Do pior ao melhor, um ranking com todos os filmes de Steven Spielberg
Por: Roberto Sadovski
Steven Spielberg é um dos maiores cineastas da história. Ponto. Acho curioso como sempre surge o papo de que ele "está fora de sintonia" com o cinemão atual. Ou que seu nome "perdeu o apelo" para o público mais jovem. Besteira. Fazer cinema não é concurso de popularidade, e desafio qualquer um a encontrar uma obra tão vasta, variada e de altíssima qualidade quanto a de Spielberg. Nos últimos meses, eu me dei a tarefa de rever todos os seus filmes, de Encurralado a O Bom Gigante Amigo, e cheguei a duas conclusões. Primeiro, mesmo quando ele erra, o tropeço é em grande estilo. Segundo, é invejável seu total domínio de narrativa, seu desinteresse em seguir a moda da vez(não creio que veremos um filme de super-heróis com sua assinatura) e seu total compromisso com o aspecto mais importante no cinema: contar uma história. Organizei seus 30 filmes num ranking muito particular, do pior ao melhor, e foi uma das maratonas mais bacanas que eu já encarei. E você, qual seu Spielberg mais marcante? Hora de refrescar a memória…...
30. 1941 – Uma Guerra Muito Louca (1941, 1979)
A tentativa de Spielberg em fazer uma comédia esbarra num pecado mortal: o filme nunca é engraçado. Ainda assim, transborda ambição, com a história da paranóia americana em ser invadidos pelos japoneses no alvorecer da Segunda Guerra Mundial. Um desastre elegante.
29. O Mundo Perdido: Jurassic Park (The Lost World: Jurassic Park, 1997)
Do primeiro ao último frame, fica óbvio que seu coração não estava no lugar quando fez a continuação de Jurassic Park, uma aventura esquemática que desafia a lógica (isso num filme sobre dinossauros voltando à vida!) e que envelheceu muito, muito mal.
28. Hook – A Volta do Capitão Gancho (Hook, 1991)
Talvez Hook, e sua desconstrução de um clássico, estivesse à frente do seu tempo. Tão à frente que a tecnologia não acompanhou sua ambição, resultando no embate de Robin Williams (Peter Pan) e Dustin Hoffman 9 Capitão Gancho) num cenário desastrosamente artificial.
27. O Terminal (The Terminal, 2004)
Tom Hanks dá seu melhor no papel de um visitante estrangeiro que, devido a uma crise política e à burocracia, fica preso no terminal do aeroporto de Nova York, sem ter uma casa para retornar e sem poder colocar os pés na América. Mas, falando a real, é um filme muito chato.
26. Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008)
O mais desolador dos escorregões de Spielberg, a aventura mais recente de Indiana Jones não sabe ao certo o que pretende ser (uma despedida, um recomeço, um pouco de cada), e trafega entre a ficção científica e o drama familiar de forma atravessada. Burocrático, ainda que, em seu coração, seja Indiana Jones…
25. Além da Eternidade (Always, 1989)
Audrey Hepburn, Always (1989, Steven Spielberg) starring Holly Hunter, Richard Dreyfuss and John Goodman Richard Dreyfuss é o fantasminha camarada que, no além-vida, tem a função de guiar um piloto novato – que calha de ser o novo interesse romântico de sua amada (Holly Hunter). Apesar das sequências aéreas nunca menos que espetaculares, o romance nunca engata.
24. Cavalo de Guerra (War Horse, 2011)
Plasticamente de tirar o fôlego, a versão para cinema do espetáculo teatral triunfa ao colocar uma saga nas trincheiras da Primeira Guerra Mundial no ponto de vista de um cavalo, que passa de dono em dono ao mesmo tempo em que mergulha no horror da guerra. Um Spielberg no automático, mas ainda emocionante.
23. Louca Escapada (The Sugarland Express, 1974)
Seu primeiro longa para o cinema propriamente dito é um filme de transição, que mantém um pé na experimentação que marcou a década de 70 e seu respeito pelos autores, ao mesmo tempo que já evidencia a mão para o espetáculo populista que o cineasta logo ia aperfeiçoar. E Goldie Hawn nunca esteve tão adorável!
22. Amistad (1997)
Baseado em fatos reais, Spielberg não poupou o melodrama neste filme de tribunal em que, no século 19, um grupo de escravos luta pela liberdade após matar seus algozes em um navio. Matthew McConaughey parece deslocado como o advogado de defesa, mas o espetáculo é todo de Djimon Hounsou. Merece ser redescoberto.
21. Encurralado (Duel, 1971)
Pela primeira vez no comando de um longa, Spielberg fez um estudo sobre medo, paranóia e descontrole. O plot é tão eficiente quanto simples: um sujeito comum (Dennis Weaver) é perseguido na estrada por um caminhão assassino. Nunca vemos seu motorista, mas ali está o mal encarnado. Tenso de ponta a ponta, é uma estreia irretocável.
20. Indiana Jones e o Templo da Perdição (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984)
Sombrio e violento, o segundo filme com o arqueólogo Indiana Jones sofre de um certo artificialismo, mas traz tantos momentos memoráveis que é fácil deixar de lado sua total incorreção política. Para Spielberg, deve ser seu trabalho mais importante: foi ali que ele conheceu sua atual mulher, a atriz Kate Capshaw.
19. A Cor Púrpura (The Color Purple, 1985)
Em sua primeira tentativa de sair do molde "cineasta pop", Spielberg adaptou o romance de Alice Walker e foi criticado por ter exagerado na sacarina. Uma bobagem. A história de uma mulher sulista e negra (Whoopi Goldberg, em sua estreia) em sua jornada para a auto descoberta merece cada lágrima.
18. O Bom Gigante Amigo (The BFG, 2016)
A fábula infantil, ausente de sua filmografia desde os anos 80, volta nesta adaptação do livro de Roald Dahl: um filme sobre a dificuldade em lidar com o mundo adulto, literal e mataforicamente. Apesar de um segundo ato arrastado, a aventura começa e termina de maneira brilhante, ancorada por duas performances (de Mark Rylance e da pequena Ruby Barnhill) de aplaudir de pé.
Spielberg se colocou sob o holofote ao retomar um projeto de seu amigo Stanley Kubrick. Em um futuro em que humanos dividem o planeta com máquinas inteligentes, um menino-robô (Haley Joel Osment) ganha sentimentos verdadeiros e diminui a barreira entre a vida artificial e as emoções reais. O final traz uma fagulha de esperança ao que, no geral, é um de seus filmes mais pessimistas.
16. As Aventuras de Tintin (The Adventures of Tintin, 2011)
Ao contrário de seus amigos James Cameron, Peter Jackson e Robert Zemeckis, Spielberg nunca foi um cineasta explicitamente preocupado com a mecânica do cinema: ele quer contar histórias. Talvez por isso, a adaptação do herói dos quadrinhos do belga Hergé não surja como um "melhores momentos" de como usar a tecnologia de captura de movimentos. É, isso sim, uma aventura descomprimissada e de encher os olhos!
