo sua própria morte o homem pode realmente se fazer reconhecer como homem. A consciência de si, só é verdadeiramente consciência se for reconhecida por outra consciência.

Para Hegel, o indivíduo só se torna sujeito diante do senhor absoluto, que é a morte. A consciência que enfrentou a morte, sem temer perder a vida, é o senhor que escapou à servidão da vida. Ele assumiu o nada da morte e se elevou acima da vida; é o senhor reconhecido. Já a que preferiu a vida, escolhe a servidão. E o escravo que temeu. Aquele que reconhece o senhor, mas não é reconhecido por ele. Para este, apenas o trabalho pode resgatar-lhe o domínio e torná-lo senhor. Esta dialética encontra utilidade prática na psicanálise. Hyppolite insiste que a mesma dinâmica na luta entre as consciências deve ser usada como método para o conhecimento de si próprio (paciente). Através do diálogo analista/analisando o inconsciente aflora, pois a verdade só se dá a conhecer pelo processo da palavra dirigida ao outro.

Todos esses pensamentos acerca da morte são perfeitamente exemplificados pelo filme “O Sétimo Selo” ( Bergman, 1956). Neste filme, um cavaleiro medieval é abordado pela morte (personifica em um homem todo vestido de preto) e antes que ele seja levado por ela, eles disputam uma partida de xadrez. Como o cavaleiro vence, lhe são permitidos mais alguns dias em vida até uma nova disputa. Esta alegoria, em se si explica, como símbolo de um duelo na consciência. Vale destacar que a morte só pode ser vista por seu adversário, o que enfatiza uma realidade pertencente ao campo da consciência. Sem dúvida vemos aí, um exemplo de diretor/filósofo que em muito se aproximando de Hegel, declarou através de uma personagem em outro de seus filmes: “A vida nada mais é que uma viagem cruel e sem sentido rumo à morte”.

MEDO

Já de início podemos associar o medo com o último tema explorado. O professor Emílio Mira y López define o medo como arauto da morte, pois para tudo há remédio, menos para ela. Mas não é a isso que pretendemos nos deter. Aqui, analisaremos o medo como objeto central do cinema, capaz de atrair um público apenas para assustá-lo. Desde já questionamos: Por que uma pessoa paga para assistir a um filme de horror ou suspense? Por que nos negamos a admitir que tal filme nos assustou? Teria o homem prazer em encarar o medo?

Não só o cinema, mas também na literatura o medo se faz presente. E é nessa área que Stephen King se destaca como um dos autores da atualidade. Em sua obra “Dança Macabra” (1981), King narra o fenômeno do horror no cinema, na literatura e na televisão, a partir dos anos 50, e em muito contribui ao explorar tal gênero cinematográfico de maneira reflexiva. Ele distingue dois níveis básicos de horror: o explícito, que através de vários graus de refinamento artístico, encontra exemplar em filmes como um “O Exorcista” ( Friedkin, 1972); e um horror mais potente, que podemos chamar de psicológico. Este último é o mais funcional, pois procura o espectador em seu nível mais primário, buscando atingir uma região consciente que se esconde sob um “caráter socialmente aceitável”, uma região pessoal, solitária. Encontramos na solidão, algo sui generis ao medo. Ambos os autores citados vêem nela, o objetivo do medo. “Horror, terror, medo e pânico: essas são as emoções que levantam barreiras entre nós, nos separam da multidão e nos condenam à solidão”. (King, 1981).

Mira y López hierarquiza o processo do medo em seis níveis: Prudência, concentração, alarme, angústia, pânico e terror. Sem dúvida, um bom filme que tenha interesse em causar medo, é capaz de gerar cada uma dessas digressões, e aqui retornamos mais uma vez à “Estética” hegeliana: “Graças a ela (arte), podemos ser testemunhas pávidas de todos os horrores, experimentar todos os medos, todos os pânicos, podemos ser revolvidos pelas emoções mais violentas”. Como vemos, Hegel já podia encontrar na arte um adequado canal para o medo; o cinema apenas vem confirmar a teoria hegeliana.

Para exemplificar o medo como instrumento de cinema, lembremos daquele que é considerado o primeiro filme a contar com ação e produzir emoção. “A chegada do trem na estação” (Lumiére, 1895), com duração de 50 segundos, narra a chegada de uma locomotiva à plataforma de uma ferrovia repleta de passageiros que o aguardavam. Projetado em Janeiro de 1896, o filme causou tal espanto diante do público, que marcou aquele que pode ser um dos mais mágicos momentos do cinema. Como a câmara englobou a totalidade da ação no momento em que o trem chega e pára do lado esquerdo da tela, o público pensou que o trem realmente estava lá, e tamanho foi o medo, que muitos fugiram da sala de exibição, sendo que os que permaneceram, se esconderam debaixo das cadeiras. Isto pode provar a capacidade do cinema em causar medo.