15. Ponte dos Espiões (Bridge of Spies, 2015)
Só mesmo um cineasta de tamanho talento é capaz de fazer um thriller de espionagem ancorado em diálogos, não em ação. É justamente essa a espinha dorsal da história do advogado (Tom Hanks) que, no auge da Guerra Fria, tem de defender um espião da cortina de ferro (Mark Rylance) capturado em solo americano. Tenso de ponta a ponta, mostra um cineasta enxuto e direto ao ponto. Um filmaço.
14. Império do Sol (Empire of the Sun, 1987)
Depois de A Cor Púrpura, Spielberg se sentiu mais à vontade para contar a história do garoto inglês (Christian Bale, já uma potência) que sobrevive na China ocupada pelo Japão durante a Segunda Guerra Mundial. Baseado na autobiografia de J.G. Ballard, o filme traz um diretor mais seguro em suas emoções e mais detalhista com a história em mãos, nunca deixando de lado o foco, que é o triunfo do espírito humano em meio ao caos.
13. Guerra dos Mundos (War of the Worlds, 2005)
Talvez a resposta artística mais pungente ao 11 de setembro, Spielberg refilmou o clássico da ficção científica sob o ponto de vista do homem comum (Tom Cruise) que vê o mundo normal ruir quando a Terra é invadida por alienígenas assassinos. Tecnicamente de tirar o fôlego, é um filme sobre famílias, sobre desespero e sobre o acaso. A expressão de Cruise ao ser coberto pelo pó do que eram seres humanos é puro terror.
12. Munique (Munich, 2005)
A sombra do 11 de setembro também permeia este relato sobre a caçada promovida pelo governo de Israel aos assassinos dos atletas judeus na Olimpíada de Munique em 1972. O foco está nos cinco homens escolhidos para a tarefa, e o modo como eles encaram a missão. Principalmente o personagem de Eric Bana, que não age por vingança, mas questionando sempre seus valores: o que sobra da alma de um assassino de assassinos? Não há resposta…
11. Prenda-me Se For Capaz (Catch Me If You Can, 2002)
Delicioso de ponta a ponta, a história do golpista Frank Abagnale Jr. (Leonardo DiCaprio), e sua perseguição de anos por um agente do FBI (Tom Hanks), flui como um desenho do Pernalonga, com humor, ironia e empolgação genuínas. De tão bacana e alto astral, poderia ter doze horas sem pesar – até, claro, Christopher Walken entrar em cena, trazer tudo de volta à realidade e destruir nossos corações.
10. Lincoln (2012)
Daniel Day-Lewis entrega sua performance mais poderosa – o que, convenhamos, não é pouco. Spielberg não quer aqui criar uma biografia completa do maior dos presidentes americanos. Em vez disso, ele escolhe um recorte, o suficiente para mostrar o colosso moral que era Lincoln e sua luta contra a escravidão, um conflito determinado pelo campo de batalha da Guerra Civil e também entre políticos – um cenário ainda mais traiçoeiro.
9. Minority Report – A Nova Lei (Minority Report, 2002)
Engraçado como o futuro apresentado por Spielberg nesta ficção científica se torna cada vez mais parecido com o presente. Principalmente em sua premissa central: a prisão de criminosos antes que eles cometam o crime. É função do policial interpretado por Tom Cruise lidar com essa tecnologia, e tudo muda quando ele próprio se vê no banco dos réus. Um filme aparentemente leve que traz, nas entrelinhas, questões fundamentais para nossa liberdade.
8. Indiana Jones e a Última Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989)
Vamos ao superlativo: este é o filme mais divertido que Spielberg fez em toda sua carreira. Qual outro motivo para escalar Sean Connery como pai de Harrison Ford a não ser "isso pode ser muito bacana"? E é. A terceira aventura de Indiana Jones o coloca contra nazistas, em busca de um tesouro arqueológico sem preço, tem muita ação, uma dose de misticismo, um roteiro esperto e muito bom humor. Isso, meus caros, é entretenimento!
7. Contatos Imediatos do Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind, 1977)
Talvez o Spielberg de hoje não tomasse as mesmas decisões do Spielberg de quatro décadas atrás, quando ele fez um homem abandonar sua família em busca de uma visão. Ainda bem. No filme que ajudou a acabar com a imagem de aliens como conquistadores sangrentos, o diretor faz um filme sobre o poder dos sonhos, e como eles caminham numa linha tênue com a obsessão. Ao final, não são os sonhos que nos fazem caminhar?
6. Jurassic Park – Parque dos Dinossauros (Jurassic Park, 1993)
A ciência como herói e vilão: é o caminho para realizar as maiores ambições humanss, ao mesmo tempo em que torna fácil perder o controle sobre elas. Tudo isso numa premissa genial: o que aconteceria se pudéssemos recriar os dinossauros, confiná-los num parque temático e ver o resultado? Icônico do começo ao fim, ainda traz, no ataque do T-Rex, uma das cenas mais memoráveis de toda a história do cinema.
5. E.T. – O Extraterrestre (E.T., 1982)
O filme que virou um dos maiores fenômenos pop do cinema é também uma fábula sobre a infância perdida. Tudo está nas entrelinhas da história de Elliot (Henry Thomas), o garoto de uma cidadezinha no coração da América que se torna amigo de um visitante alienígena, esquecido aqui por seus companheiros. Tudo em E.T. é metáfora para algo maior, e o fato de Spielberg ter feito tudo parecer tão fácil é o componente principal de uma obra prima.
4. O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998)
A guerra sem firulas, sem nobreza, sem romantismo: apenas como horror, como perda de humanidade, como chance para descobrir do que são feitos os homens. No caso, o oficial do exército interpretado por Tom Hakns, que lidera um grupo no coração da Europa em ruínas para localizar um único soldado. Não é sobre camaradagem (mas é), não é sobre quem a guerra nos torna (mas é): é sobre a missão, é sobre voltar para casa.
3. A Lista de Schindler (Schindler's List, 1993)
Em seu filme mais importante (sem aspas, sem ironia), Spielberg foi de encontro a suas origens e desnudou a trajetória de um homem que, em meio ao caos e ao horror, encontrou o caminho para fazer a coisa certa. De que forma, afinal, reencontrar a humanidade quando ela se torna uma casca vazia? A Lista de Schindler é um filme para a gente não esquecer que, mesmo quando o mundo desde pelo ralo, nossa atitude faz toda a diferença.
2. Tubarão (Jaws, 1975)
O filme perfeito. Em narrativa, em tom, em seu total domínio de técnica, forma, ritmo. Imitado à exaustão e jamais igualado, Tubarão fez história de tantas maneiras que às vezes fica difícil lembrar o quanto ele é brilhante, o quanto Spielberg, ainda em seus primeiros passos, já se mostra um cineasta completo, criando tamanha beleza em meio a uma das filmagens mais complicadas da história. Só não é o primeiro dessa lista por que….
1. Os Caçadores da Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981)
… existe algo em Os Caçadores da Arca Perdida que faz dele o melhor filme que Steven Spielberg já dirigiu. Cada frame é icônico. Cada decisão narrativa é essencial. Cada performance é precisa. Foi o filme que, ao lado de Superman e Guerra nas Estrelas, acendeu minha paixão pela arte de contar histórias. Não existe um elemento fora do lugar, não existe um segundo que seja excessivo. Existe, acima de tudo, o ingrediente indizível, indefinido, que eleva a primeira aventura de Indiana Jones ao patamar de obra prima irretocável, uma qualidade atemporal que faz do filme um fenômeno inexplicável, mas totalmente compreensível. Tire um pedaço e ele quebraria; do jeito que está, em seu equilíbrio perfeito, Os Caçadores da Arca Perdida é Spielberg em seu melhor. É o cinema em seu melhor. Agora dá licença que eu tenho um ou trinta filmes para rever…
O presente trabalho tem como objetivo desvendar e compreender os artifícios que fizeram com
que a saga Star Wars (Guerra nas Estrelas, em português) conseguisse manter, ao longo de quatro
décadas, um público fiel que possibilitou não só a manutenção como também a expansão da saga
com o chamado Universo Expandido. Para o estudo, foram analisados dados e informações a
respeito da saga em revistas especializadas, artigos e livros, em especial que tratam sobre a
interação e assimilação, por parte das pessoas, de uma figura mítica como o herói. Concluiu-se
que a jornada do herói como base arquetípica favoreceu o sucesso, bem como o próprio Universo
Expandido, apoiada em outras estratégias pertinentes ao seu período de produção.
INTRODUÇÃO
A série Star Wars, uma das mais famosas e lucrativas da história, é repleta de mitos e
junções de valores de varias épocas e localidades. O primeiro filme da série, Episódio IV, foi
lançado em 25 de maio de 1977 e logo se tornou um clássico popular; os dois episódios seguintes
(V e VI) foram lançados com três anos de intervalo, em 1980 e 1983, respectivamente. Tem-se
então um hiato de dezesseis anos até o lançamento da segunda trilogia da série, cujo último
lançamento ocorreu em 2005.
A temática da série está embasada em um mundo futurista com valores e perspectivas
bastante complexas em que se tem um constante atrito entre os “lados da Força”, em suma, o
bem e o mal. O personagem de maior assimilação popular, sem dúvida, foi Lord Vader, uma
espécie de vilão que as pessoas “adoravam odiar”. A grande questão é que o ser humano sempre
se identifica com esse personagem, uma vez que ele é o mocinho, inverte seus valores e depois se
redime, tendo então características bastante humanas.
A própria criação da série tem significados com grande potencial de atrair o imaginário
popular, uma vez que George Lucas estudou Joseph Campbell antes de finalizar as cenas dos
episódios em 1975. Lucas tinha em mente as questões que envolviam os arquétipos e as relações
entre a sociedade e o mito que Campbell trata em seu livro O Herói de Mil Faces (1997). Vê-se
então que havia certa intenção de que houvesse uma grande aceitação popular, embora a série
tenha sido elaborada em dois momentos históricos divergentes. O próprio Campbell reflete que
cada sociedade deve adaptar os mitos à sua realidade, assim as diferentes gerações podem estar
olhando para o filme e interpretando de uma forma diferente e aplicando ou observando ali
aspectos da sua realidade.
O interesse pela história por parte dos espectadores fez com que, acabada a segunda
trilogia, a história continuasse a ser reproduzida em desenhos, revistas, gibis e crônicas. Tem-se
então uma busca incessante por novas informações a respeito da história da saga.
Afirmar que o estudo contribui com a perspectiva interdisciplinar de análise científica, na
medida em que História, Antropologia, Psicologia Social, Música e Artes Visuais, entre outras
disciplinas, oferecem as ferramentas próprias necessárias para a pesquisa, enriquecendo a
abordagem, seria muita pretensão. Especificamente neste trabalho, pode-se considerar que foram
lançadas luzes a partir da História, Antropologia e Artes Visuais, esta última muito mais voltada
para questões do imagético mítico, a partir do estudo da religiosidade e arquétipos empreendidos
por Eliade e Campbell.
A partir da análise, visa-se entender as razões que movem diferentes grupos de pessoas, de
gerações diferentes, a compartilhar a aceitação dos filmes, provocando uma interação entre elas
que, não poucas vezes, resulta em encontros onde o tema é a saga Star Wars.
METODOLOGIA
A coleta de dados foi de base bibliográfica, à qual se confrontou a leitura dos filmes nos
vieses imagético, simbólico, arquetípico e mítico. A abordagem discursiva (narrativa) se baseou em
análise comparativa entre o audiovisual e Campbell (2007). A relação do público com a obra se
deu dedutivamente, através de estudo sobre um fã clube da saga (SILVEIRA, 2010) e a
fundamentação teórica em Hernandez (2005), Umberto Eco (1976) e Mircea Eliade (c. 1960 e s.d.).
Entre os dados coletados, buscaram-se referências sobre a recepção dessa produção ao
longo dos anos, bem como críticas e resenhas sobre os filmes, de maneira a subsidiar o
entendimento sobre se há ou não unanimidade entre as diferentes gerações que assistiram a saga.
Não houve entrevistas com pessoas, apenas foram elencados artigos, críticas e resenhas que
apontem para esse aspecto.
RESULTADOS
Ao se entender as relações que se estabelecem entre o inconsciente humano e o mundo
dos arquétipos, se pode compreender então os fatores que levaram a saga Star Wars a conquistar
um grande público.
O estilo de filme, que rompia com os demais filmes da época, criou novidade e ganhou um
grande público devido a censura livre.
Assim pode-se atestar que a adaptação da saga aos movimentos histórico-sociais de sua
época, representando assim a sociedade que lhe era contemporânea, bem como a exploração
deste universo arquetípico e a forma serializada como a saga foi produzida acabaram por prender
a atenção de um público durante um longo período.
A saga
De acordo com Silveira (2010) em comparação com outras sagas “a duração e a
permanência do interesse por Star Wars são muito maiores e se mantém mesmo depois do fim da
produção de filmes sobre a história de ficção cientifica *...+” (SILVEIRA, 2010, p. 14). Sem dúvida, os
momentos históricos em que os filmes são produzidos exercem grande influência não somente no
enredo, como também nos personagens e mesmo cenários. O filme, então, “*...+ se bem analisado, torna-se um excelente documento revelador de importantes aspectos dessa sociedade” (NÓVOA;
FRESSATO; FEIGELSON, 2009, p. 94).
A primeira trilogia foi lançada no final dos anos 1970, um tempo de incertezas e diversas
preocupações. O clima da Guerra Fria estava muito presente, movimentos pela paz no mundo
haviam sido sufocados, os Estados Unidos viviam o trauma da Guerra do Vietnã, a economia ruía e
as pessoas não enxergavam soluções em um futuro próximo. Realizar um filme com a guerra como
tema seria algo arriscado. Entretanto, a saga de Lucas foi um grande sucesso talvez, e justamente,
por trazer em seu enredo uma história diversa da de seu tempo. Podemos até conjecturar que o
próprio título do primeiro episódio lançado – Uma Nova Esperança – queira demonstrar uma
ruptura com aqueles tempos difíceis e desanimadores; assim é possível entender como Star Wars
incendiou um grande público à medida que atendeu às suas expectativas.