Outro exemplo obrigatório, se encontra em “O Bebê de Rosemary” (Polanski, 1968). Nele, Rosemary engravida de Satanás e se descobre parte de um plano demoníaco para dominar a humanidade. Sem dúvida, aqui reside o melhor exemplo de horror psicológico. O objetivo central do filme é o medo que é oferecido a cada frase ou movimento. As dúvidas que Polanski cria assustam gradativamente de acordo com a escalada proposta por Mira y López. O grande achado é nunca mostrar o bebê presumidamente monstruoso, mas deixar os espectadores imaginarem com tanta convicção, que alguns afirmaram tê-lo visto! Técnica de sugestão clássica.

O medo nasceu com o cinema, e é tão grande sua procura, que atualmente a indústria de Hollywood oferece-o vulgarizado. Por isso, enquanto esperamos alguma rara exceção, vale rever os clássicos de Hitchcock, diretor único a trabalhar o medo em toda a sua carreira, e explorá-lo à exaustão até atingir sua quintessência.

“O horror não é nada senão arte; ele alcança o estatuto de arte simplesmente porque está procurando alguma coisa para além do artístico, algo que precede a arte.”

STEPHEN KING

2001 – UMA ODISSÉIA NO ESPAÇO

SINOPSE DO FILME:

A alvorada da humanidade – Há 4 milhões de anos, a terra era povoada por enormes macacos em luta por sobrevivência. Um dia, uma de suas tribos descobre assombrada um grande monolito negro plantado no solo. Um dos antropóides tem a idéia de utilizar um fêmur como arma de combate. E lança-o no ar...

O ano 2001 – O osso lançado pelo hominídeo torna-se uma magnífica nave espacial em rota para a lua. O objetivo da viagem é penetrar o segredo de um estranho paralelipípedo de pedra descoberto perto da cratera de Tycho. Resulta que o objeto fora enterrado lá há milênios. Os que dele tentam se aproximar são detidos por um assobio ensurdecedor...

Missão Júpiter – 18 meses depois a nave Discovery I ruma para Júpiter. A bordo, dois astronautas, Bowman e Poole, cientistas postos em hibernação, e HAL 9000, um computador dotado de palavra. Uma surda luta de influência vai ser travada entre este último e os cosmonautas. Tanto Poole quanto os cientistas encontram a morte, mas Bowman consegue desligar a máquina maléfica, que agradece...

Além do infinito – Bowman está só. Seguindo o monolito, é arrastado na espiral do espaço-tempo. Ao cabo de uma queda vertiginosa, ele se encontra cem anos mais velho, num bonito quarto de Luís XVI, onde admira, imutável, o misterioso bloco de pedra. Bowman transforma-se em feto astral, flutuando na galáxia...

FILOSOFIA DO FILME:

O diretor deste filme Stanley Kubrick, sempre foi muito polêmico em todas as suas realizações, desde suas técnicas até o conteúdo ideológico de seus filmes. Por isso é tido como um dos principais gênios que contribuíram à arte cinematográfica. Muitos filósofos têm temor da popularização e vulgarização que o cinema possa trazer as idéias. Alguns consideram que a filosofia não existe no cinema ou na literatura, que ela é só uma pró-forma, num esquema lógico-argumentativo. Mas ela é uma atitude. O literato, o poeta, o músico e o cineasta podem ser filósofos desde que adotem uma atitude crítica e reflexiva, seja com uma câmera na mão ou escrevendo no papel. E Stanley Kubrick adota essa postura. “Autor completo, alheio as modas, sabendo dosar com arte a parte do experimental e do comercial, perfeccionista, zeloso de seus segredos de fabricação, com um domínio completo de todas as engrenagens da maquinaria cinematográfica...” (Beylie, 1988 - destaques dos autores).

Kubrick fez do espetáculo não só um suporte, mas uma indução ao ato de reflexão – em última estância, de conhecimento (a arte ou a criação em geral insere uma modalidade de conhecimento). Aqui brota a dialética entre conhecimento e comunicação, entre criação e imaginação, cinema e realidade. Emerge o problema do super-homem ou Deus. O osso do pré-homem leva-nos à HAL, o computador infalível, à prova de erro. O homem fez HAL, não só a sua imagem, mas a sua imaginação projetada em busca da perfeição. Quando aparece o erro, HAL jamais poderá admiti-lo, pois sua ontologia é a programação do infalível. Mas o homem é sempre falível, daí a impossibilidade de diálogo entre ambos, assim como inexiste diálogo racional com o mito (encarnações ou concretizações da verdade coletiva que a razão nunca poderá, só ela, efetuar) com Deus ou com deuses. Quando, enfim, o cérebro não humano atinge o nível do superaperfeiçoamento, chega à contradição do erro. E Deus? se o homem não possuísse cérebro, haveria Deus? Até este último é relativo. Norber Wiener, o pai da cibernética, lembra a seguinte parábola: pode deus fazer uma pedra tão pesada que ele mesmo não consiga erguer? Tanto para a resposta afirmativa quanto negativa, denota-se uma limitação do seu poder. Então, não é mais o conceito de Deus, mas a necessidade de uma justificativa para limitar o ilimitável (infinito), ou seja, substituir uma nãoinformação por outra.