Os espectadores entraram em contato com personagens e temas pelos quais se
interessavam e não raras vezes se identificavam com os personagens. A ideia de um mundo
totalmente instável, porém, que ainda tentava conciliar valores e práticas do passado era
totalmente visível do lado de fora das telas: a busca por culturas tradicionais orientais e nativas
norte-americanas, por exemplo, pelo movimento hippie, que, embora tenha perdido popularidade
nos anos 1970, nos EUA, ganhou o resto do mundo a partir dessa década. Assim, o que
provavelmente conquistou o público foi o fato de sempre existir uma esperança nos velhos valores
e crenças (no caso do filme, na Força) e, sem dúvida, por se passar em um mundo fictício, sem a
conhecida referência geográfica da Terra, onde a imaginação humana pudesse deleitar-se no
mundo dos arquétipos.
Muitos fãs se mobilizaram e criaram filmes caseiros sobre a aventura de alguns jedi
isolados na galáxia, cujo império ajudaram a destruir, bem como tentaram fazer filmes que
contassem as passagens anteriores a Uma Nova Esperança e mesmo posterior ao O Retorno do
Jedi. Até certo ponto foram mobilizados a isso por diversos concursos e premiações promovidos
pela Lucas Filmes (SILVEIRA, 2010). O caráter gentil e poderoso dos heróis é constante, pois eles
são sempre “um grande patriarca, mago, profeta ou encarnação”, então “permite-se o
desenvolvimento de prodígios além de todos os limites” (CAMPBELL, 2007, p. 313). Esta ideia se
observa nos jedi, que são os guardiões da paz.
Em 1999 é lançado A Ameaça Fantasma, retomando os três primeiros episódios não
retratados na primeira trilogia. Porém, não bastava apenas ater-se à construção da narrativa,
mantendo uma história coerente, mas deveria se levar em consideração um novo público que
também estaria presente em massa nos cinemas, além daquele que assistiu à primeira trilogia. O
novo público imerso em um contexto diferente, habituado a uma visualidade e códigos diferentes,
também deveriam ser atendidos. O cinema não poderia negá-los porque a cultura
contemporânea:
[...] homogeneíza não apenas as obras arquitetônicas, os modelos dos veículos
(independente de suas marcas), mas as práticas, os costumes, as expressões
artísticas e culturais, identificando e responsabilizando o cinema e o radio quase
que exclusivamente como veículos dessa padronização (NÓVOA; FRESSATO;
FEIGELSON, 2009, p. 90).
Para não haver um rompimento entre as duas trilogias, diversos elementos foram
mantidos, como as transições entre cenas em cortina, o cenário dos planetas e coerência no
figurino. Alguns personagens também foram mantidos para propiciar essa conexão entre as duas
trilogias, por exemplo, Mestre Yoda e Obi-Wan, personagens fundamentais, mas também os dois
andróides aventureiros, R2 e C-3PO, que desenvolveram papel muito relevante na Guerra Civil
Galáctica, ao mesmo tempo em que divertiram o público em diversas situações. Tais personagens
provocaram nostalgia no espectador que se interessava em saber o passado dos personagens da
primeira trilogia, em especial Darth Vader.
Porém, alguns aspectos são notadamente diferentes como o ritmo do filme e o clima de
ação, com lutas e destruições mais detalhadas. Muitos fãs da primeira trilogia criticaram a
segunda justamente devido a estes elementos visuais demasiados, possibilitando assim observar
que não só os filmes, mas também os agentes e os momentos históricos em que foram produzidos
apresentam divergências.
Isso nos revela mais uma vez como os filmes podem representar a sociedade que o
produziu e como “o cinema, de ficção em particular, parece muito produtivo para refletir a noção
de representação” (NÓVOA; FRESSATO; FEIGELSON, 2009, p. 105). Grandes exemplos dessas
representações são Han Solo, na primeira trilogia, e Anakin, na segunda. Conforme exposto, o
clima de Guerra Fria, os movimentos pela paz e, principalmente, as atrocidades no Vietnã, tiveram
grande efeito na opinião pública. Muitos foram os desertores exilados, perdoados pelo presidente
estadunidense em 1977. Han Solo é um personagem representativo desse momento: irreverente,
é o marginal que não está engajado politicamente, nem como situação, nem como oposição. E,
com o agravante de ter aspectos antipáticos: Solo é, inicialmente, um personagem egoísta e que
tenta levar vantagem em tudo que faz, possui imensurável gosto por dinheiro e está “enrolado até
o pescoço” devido às suas dívidas com Jabba, o Hutt. Além disso, é um sedutor cafajeste, que se
evidencia no trato com Leia, e sempre mantém seu orgulho. Porém, revela-se sensível e, devido a
um peso na consciência ao abandonar os novos amigos, Solo ajuda Luke na destruição da Estrela
da Morte e junta-se à Aliança Rebelde.
Han solo é o anti-herói, personagem com características físicas ou morais que o
destituiriam da condição de herói, porém, que acaba realizando feitos importantes para o curso da
história. Em muitos filmes, esses feitos se revertem em algo positivo, neste caso, a vitória
momentânea sobre a situação, dominada pelo mal.
Os idos de 1990 bem como o início dos anos 2000 são marcados pela globalização e já não
há mais o bipolarismo político de outrora. Ações militares como a invasão do Iraque e as
intervenções no Afeganistão puderam ser acompanhadas ao vivo pela televisão. Neste aspecto há
uma juventude muito mais acostumada à agilidade das imagens e efeitos de games, portanto,
familiarizada com imagens que antes impactaram na década de 1970. É neste cenário que surge
Anakin, escravo do desleal mundo dos Hutt (A Ameaça Fantasma) e que se revela ser um jovem
extremamente pragmático e imediatista (O Ataque dos Clones e A Vingança dos Sith). Justamente
devido a esse aspecto Anakin cede ao lado negro da força (necessitava de uma solução rápida para
evitar que suas premonições com a morte de Padmé se concretizassem).
A constituição de heroínas em Star Wars também revela o momento histórico em que as
narrativas foram produzidas. Nas décadas de 1960 e 1970, ocorre a chamada segunda onda do
feminismo que reivindicava direitos iguais entre os sexos e o fim da discriminação. O movimento
feminista deu a Star Wars uma brilhante guerreira: Princesa Leia.
A princesa Leia se destaca na saga como uma das líderes da Rebelião e no comando das
estratégias, assim como nos próprios combates. Segundo o Universo Expandido1, Leia ingressara
no senado imperial aos 14 anos. A ideia de guerreiras aparece na segunda trilogia com Padmé
Amidala, a mãe de Leia. Padmé foi rainha de Naboo e senadora durante a República, uma grande
líder que lutou contra a Federação ora pessoalmente (A Ameaça Fantasma e O Ataque dos Clones)
ora politicamente (A Vingança dos Sith). Na segunda trilogia temos várias jedi que são mestras,
cavaleiras e padawans, embora nos filmes elas apareçam apenas como figurantes. No Universo
Expandido, muitas delas realizam importantes missões contra a Federação do Comércio.
Uma característica arquetípica de Star Wars pode ser observada na recorrência de
acontecimentos, mas com personagens diferentes. Por exemplo, Luke corta o braço de Vader em
O Retorno do Jedi em retaliação ao seu próprio braço decepado em O Império Contra-Ataca. O
mesmo se passa entre Anakin e Dookan. Outro exemplo de repetição pode ser visto quando os
Wookies confrontam a Federação do Comércio em A Vingança dos Sith e os Ewoks lutam contra as
tropas imperiais em O Retorno do Jedi. Nos dois casos, são exércitos caracteristicamente
primitivos enfrentando tropas bem equipadas. Dois romances, um em cada trilogia, também
reforçam a ideia de repetição. Na primeira trilogia tem-se o romance entre Leia Organa e Han
Solo, embora haja uma repulsa de Leia quanto a Solo devido ao caráter mesquinho e apartidário
deste. Durante a segunda trilogia dá-se o romance entre Anakin e Padmé, que é muito relevante
em O Ataque dos Clones.
A figura de Darth Vader, talvez a mais significativa na saga, também contribuiu para manter
um público cativo. Durante a primeira trilogia é possível descobrir que antes de converter-se ao
lado sombrio, Vader chamava-se Anakin Skywalker e, embora desde A Ameaça Fantasma seja
possível saber quem ele é, diferente de Sidious, tem-se a curiosidade de saber como Anakin foi
cooptado pelo lado sombrio.
Vê-se que Anakin passou por uma série de frustrações, como a proibição de seu
relacionamento com Padmé ou a morte de sua mãe, até que cedesse ao lado sombrio. Durante O
Ataque dos Clones e A Vingança dos Sith, Anakin muitas vezes se revolta contra os princípios jedi e
isso preocupa Obi-Wan, que nota em seu aprendiz, inclusive, o orgulho, sentimentos estes
(revolta, orgulho) que deveriam ser extintos durante a fase da iniciação, na qual as “ambições
pessoais” devem ser “dissolvidas” (CAMPBELL, 2007, p. 231).
Embora Anakin discordasse de diferentes atitudes jedi em A Vingança dos Sith, o estopim
para sua conversão ao lado sombrio se dá pela necessidade de salvar Padmé. Com a notícia de sua
morte, Vader crê que não há mais redenção para si e permanece como o grande vilão que todos
“amaram odiar” na primeira trilogia.
CONCLUSÃO
Assim pode-se entender o porquê de certas diferenças ou semelhanças entre as trilogias
bem como porque pôde Star Wars manter-se em meio a diferentes gerações. O êxito se dá porque
George Lucas soube dar ao público o que ele ansiava e soube cativá-lo com mudanças quer sejam
elas quase imperceptíveis notáveis. O fato de dividir a história também manteve as expectativas e
as atenções dos fãs.
Além disso, é importante observar que a censura livre não restringe o público, garantindo
um maior número de expectadores sem limite de idade. Soma-se a isso a constituição de um
Universo Expandido, alimentando e sendo alimentado pela produção cinematográfica, contribuiu
muito para a manutenção de um público fiel Os filmes da saga sempre estiveram relacionados ao imaginário popular bem como puderam, ao longo de seus lançamentos, representarem a sociedade que os produziu. Sem dúvida
foram produto de seu tempo, mas também puderam sobressair-se aos demais filmes, pois
trouxeram novidades e esperanças, diversos fã-clubes foram criados e até mesmo uma religião
jedi foi instituída (SILVEIRA, 2010). Se isto aconteceu foi porque se soube muito astuciosamente
lidar com o imaginário arquetípico das pessoas e de seus tempos, e serializando a saga se pôde
por muito tempo cativar um grande público.
STAR WARS 4 UNA NUEVA ESPERANZA
Documentário Império de Sonhos - A História da Trilogia Star Wars
Cinema americano e produção
de subjetividade nas sociedades
de controle
Por: Pedro Butcher
Resumo
O objetivo deste artigo é analisar como Hollywood se estabeleceu como potência
geradora de imagens e se modificou, ao longo dos anos, para manter sua hegemonia.
De certa forma, as transformações de Hollywood refletem a transição das sociedades
disciplinares às sociedades de controle no país que é o pólo central do sistema capitalista hoje, os Estados Unidos da América.
Palavras-chave: cinema, cinema americano, produção de subjetividade.
Introdução
Em 1995, quando o mundo festejou os “100 anos de cinema”, Jean-Luc
Godard pôs em questão a data comemorativa no documentário “2 x 50 Ans de
Cinema Français”, que realizou sob encomenda para o British Film Institute. O
que estava sendo comemorado? O centenário de uma arte ou o centenário do
cinema como comércio? A data escolhida para os festejos, afinal, havia sido a
primeira exibição paga de filmes, promovida pelos irmãos Lumière na noite de
22 de dezembro de 1895, no Salon Indien do Grand-Café de Paris.
Godard sempre foi um dos maiores críticos à domesticação da imagem
pelo comércio. O cinema nasceu sob signos ambígüos, na fissura entre arte e
indústria; entre a imagem que perde sua aura sagrada1 e a que cria novos mitos
(“star system”); entre a possibilidade de invenção e a reafirmação do clichê. Tal
ambigüidade permanece até hoje, ainda que uma forte sensação de triunfo do
comércio se imponha. Uma das principais causas dessa sensação é a presença
planetária e tentacular de Hollywood, desempenhando o papel de produtor
hegemônico de produtos audiovisuais na sociedade global contemporânea.
Tal ambigüidade talvez derive do fato de o cinema ser, ao mesmo tempo,
uma das últimas fabricações da era industrial e uma das primeiras da era pósindustrial, quando o eixo do capitalismo se transferiu da fábrica/produto para
o serviço/informação. Pode-se dizer, também, que o cinema nasceu na transição das sociedades disciplinares para as sociedades de controle.
Michel Foucault situou as sociedades disciplinares nos séculos 18 e 19,
mas elas atingiram seu apogeu no século 20. Na sociedade disciplinar, o indivíduo “não cessa de passar de um espaço fechado a outro: primeiro a família,
depois a escola, depois a fábrica, de vez em quando o hospital, eventualmente
a prisão, que é o meio de confinamento por excelência”2. É o tempo da palavra
de ordem, da linguagem analógica, da “assinatura” e do “número de matrícula” como códigos para indicar a posição do indivíduo em uma massa. Não seria
tão estranho acrescentar-se a essa lista de “espaços fechados” o cinema, que se
estabelece em sua forma dominante como um lazer narrativo, num espaço que
herda a forma do teatro (a platéia diante do espetáculo).