 O fim de HAL, é o fim de Deus, de uma razão “superior”, isto é relativo, na medida em que o conhecimento vai suprindo o desconhecido (que é infinito) e também porque o conhecimento abre sempre novas áreas de desconhecimento. Um desconhecido tal, além das galáxias, em transe letárgico, onde o informal das imagens abstratas que dominam o cinerama demonstram uma linguagem a ser criada e manipulada.

A sala décor Bourbon é calculada para trazer uma nova realidade, sem noção ou vivência de espaço e tempo. E a estaca zero do conhecimento, abrindo as portas do absoluto. O homem remira-se em todas as idades físicas e, no extremo da sensibilidade (lembrando um feto), fita o monolito diante dele. E o homem diante de si próprio. Nem tempo, nem espaço, nem espaço-tempo. Resta o feto eterno no espaço. Suficientemente simbólica a mensagem: “Mais do que nunca a precisão, num paradoxo, será substituída pela imaginação. O resto é silêncio espacial.” (Grunewald, 1968). O próprio filme voltou-se sobre se mesmo, denotou-se como imaginação criadora, espetáculo de reflexão intensa. A odisséia é um giro. Aqui, o cinema permite sentir o cosmos numa realidade sensorial e intelectual. O maior levantamento metafísico é a proximidade do desconhecido. O maior suporte científico da coisa provada permitiu novidade à metafísica, e ao lado da ficção, surge a meditação, propiciando contextura inédita ao espetáculo em si. “2001” colocou em termos indutivos e até emocionais, sendo o único filme a abordar frontalmente o tema da catarse do choque cultural.

Não são necessárias muitas explicações para a associação dos temas antes abordados, com a filosofia de “2001”. O conhecimento, sem dúvida, é uma das principais abordagens do filme; é atrás dele que as expedições correm, é a ele que o monolito leva, permitindo que o sujeito supere suas certezas e seja repelido para dentro de si mesmo em busca da verdade. A morte, dentro do enfoque citado neste trabalho, encontra respaldo no momento em que as duas consciências (homem e máquina) entram numa luta de vida e morte, porque cada uma deve elevar sua certeza de ser para si à verdade. E o medo permeia todo decorrer do filme, já que todo ele, trata sobre o desconhecido, algo que espanta o homem e os espectadores.

“2001” fez com que questões da maior importância epistemológica atingissem um nível de consumo comercial. Ao mostrar como o homem separou-se dos outros animais e evoluiu tecnologicamente, a partir de um diferencial que ninguém explica muito bem (monolito mão de Deus), perguntou onde essa evolução vai nos levar. Voltamos a uma encruzilhada existencial. Seremos prisioneiros da mesma tecnologia que nos libertou da animalidade, perdendo a luta evolutiva para seres sem alma, mas superiores intelectualmente? Ou renasceremos, transformados, para começar um novo ciclo, quem sabe agora livres do corpo físico, que ainda é esperança pré-histórica?

“Todos são livres para especular à vontade sobre a significação filosófica e alegórica do filme”.

 STANLEY KUBRICK

CONCLUSÃO 

Literatura, música, fotografia e outras importantes formas de arte são partes da constituição do cinema. E como vimos aqui, a filosofia também. A obra de arte sempre submeteu-se a objeto de reflexão filosófico, conseguindo uma posição ativa de agente transformador em questões filosóficas. O cinema, como arte industrial, tem obedecido sua função. “2001” é apenas um de vários filmes que possuem filosofia em sua essência, e são estes os responsáveis em grande parte pela educação filosófica popular. A literatura já não é mais admirada por todos, menos ainda aquela que se dirige à reflexão, e é certo que neste novo século, mais difícil se torna uma aceitação filosófica pela massa social, mesmo quando se trata de cinema; mas grande foi a contribuição que esta arte trouxe para as duas ou três últimas gerações.

Minha intenção, foi lembrar essa capacidade educativa do cinema, que mesmo ignorada ainda encontra seus adeptos (estamos aqui, não?). Lembrar que o mais breve entretenimento pode ser aproveitado, se visto com bom olhos. Lembrar que cinema é arte. Que cinema é filosofia. Cinema é vida.

La historia del cine Una odisea 08 1965 1969 UNA NUEVA OLA

O cinema autoral? A história do cinema autoral e a perspectiva de Barthes e Foucault aplicado ao modelo cinematográfico

O cinema autoral? A história do cinema autoral e a perspectiva de Barthes e Foucault aplicado ao modelo cinematográfico

Por: FARIA, Gustavo Txai Torres de PEREIRA, Stefânia Paula Fernandes

RESUMO: No presente artigo discutimos as visões de autor em Roland Barthes e Michel Foucault em seus textos, A morte do autor e O que é um autor? respectivamente, aplicadas especificamente ao modelo de autor concebido pelo cinema em suas visões mais clássicas. Buscamos compreender a concepção de autor no decorrer da história do cinema e nas visões de Barthes e Foucault para então descobrir a melhor forma de aplicar o pensamento dos teóricos ao “fazer cinematográfico”. Percebemos serem visões teóricas distintas, mas é possível discutir o cinema sobre ambos os aspectos levantados, e quando aplicamos à sétima arte, se tornam complementares. A morte do autor de Barthes pode ser vista através da função autor no cinema que se mostra bem dissolvida entre todo o sistema de produção e em última e principal instância no espectador que de fato é quem banca e tem a função de decidir a vida ou morte do autor.

Barthes e a morte do autor? 

Em texto de 1968, Roland Barthes apresenta a figura do autor. Desde o racionalismo francês a sociedade “descobriu o prestígio pessoal do indivíduo, ou como se diz mais nobremente, da ‘pessoa humana’” (BARTHES, 1968). Mas foi a partir do positivismo que, tratando-se de literatura, se deu maior importância à figura da pessoa do autor. A ideologia capitalista é que fortalece ainda mais o “império do autor”, com suas características egoísticas, autoritárias, fazendo do autor o proprietário da obra. 

Barthes trata especificamente da escrita na literatura, para ele a escrita por si só já destrói “toda a voz, de toda a origem”. Toda a identidade se perde quando se escreve, mais precisamente, a identidade do corpo que escreve. Quando a identidade se perde, perde-se também toda a possibilidade de tentativa de decifrar o texto a partir do autor, pois não existe uma voz que impõe significado ao texto. 

O Autor, quando se acredita nele, é sempre concebido como o passado do seu próprio livro: o livro e o autor colocam-se a si próprios numa mesma linha, distribuída como um antes e um depois: supõe-se que o Autor alimenta o livro, quer dizer que existe antes dele, pensa, sofre, vive com ele; tem com ele a mesma relação de antecedência que um pai mantém com o seu filho (BARTHES, 2004). 

No que diz Barthes com este trecho, percebe-se que ele não nega e importância do autor, ele tem a consciência de que o autor antecede a obra, mas com sua noção de autor o texto deixa de ter um sentido único, de certo modo “teológico”, passando a ter múltiplas dimensões. O autor deixa de ser considerado como um criador, único capaz de conhecer e reconhecer a verdade da obra, ele “não pode deixar de imitar um gesto sempre anterior, nunca original; o seu único poder é o de misturar as escritas, de as contrariar umas às outras, de modo a nunca se apoiar numa delas” (BARTHES, 2004). O escritor deixa de ter “paixões, humores, sentimentos, impressões” e passa a ter à disposição o dicionário que é toda a linguagem passível de ser utilizada por ele. 

Barthes compreende como válida a busca por decifrar o texto a partir do autor, mas trata-se de uma tarefa útil à crítica, afinal se o texto pode ser “explicado” o crítico venceu, encontrando o sentido que é “único” da obra. Por isso não é novidade que o império do autor seja combinado com o império do crítico e também dá-se o mesmo em relação à sua queda. 

Segundo Barthes a compreensão de determinado texto está muito mais ligado à leitura. Pois é nessa instância que se faz desvelar o emaranhado de palavras organizados pelo “autor”. 

Um texto é feito de escritas múltiplas, saídas de várias culturas e que entram umas com as outras em diálogo, em paródia, em contestação; 

mas há um lugar em que essa multiplicidade se reúne, e esse lugar não é o autor, como se tem dito até aqui, é o leitor: o leitor é o espaço exato em que se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citações de que uma escrita é feita; a unidade de um texto não está na sua origem, mas no seu destino, mas este destino já não pode ser pessoal: o leitor é um homem sem história, sem biografia, sem psicologia; é apenas esse alguém que tem reunidos num mesmo campo todos os traços que constituem o escrito (BARTHES, 2004). 

O termo “morte do autor” ao contrário do que pode parecer não diz respeito a negar a existência do mesmo no texto, mas sim de reduzir sua importância na instância da compreensão de cada obra. Essa importância é dada ao leitor e com isso justifica-se o termo que dá título ao texto apresentado por Barthes, pois, em suas próprias palavras, “o nascimento do leitor tem de pagar-se com a morte do Autor” (BARTHES, 2004). 

O que é um autor em Foucault? 

Michel Foucault propõe o questionamento do que seria o autor pouco tempo depois de Barthes decretar sua “morte”. O texto “o que é um autor?” é fruto de uma apresentação na Sociedade Francesa de Filosofia em fevereiro de 1969, por isso mesmo trata-se de uma conversa com questionamentos e posicionamentos dos interlocutores. Foucault interroga a importância de quem fala, pois para ele, já havia passado o momento de constatar o desaparecimento do autor e seria tempo de constatar “os locais onde sua função é exercida” (FOUCAULT, 1969). 

Para identificar o autor, Foucault vai primeiro ao conceito de obra, que ele questiona se seria algo produzido por alguém que seria seu autor. E sendo esse o autor vem outro questionamento, quando a obra passa a ser a Obra o autor? Tudo o que ele escreve de rascunhos a anotações triviais do dia-a-dia? Por essas dúvidas chega-se à conclusão que é também difícil definir a obra. Fica então uma lacuna entre autor, obra e leitor é essa lacuna que Foucault quer preencher com seu texto de 1969. 