Depois da Segunda Guerra, as sociedades disciplinares entraram em crise e começaram a se desenhar novas formas de controle, substituindo as antigas
disciplinas que operavam em um sistema fechado. “Na sociedade de controle, a
empresa substitui a fábrica, a formação permanente tende a substituir a escola
e o controle contínuo substitui o exame”3. Se os confinamentos das sociedades
disciplinares eram moldes, nas sociedades de controle eles passam a ser uma
modulação. A assinatura e a “matrícula” são substituídas pela cifra e pela senha, a linguagem analógica cede lugar à linguagem digital.
Ao longo dos anos, Hollywood se estabeleceu como potência geradora
de imagens, mas também precisou se transformar para manter sua hegemonia nesse campo. De certa forma, as transformações de Hollywood refletem a transição das sociedades disciplinares às sociedades de controle, no país que é
o pólo central do sistema capitalista hoje (os Estados Unidos da América). A
analogia também pode ser feita do ponto de vista tecnológico, já que o cinema,
durante esse período de transição, passa da captação e projeção de imagens fotográficas a 24 quadros por segundo à captação e projeção de imagens digitais
(um processo que está em pleno andamento).
Inserido no contexto da produção dos meios de comunicação de massa, Hollywood tornou-se um dos elementos mais importantes na produção
de subjetividade capitalística, propondo-se a gerar uma cultura com vocação
universal e desempenhando papéis fundamentais na confecção das forças coletivas de trabalho e de controle social. Para sustentar-se nessa posição, porém,
precisou reinventar-se, tanto interna como externamente.
A “primeira” Hollywood, que cresceu nos anos 1920 e teve seu ápice nos
anos 1940, guardava ainda as características da fábrica/indústria, elementoschave da sociedade disciplinar. A partir dos anos 1950, com a disseminação
da televisão, o cinema americano atravessou profundas reestruturações que
lhe conferiram uma nova forma, principalmente a partir do fim dos anos
1970, quando emergiu uma nova Hollywood, já inserida no novo modelo do
Capitalismo Integrado Internacional e iniciando um processo de adaptação à
era da empresa (o elemento-chave da “sociedade de controle”).
Afinal, o que é “Hollywood”?
Assim que o cinema deixou de ser visto como mero registro e inscreveuse na narrativa ficcional, percebeu-se o imenso potencial do filme como produto. Teve início, então, a fabricação em massa de “fitas de cinema” e, junto
com ela, a constituição de uma grande estrutura mundial para sua propagação
e venda.
A produção em larga escala começou na Europa nos primeiros anos depois
da Primeira Guerra Mundial, sendo que, em pouco tempo, alguns países europeus
começaram a exportar filmes. No entanto, várias dificuldades de ordem financeira e estrutural, em conseqüência da guerra, mudaram o fluxo da produção. Os
Estados Unidos emergiram, então, como potência mundial nesse campo.
Nascia Hollywood, “fábrica de sonhos”, o pólo de produção e distribuição cinematográfica encravado na Califórnia, costa oeste dos Estados Unidos.
Uma indústria que se ergueu, desde os primeiros momentos, com intuitos
“universais” – ou seja, seus produtos nunca foram concebidos apenas para consumo interno, mas pensados e fabricados para “ganhar” o mundo. Ao menos
no que se refere aos modos de produção de mass media, as grandes companhias
cinematográficas foram as primeiras corporações transnacionais a se estabelecerem fora dos Estados Unidos depois das agências de notícia.
A palavra “Hollywood”, de certa forma, é um sinônimo desse projeto
internacionalista do cinema americano. Desde as primeiras décadas do século 20, os filmes americanos têm conseguido manter uma parcela massiva de seu
próprio mercado (que, ultimamente, gira sempre em torno de 95%), mas, principalmente, têm ocupado em larga escala parte do mercado mundial, principalmente dos países ocidentais, onde essa ocupação fica entre 40% e 70%.
Além de uma presença tão ou mais significante na programação de televisão
desses mesmos países.
As estratégias agressivas do produto hollywoodiano, que sempre implicaram
manobras econômicas e políticas, fizeram com que, a partir dos anos 1920, vários
países europeus procurassem criar mecanismos de proteção, erguendo barreiras
para dificultar ou impedir sua importação, distribuição ou exibição. Desde os primeiros anos do cinema estabelece-se, portanto, uma forte dicotomia entre o cinema “universal” hollywoodiano e os cinemas “nacionais”, dos “outros” países.
A visão utópica subentendida dos chamados cinemas nacionais e das
indústrias televisivas locais é a de que eles sejam “capazes de produzir para seus
próprios mercados e possam trocar conteúdo entre si como iguais.” Já a utopia
hollywoodiana, por sua vez, é a de “um sistema global completamente integrado com escritório central em Los Angeles”.
O senso comum pressupõe que os filmes hollywoodianos têm ampla
circulação mundial porque eles são não-específicos culturalmente, enquanto
os cinemas nacionais circulariam por razões opostas – ou seja, por serem específicos culturalmente. Mas, segundo análise de Steve Wildman e Stephen
Siwek em “International Trade in Film and Television Programs” (1988), o filme
hollywoodiano “não circula ‘apesar’ das diferenças culturais e sim ‘por causa’ das
diferenças culturais” (grifo dos autores). Para conquistar uma presença de fato
eficaz em mercados estrangeiros, Hollywood precisa negociar elementos como
condições locais, línguas e preferências diversas, mobilizando-os em vantagem
própria. É nesse espaço que surge a possibilidade de agenciamentos, tornando
a produção hollywoodiana (e sua percepção) menos unívoca do que as aparências podem fazer julgar. Hollywood se constitui a partir de uma diversidade
de gêneros, estilos e estratégias de produção e distribuição que formam um
conjunto de alta complexidade.
O elemento unificador, nesse conjunto, é a coerência de um projeto de
hegemonia, um domínio da técnica que se apresenta como perene e inevitável a
ponto de, para muitos, a palavra “cinema” ser sinônimo de “cinema americano”.
Mas Hollywood não é, em si, um bloco estático. O próprio conceito flutuante de
“Hollywood” reflete essa modulação: ele ora designa um estilo cinematográfico e
uma marca genérica; ora qualquer obra de ficção produzida nos Estados Unidos;
ora todo o complexo de produção e distribuição de filmes e programas de TV
americanos; ou ainda o conjunto de companhias produtoras e distribuidoras de
filmes (as chamadas “majors”). Hollywood, enfim, engloba elementos contraditórios, sendo talvez sua “definição” mais comum, simplesmente, o nome pelo
qual é conhecido o cinema global e popular falado em língua inglesa.
Hollywood na era industrial
O cinema é filho da máquina, da eletricidade e da explosão urbana da
revolução industrial. Em “Tempos Modernos” (1936), Charles Chaplin criou a
imagem-síntese desse período: aquela em que o operário Carlitos, enlouquecido com os movimentos repetitivos de sua tarefa, deixa-se levar pela esteira
da máquina e é engolido por suas engrenagens. O interior da máquina remete ao próprio caminho da película cinematográfica pelo interior da câmera
de filmar ou do projetor. No mesmo filme, Chaplin satiriza outros elementos
constitutivos da sociedade disciplinar como a figura do operário-capataz, o
olhar do patrão sobre os operários (que os vigia até mesmo no banheiro), ou
ainda a prisão, onde Carlitos é confinado por engano, após ser confundido
com um líder comunista.