O ponto que se tornou comum é o de afirmar a morte ou o desaparecimento do autor, mas Foucault não está interessado em destacar o autor no sentido da “análise histórico-sociológica” (como fizeram outros pensadores antes dele) a questão abordada é um pouco mais específica, “a relação do texto com o autor, a maneira com que o texto aponta para essa figura que lhe é exterior e anterior” (FOUCAULT, 1969). A ideia de autor no texto esta ligado à questão de subjetividade do discurso. Ele parte do pressuposto que o autor existe e investiga a sua função e como se dá esse desenrolar. Aqui o autor é visto como “apenas uma das especificações possíveis da função-sujeito” (FOUCAULT, 1969). Assim, este texto passa a ser quase que um complemento para a compreensão da figura do autor na também conhecida obra “a ordem do discurso” do próprio Foucault. 

Para Foucault a figura do autor nos discursos nem sempre existiu/existe e admite, que quando existe, desempenha papeis diferentes. No discurso científico, por exemplo, a figura do autor dá veracidade ao trabalho específico, e isto ocorre desde a idade média, como afirma Foucault em “a ordem do discurso”. Na mesma obra ele afirma que “o autor é o que dá à inquietante linguagem da ficção, as suas unidades, os seus nós de coerência, a sua inserção no real” (FOUCAULT, 1970). 

O que existe então, independente da obra que esteja se tratando é o que Foucault chama de função-autor que é que a “característica do modo de existência, de circulação e de funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade” (FOUCAULT, 1970). Para Foucault, portanto, o autor existe na figura da função-autor que em síntese 

está ligada ao sistema jurídico e institucional que encerra, determina, articula o universo dos discursos; não se exerce uniformemente e da mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as épocas e em todas as formas de civilização; não se define pela atribuição espontânea de um discurso ao seu produtor, mas através de uma série de operações específicas e complexas; não reenvia pura e simplesmente para um indivíduo real, podendo dar lugar a vários “eus” em simultâneo, a várias posições-sujeitos que classes diferentes de indivíduos podem ocupar (FOUCAULT, 1970). 

Foucault e Barthes 

As teorias de ambos, que podemos chamar de autores em uma visão foucaultiana, têm seus pontos de convergência. O autor analisado por Barthes está muito mais ligado à figura do sujeito, o autor enquanto pessoa dentro da análise e recepção de uma determinada obra. Para ele o autor morre no sentido de não ser necessário a partir do momento que o leitor inicia a fruição do “objeto”, tal como para se iniciar um relacionamento não se faz necessário primordialmente conhecer o pai do sujeito envolvido. O autor de Foucault é a função exercida por um sujeito e não o próprio sujeito. Essa função teve seu ponto de emergência e pode deixar de existir (morrer), e por não ser algo fixo pode ser modificado e alterado em diferentes momentos históricos. Foucault não afirma a morte do autor, ele inclusive não crê que seja totalmente certa essa morte, mas independentemente de o autor ser o sujeito que escreve ou o sujeito que lê, ele busca esclarecer que há momentos específicos no discurso que fazem a função-autor aparecer ou desaparecer.

Autor no cinema 

A discussão sobre autor no cinema, remonta aos primeiros anos de sua história, traremos por ora as noções mais clássicas de autoria, deixando claro que as discussões podem e merecem ser tratadas sobre os vários prismas de cada movimento cinematográfico desde que as imagens ganharam movimento até o presente. A primeira forma que encontramos de se iniciar esta discussão é fazendo a pergunta, quem é o autor/criador do cinema? Seriam os irmãos Lumiere ou Thomas Edison? Sabe-se que os irmãos franceses criaram o cinematógrafo (1895), uma máquina capaz de filmar e de posteriormente projetar em grande tela, o mais próximo do que conhecemos hoje como cinema. Já o americano, na verdade seu engenheiro, criou o cinetoscópio (1891), uma máquina capaz de exibir em cabines individuais pequenos filmes gravados com outro aparelho, o cinetógrafo. 

Tem-se como consenso, aceito pela maioria e não por todos, que os autores do cinema seriam os franceses, pois eles foram os primeiros a projetar o filme gravado em grandes telas. Seria assim então Edison precursor da televisão ou dos dispositivos móveis?, tomadas as devidas proporções, esta é outra discussão interessante, mas para outro momento. Depois da definição de autores do dispositivo os escritos sobre autoria no cinema não pararam mais. 

Antes de tratar do autor no cinema, faz-se necessário trazer a primeira interseção com os textos base para este artigo. Foucault traz a questão que para se discutir autoria seria primeiro necessário discutir o que é obra. E como definir a obra no cinema? O que seria o artefato do cinema? Quando nasce, o cinema ele está muito mais voltado para ciência do que para a arte, captura e reprodução de imagens, a ponto de os irmãos Lumière negarem a George Méliès o cinematógrafo para uso mais artístico. François Jost (2009) apresenta que a arte no século XX começou a ser pautada muito mais pela ideia e pela intenção, mostrando assim que a obra de arte não é simplesmente o objeto/artefato, mas a união deste com a intenção formaria a obra. Em seus primeiro anos o cinema estava muito mais voltado para a mera reprodução, o cinema seria então mecânica, não muito diferente do que a escultura ou mesmo a pintura eram vistas antes da idade média. Mesmo com isso o cinema, desde sua primeira exibição, mostrou o poder de afetar o espectador e assim seu potencial de ressignificação do mundo tanto quanto as outras artes, não sendo o mais relevante o que está na tela, mas sim o motivo e o ideal de aquilo estar na tela. 

Assim pensando, a obra do cinema não é a película fotossensível na qual o filme foi registrado, esta é somente o artefato. O que foi filmado, como foi filmado, com qual objetivo/intenção, isto sim é a obra de arte cinematográfica. Em caso contrário, pensando em tempos atuais, o cinema deixaria de ser arte, quando exibido, por exemplo, na televisão ou outras mídias, alias, o cinema deixa de ser arte quando exibido em outras mídias? Este é assunto para outros momentos. Mas se o cinema, mais precisamente o filme, pode ser considerado obra, e acima disso, obra de arte, quem executa essa obra? Existe um autor? Quem executa essa função-autor? 

Nos primeiro anos do cinema é difícil se tratar de autor, como dito acima, pois os filmes eram basicamente (não somente) reprodução de fatos cotidianos sem intuitos artísticos. Segundo Fábio L.F. Pinheiro (2012) costuma-se nos primeiros anos do cinema tratar de alguns nomes importantes para a evolução da linguagem cinematográfica como autores, como é o caso de Edwin Porter, mas este é muito mais um autor técnico do que artístico. Um dos primeiros casos de autor dentro das perspectivas que temos até os dias atuais é D.W. Griffith, que com a técnica foi alterando a maneira de contar a história do filme. Ele utilizou a técnica para compor a narrativa, seus filmes Nascimento de uma nação (1915) e Intolerância (1916) ainda são considerados precursores de modelo narrativo que surgia (PINHEIRO, 2012). 

O universo cinematográfico que surgia era o industrial e dentro desse cinema era difícil pensar, salvo em casos bem particulares, na figura de um autor. Os filmes eram um produto e exatamente por isso a figura que se destacava era a do produtor. Tudo era realizado segundo um padrão vendável, pois acima de tudo o que importava era o lucro, não se trata de uma crítica, pois é natural que um produto industrial seja comercializável para que continue existindo. Os filmes eram feitos dentro de grandes estúdios, que juntos formavam o grande pátio industrial cinematográfico e este modelo 

segue criando filmes que expandem e fortalecem um determinado modelo narrativo – clássico ou transparente, que valoriza a narração sobre outros elementos do filme. O processo ocorre com tensões entre a necessidade de expressão pessoal e autoral e a pressão pela padronização do filme de apelo popular por parte dos estúdios. Esse conflito entre arte e comércio deixou vítimas pelo caminho, como o próprio Griffith, além de Eric Von Stroheim, só para ficar em dois exemplos. A valorização do autor dentro do universo industrial e seria mérito da Nouvelle Vague, que reconheceria a autoria na produção comercial (PINHEIRO, 2012. p. 64). 

Antes de nos debruçarmos sobre a nouvelle vague para tratar do autor no cinema, é necessário ir a duas pedras fundamentais ao movimento francês, Alexandre Astruc e André Bazin. Astruc, escreveu em março de 1948 na revista “l'écran français” o artigo “Nascimento de uma nova vanguarda: a caméra-stylo”. No artigo o cinema é tratado como uma nova linguagem tão completa e complexa quanto a escrita ou a pintura, capaz de expressar com perfeição qualquer tipo de pensamento de um determinado sujeito. Vale ressaltar que stylo significa em tradução direta do francês ao português, caneta. Astruc retira o cinema do lugar comum (salas de exibição) e afirma que qualquer pessoa poderia ser autor ao pegar uma câmera 16mm e se filmar falando de qualquer coisa, tal qual escrevesse e as pessoas iriam passar a alugar esses conteúdos nas livrarias da esquina (como ele ainda é vivo, pode ver a internet quase que com precisão realizar sua “profecia”). 

É Astruc que traz em seu artigo um dos ideais pregados pelos jovens realizadores da nova onda francesa, o de que para ser autor o roteirista deveria ser o diretor, para ele a distinção entre roteirista e diretor não faz sentido no cinema de autor. Outro ponto que é abordado em seu artigo, e também defendido por Bazin, e que é de grande importância para o movimento é o motivo da relevância da mise-en-scène, segundo ele a mise-en-scène não seria “mais um meio de ilustrar ou de apresentar uma cena, mas uma verdadeira escritura. O autor escreve com a câmera como o escritor escreve com a caneta” (ASTRUC, 1948). 