Chaplin foi, ele mesmo, um dos personagens que simbolizaram essa era.
É de origem inglesa – e, portanto, um imigrante, como tantos outros que
fundaram Hollywood. Esse elemento transnacional constitutivo da própria
força de trabalho da indústria cinematográfica é parte fundadora da mitologia
universalista do cinema americano, que até certo ponto se confunde com a
mitologia da própria América contemporânea. Chaplin criou um personagem
extremamente popular e de sucesso mundial. Produzia, dirigia e estrelava seus
filmes, e chegou a fundar um estúdio próprio (a United Artits) com a atriz
Mary Pickford, o ator Douglas Fairbanks e o cineasta David Wark Griffith.
Enquanto Griffith desenvolveu a linguagem naturalista do cinema, “inventando”, por exemplo, o “close”, o campo/contra-campo e a montagem paralela, Chaplin foi o primeiro a lhe conferir uma dimensão metafórica e poética.
Foram dois criadores que, neste primeiro momento, se destacaram na forma
como Hollywood se constituiu e se apresentou ao mundo, na busca de uma
linguagem cinematográfica “universal”.
Paralelamente às estruturas de produção e distribuição, cresceram
também as estruturas de exibição. Os cinemas foram construídos, sobretudo, nas grandes cidades. Eram, nesse primeiro momento, “palácios” que
abrigavam centenas (às vezes milhares) de pessoas, com ingresso de baixíssimo custo. Logo, os filmes se tornaram o maior divertimento popular do
período. Mesmo em épocas de depressão econômica (como durante a crise
que se seguiu à quebra da bolsa, em 1929), o cinema pouco sofreu do ponto
de vista econômico – o ingresso barato transformou a diversão da sala escura
na principal válvula de escape de uma nação inteira. O cinema americano,
como experiência coletiva com elementos catárticos, passou a ser uma das
mais fortes expressões culturais da nação, e o fluxo maciço aos cinemas só
confirmava isso. O sucesso interno abria condições para a exploração mundial do produto fílmico, que em geral já chegava aos outros países, no mínimo, com seus custos pagos. Tudo o que vinha do exterior era um (sobre)
lucro. Daí a facilidade de penetração dos filmes.
Já nesses primeiros momentos de sua história, portanto, o cinema americano se fabrica no que Guattari define como “contexto capitalístico de produção de subjetividade”8, estabelecendo formas de criação e de injeção de
representações totalmente inseridas na sistemática do processo de produção
subjetiva. Os mitos americanos do “self made man”, da liberdade de expressão
e da América como terra das oportunidades, por exemplo, são constantemente
representados e reafirmados, num processo de fabricação e venda de estilos de
vida e modos de comportamento. Firmam-se, também, alianças com outros
setores da indústria. O filme americano passa a ser um veículo de difusão, sutil
ou não, de produtos (como, por exemplo, o cigarro e o automóvel).
Essas características de Hollywood constituem um dos exemplos práticos de como “as forças sociais que administram o capitalismo entenderam
que o processo de subjetividade talvez seja mais importante do que qualquer
outro tipo de produção, mais essencial até do que o petróleo e as energias”9.
Essa produção de subjetividade não é estanque e uniforme: “tudo o que é produzido pela subjetivação capitalística – ou seja, tudo o que nos chega pela
linguagem, pela família e pelos equipamentos que nos rodeiam – não é apenas
uma questão de idéia, não é apenas uma transmissão de significados por meios
de enunciados significantes. São sistemas de conexão direta entre as grandes
máquinas produtivas, as grandes máquinas de controle social e as instâncias
psíquicas que definem a maneira de perceber o mundo”. Hollywood seria, portanto, um dos setores de ponta de uma indústria ligada à economia coletiva do
desejo, que tem a produção de subjetividade como matéria prima da evolução
das forças produtivas em suas formas mais desenvolvidas.
Nesse primeiro momento, porém, tais características se confundem com
a efervescência de uma linguagem recém-descoberta, abrindo espaços de agenciamento e de desterritorializações, ligados à abertura de todo um novo campo
de expressão: “O cinema, ao desterritorializar o teatro, potencializou-o, repensou a cena. Ao instaurar uma outra narratividade que não era a da literatura,
encontrou uma nova alteridade na narrativa”.
A televisão e a “nova Hollywood”
O cinema mundial e o hollywoodiano em particular entram em crise
com a chegada da televisão. Do ponto de vista econômico, Hoollywood, em
primeiro lugar, sofreu com a transferência maciça dos investimentos para os setores bancário, publicitário e de “mass media”, que cresceram exponencialmente
a partir dos anos 1950 11. Em segundo lugar, viu seu público cair drasticamente
com a nova concorrência de um lazer doméstico e barato. Do ponto de vista
estético, o filme hollywoodiano precisou se reinventar como espetáculo para
tirar o espectador de casa (dando início à era dos grandes épicos e musicais).
A televisão desestabiliza o cinema na medida em que se afirma como
um novo padrão audiovisual. Se o cinema, como bem definiu Serge Daney, era a arte de inventar distâncias, já que sua especificidade estava na modulação e na criação do espaço (que no cinema americano se expressam com
perfeição, por exemplo, nos faroestes de John Ford ou nos filmes de gângster
de Howard Hawks), na televisão o jogo de distâncias se torna insignificante
com a preponderância do “close” e a substituição do “travelling” (o movimento da câmera) pelo “zoom” (a ilusão do movimento proporcionada pela lente,
de efeito estético radicalmente diferente)12. Na televisão, ainda, a informação
e o texto ganham predominância sobre a imagem – e, sob esse aspecto, ela
estaria mais ligada ao rádio que ao cinema.
A crise instaurada com a era da televisão se agrava, adiante, com o desenvolvimento das tecnologias do vídeo e da TV paga, que diminuem ainda mais
o público dos filmes nos cinemas, apesar de abrirem novas janelas para sua exibição. Elas não são, evidentemente, simples novidades tecnológicas, mas novas
formas de produção de subjetividade ligadas à instauração das sociedades de
controle e à substituição dos sistemas industriais pelos sistemas empresariais.
O cinema americano só se refaz dessa crise quando passa a ser incorporado a essa nova produção de subjetividade, quando absorve novas tecnologias
e é absorvido por elas, redefinindo-se como um produto inserido numa cadeia
audiovisual da qual é apenas uma das pontas possíveis.
O processo de reinserção de Hollywood tem início com a recapitalização
das grandes empresas produtoras e distribuidoras norte-americanas, ligada a
um processo mais amplo de globalização e de formação de novas corporações
(exemplos: a compra da Columbia pelo capital japonês da Sony, a aquisição da
Universal pelos franceses do grupo Vivendi, e assim por diante). Mais adiante,
iniciam-se também as grandes fusões geradoras de gigantescos grupos midiáticos, reunindo produtoras e distribuidoras de filmes, redes de TV aberta e a
cabo, jornais, revistas e rádios, etc, como o grupo Time-Warner (posteriormente AOL-Time-Warner), o ABC-Disney, e tantos outros.