Astruc termina seu artigo afirmando que a presença do autor nos filmes não se trata de um movimento ou uma escola, mas uma tendência que apresentaria suas obras. Ele vê o neorrealismo italiano e sabe das dificuldades do pós guerra em toda a Europa, assim afirma que as dificuldades econômicas auxiliariam no fato de “poder falar do que ainda não existe”. Com tudo isso ele acredita que 

é impossível que o cinema não se desenvolva. Essa arte não pode viver com os olhos voltados para o passado, remoendo lembranças, nostalgias de uma época encerrada. Seu rosto já está voltado para o futuro e, tanto no cinema como fora dele, não há outra preocupação possível exceto o futuro (ASTRUC, 1948). 

Astruc pode ser considerado um dos primeiros a falar e defender o cinema de autor, mas além dele, quando se fala de nouvelle vague e suas discussões não se pode passar em branco, André Bazin. Ele mostrou aos jovens críticos o despertar dos intelectuais para o cinema, com o movimento de cinefilia que iniciou e praticava em seu discurso crítico. O mais interessante é que mesmo sendo quase que uma interseção entre o movimento francês e o movimento precursor de todas as novas ondas de cinema pelo mundo, o neorrealismo italiano, a nouvelle vague se distancia dos pensamentos de Bazin. Principalmente e é o ponto que mais nos interessa no que tange à ideia de “política dos autores”, os jovens turcos estão muito mais ligados à ideia de Astruc, aplicada à cineastas do modelo americano, por exemplo, Hithcock, que era sempre alvo de críticas de Bazin. Apesar disso Bazin sempre saia em defesa dos jovens, discordando de muitas escolhas, mas validando o método (COSTA, 2003. p.117). 

A politica de autores da nouvelle vague consistia na ideia da subjetividade do diretor sobre a obra, fazendo com que a genialidade advenha exclusivamente do deste fazendo com que ele deixe de ser um mero funcionário do estúdio. O culto aos diretores americanos como o já citado Hithcock, além de Ford, Hawks, Griffth, etc. era uma das bases da “politica dos autores”, já que esses autores deixavam sua marca nos filmes, quase que uma assinatura, os cenários de Ford ou mesmo as aparições rápidas de Hitchcock em seus filmes. Bazin em sentido contrário acredita que

“o mérito das grandes obras de Hollywood está justamente no modo de produção coletivo, não no talento pontual de autores. Bazin acreditava que um grande diretor pode realizar filmes menores e bons filmes podem surgir de maus autores, em razão do ‘gênio do sistema’ que está por trás” (MANEVY, 2006. p.233). 

Fomos da América à Europa e voltamos à América. Quando a ideia da política dos autores chegou aos Estados Unidos o crítico Andrew Sarris toma a política dos autores transformando-a em “teoria dos autores” e a coloca como sendo uma forma de se classificar o cinema americano, uma vez que este dava bases mais sólidas para a criação dos diretores. Na Europa, segundo Sarris, não seria mérito tão grande um filme autoral, já que as condições favoreciam um cinema mais liga à arte, o que defende Sarris é que “o verdadeiro autor é quem enfrenta estas barreiras e ainda assim consegue impor seu estilo” (PINHEIRO, 2012. p.68).

A principal linha de pensamento contrária a de Sarris vem da crítica, também americana e considerada por muitos a maior referência em termos de do meio, Pauline Kael. Ela refuta todos os argumentos de Sarris, relativizando os termos aplicados por ele. Além de criticar a forma de se fazer críticas baseadas em teorias, ela ainda desmonta uma das principais referências quando o assunto é o autor. Orson Welles, em Cidadão Kane (1941), para ela a genialidade do filme, está longe de ser responsabilidade de Welles, seria, segundo ela, de Joseph Mankiewcz, roteirista da obra.

Se formos um pouco mais ao sul, ultrapassarmos a linha do Equador, poderemos chegar ao Brasil. Por aqui a questão de autoria também é bastante notória desde muito tempo, mas ela, assim como na Europa e Estados Unidos, teve mais espaço a partir da década de 1950. O cinema novo foi o responsável por trazer a discussão. Com objetivos e referências similares aos da nouvelle vague, a “teoria brasileira do autor” tem um elemento extra, além da subjetividade o autor deveria imprimir em seus filmes a “realidade” vivenciada pelo seu povo. Glauber Rocha foi o principal expoente do movimento e apesar de ser reconhecido mundialmente por sua inovação revolucionária, tira do autor a originalidade das obras cinemanovistas. Em seu famoso texto “Eztetyka da fome” ele afirma que “nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida” (ROCHA, 2004. p.65).

Podemos ver que a figura do autor no cinema é vista diferentemente em cada lugar, com elementos que ora se encontram ora se afastam. Fato é que a discussão teve início nas décadas de 1940 e 1950, mas dificilmente terá fim tão próximo. Vale pensar agora nos pontos em que podemos coincidir as teorias a cerca do autor em Barthes e Foucault às discussões do autor no cinema.

O primeiro ponto a ser considerado ao unir as dimensões teóricas apresentadas é que ambos não rejeitam que exista uma subjetividade no fazer de nenhuma obra. Existe sempre alguém que é responsável por dar forma ao que existe no mundo e não seria diferente no cinema, claro. Vamos tomar como objeto, para aplicar as teorias e tentar explicar os pontos convergentes, um filme reconhecido do supracitado cineasta Alfred Hitchcock, Vertigo (1958).

Segundo Barthes para o espectador não haveria diferença, para a perfeita compreensão da obra se ela fosse dirigida por A.H. ou por qualquer outro realizador. A linguagem cinematográfica já existia, assim como o fato de se filmar uma história, a forma como isso acontece, só é importante para os críticos realizarem suas avaliações.

Para Foucault o espectador não teria também a necessidade de saber quem é autor no filme, mas podemos ir um pouco mais a fundo na obra, tentaremos definir a “função autor”, quem a exerce no caso? A.H. assume como diretor a função autor de forma mais geral, mas em cada ponto, direção de fotografia, som, edição, cada detalhe é importante para que o espectador fique atento e admire o filme. Na ficção, como já citamos, Foucault acredita que o responsável pela função autor é quem dá a unidade, coerência e inserção no real e o elemento que auxilia este processo é justamente a fusão bem organizada de todas as “funções autor” do filme. Para deixar claro podemos dizer que em Vertigo as músicas foram orquestradas por Bernard Herrmann, sabe-se que um bom suspense depende bastante do som. Se atribuirmos a genialidade somente a A.H. iremos ignorar que Herrmann foi o responsável musical além de Vertigo, em filmes como Cidadão Kane (1941), Psicose (1960), Taxi Driver (1976), Fahrenheit 451 (1966) dentre tantos outros? Ignoraremos que George Tomasini ou Robert Burks, editor e diretor de fotografia respectivamente, de grande parte dos filmes de A.H., tenham sua parcela de responsabilidade nos filmes?

Este pensamento de divisão de posição de autoria nos é dado por Foucault. Hitchcock, Herrmann, Tomasini e Burks, exercem juntamente com toda a equipe, roteiristas, atores, eletricistas, etc., a função autor em um filme. Trazendo para os dias atuais, sabemos que tanto o senso comum quanto a própria indústria do cinema a questão autoria de um filme é claramente compartilhada. Não é por acaso que em premiações, como por exemplo o Oscar, existem prêmios divididos por cada categoria e se fosse a genialidade do filme responsabilidade de uma pessoa, esta iria receber todos as honras, sabe-se não ser assim.

Como exemplo podemos citar Thelma Schoonmaker, editora dos filmes de Martin Scorsese, vencedora de três Oscars, indicada tantas outras vezes, em apenas uma dessas premiações Scorsese venceu como melhor diretor. Esta situação tira o mérito do diretor ou apenas dá mérito para a editora? Nenhuma das opções, fato é que a função autor do filme foi bem feita, não dependendo exclusivamente de uma ou outra peça da construção fílmica. Mas para o espectador que busca um bom filme, a função autor fará diferença se foi exercida por Thelma ou por Louise? Arrisco-me a dizer que não, caso contrário não veríamos a maior parte da sala de cinema sendo esvaziada assim que as imagens do filme são substituídas pela tela de créditos.

Não podemos deixar de citar que dentro da função autor assumida pelo diretor está a responsabilidade de tomar para si a condução do filme. Da mesma forma que citamos que os outros membros são importantes para a qualidade de um filmes mesmo que não levem o crédito pela grande massa, por mais que um filme tenha uma boa direção de fotografia ele será taxado como um filme menor caso os outros elementos não estejam bem casados, mas o “culpado” diante dos olhares críticos será o diretor da obra. As teorias citam a importância do diretor enquanto autor da obra por diferentes motivos, compreendemos ser um filme uma obra coletiva, mas o diretor assume a função principal por coordenar os setores dando fluidez ao unir o melhor de cada elemento.

Tanto Barthes como Foucault nos mostram a importância de relativizarmos a questão do autor, pensando em todos os pontos possíveis de autoria, no caso, dentro do filme. Apesar de assumirmos a importância do diretor, nas teorias de autor no cinema pouco se fala do espectador, e é claro, ele tem uma função muito importante. Na sociedade do espetáculo poucas pessoas se interessam em o filme ser de X ou Y diretor, alguns aficionados e os críticos é que percebem e para eles isto é bastante útil. Mesmo com isso o autor não deixa de existir. Mas o diretor, em sentido lato, morre quando se começa a assistir o filme? Podemos dizer que pela lógica da indústria a resposta pode ser sim e/ou não. E/OU, pois são os espectadores que dão o retorno à indústria. Assim o que move a indústria não são os autores com seus filmes X ou Y, são os espectadores, não importa o quão genial possa ser Clint Eastwood, se o público não comprasse sua ideia, ele não seria o autor que é, pois não passaria de um ou dois filmes. Por isso a função autor deve ser dividia além de toda a equipe técnica, também com o espectador, mesmo que para esse não faça diferença por quem o filme é dirigido. É via de mão dupla, tanto a morte quanto a vida do autor são pagas com o nascimento do espectador.

La historia del cine Una odisea 07 1957 1964 EL NUEVO CINE EUROPEO OIcowfyYXGI