Essa macro-reestruturação vai se refletir em novos padrões de produção,
distribuição e exibição cinematográfica que pouco guardam em comum com
a “primeira” Hollywood. Pelo lado da exibição, por exemplo, surge um novo
padrão, o chamado multiplex, que cria uma forma totalmente diferente de
relacionamento entre público e filme.
No lugar de uma única sala com centenas de lugares, os cinemas passam
a oferecer várias salas de tamanho menor, em geral acopladas a grandes espaços
de consumo e equipadas com alta tecnologia de projeção e som. O espectador
sai de casa não para ver um filme, mas para “ir ao cinema” (assim como ele
liga a televisão ou vai a uma locadora e depara-se com uma oferta variada de
títulos). A principal diferença estará no tamanho da tela e no volume do som,
que ele não encontrará em casa.
A maior revolução do multiplex, no entanto, está na possibilidade de exploração do produto fílmico que é aberta pela sua própria estrutura. Ao mesmo tempo em que a grande quantidade de salas exige uma grande quantidade de
títulos, permite também a realização de lançamentos cada vez mais amplos,
permitindo a afluência do maior número de espectadores logo no primeiro fim
de semana de exibição.
As estratégias de venda das grandes produções norte-americanas
hoje se concentram no objetivo de levar o maior número de espectadores
ao cinema no fim de semana de estréia de um filme. Os resultados de
público e renda deste primeiro fim de semana se tornaram absolutamente
determinantes para a avaliação do sucesso do produto cinematográfico.
Para tanto, os lançamentos dos grandes “blockbusters” estão sustentados
em amplas campanhas de mídia que incluem difusão maciça de comerciais de TV e, em geral, envolvem também a ocupação da cidade toda (em
“outdoors”, “busdoors”, a chamada “street media”). O objetivo é fazer com
que o investimento seja recuperado o mais rapidamente possível. Cada
filme é tratado como um forte e único fato midiático; são filmes-evento
que “precisam” ser vistos imediatamente (antes que a propaganda bocaa-boca em torno de sua qualidade se espalhe...). Forma-se uma grande
engrenagem para criar no indivíduo o desejo, a necessidade, de ver algo
“absolutamente imperdível”. É um exemplo máximo do marketing como
instrumento de controle social, e as seguidas quebras de recordes das
chamadas “aberturas” (a bilheteria desse primeiro fim de semana), que
vem se sucedendo a cada ano em Hollywood, confirmam a eficácia desse
sistema. Um filme como “Homem-aranha” (2001), um dos maiores sucessos dos últimos anos, faturou US$ 114 milhões em seu fim de semana de
abertura nos Estados Unidos, sendo que, no Brasil, foi visto por mais de
um milhão de espectadores em três dias.
Dados oficiais divulgados pela “Motion Picuture Association of
América”13 mostram como os investimentos em marketing deram um salto na década de 1990: em 1983, eram gastos, em média, US$ 5 milhões
no lançamento doméstico de um filme americano; em 1993, esse valor
havia pulado para US$ 14 milhões; e em 2003, para US$ 39 milhões. Da
mesma forma, cresceu também o custo médio da produção do filme em
si, que era de cerca de US$ 12 milhões na década de 1980, subiu para
US$ 30 milhões no início dos anos 1990 e, em 2003, chegou a mais de
US$ 60 milhões. Isso porque Hollywood passou a depender, primeiro, de
um novo “star system” em que os atores mais populares viram seus salários
subirem à casa dos US$ 20 milhões. Ao mesmo tempo, passou também
a depender de altos investimentos em tecnologia para oferecer grandes
espetáculos repletos de efeitos especiais.
Talvez não seja mera coincidência que “riscar um fósforo” seja uma
metáfora constantemente usada pelos profissionais de cinema ao se referirem
ao atual processo de lançamento de um filme. Cada vez mais os produtores
dependem dos resultados do primeiro fim de semana. Se apesar de todos os investimentos o público não comparecer, o filme está morto – é um fósforo
riscado, condenado a sair de cartaz. Walter Benjamin definiu o movimento de
riscar um fósforo como sendo “alusivo ao despontar da modernidade com suas
inovações técnicas e as transformações que acontecem na dimensão da experiência e da percepção”14. Um “gesto brusco”, segundo ele, viria substituir “toda
uma série de gestos que outrora eram necessários para realizar uma ação”.
Na grande maioria dos casos, a permanência de um filme em cartaz
depende exclusivamente do público de seu primeiro fim de semana. Ele só
continuará a ser ofertado pelo exibidor se a média de espectadores que fez entre
sexta-feira e domingo seja considerada suficientemente boa para que permaneça em cartaz. Esse sistema praticamente não afeta o chamado “blockbuster”,
que dispõe de altos recursos de marketing, mas mina os filmes de produção
mais barata e de fruição menos imediatista, que cada vez mais encontram menos espaço para serem projetados e vistos.
O cinema, assim, submete-se às regras de um consumo imediato e a um
esgotamento da experiência estética. Perde o que Benjamin chama de pós-vida,
sua capacidade de permanência e de provocar ressonâncias. Distancia-se do
que Godard chamou de potencial da imagem.
O filme que inaugurou essa nova forma de exploração do produto cinematográfico foi “Tubarão”, de Steven Spielberg, lançado nos cinemas americanos em junho de 1975, num período que era considerado morto para o cinema
por estar perto do verão. “Tubarão” se tornou um imenso sucesso de público e
abriu uma nova “alta temporada” para o cinema americano. Dois anos depois,
em maio de 1977, outro cineasta da geração de Spielberg, George Lucas, lançou o filme que criastalizaria a “nova Hollywood”, “Star Wars”. A partir dele, o
alvo principal do cinema americano passou a ser o público infanto-juvenil, não
mais o adulto. Cada vez mais as produções passaram a ser concebidas para esse
público, incorporando às suas estruturas narrativas algumas novas características como, por exemplo, as do videogame.
“Star Wars” deu início também à chamada “franquia” cinematográfica –
ou seja, a fabricação de uma marca de grande apelo, a ser explorada em vários
filmes. A própria marca “Star Wars” é de tal forma duradoura que seu capítulo
derradeiro só vai estrear em maio de 2005, 28 anos depois do lançamento do
primeiro filme. O formato se consagra ainda com o êxito comercial da trilogia
“Senhor dos Anéis”, dos filmes de Harry Potter e do imenso sucesso mundial de
heróis de histórias em quadrinho como “Batman”, “X-Men” e “Homem-aranha”.
Mas, talvez, o produto mais marcante dessa nova era seja “Matrix”. O filme
originário foi lançado em 1999 e não foi concebido como um “blockbuster”,
mas seu imenso sucesso gerou uma “trilogia” que se encerrou em 2004, com
“Matrix Revolutions”. A questão central, ou pelo menos sua ambição, é discutir
questões contemporâneas como a imagem digital e a virtualidade e o indivíduo
como mero terminal de um sistema de dominação.
Conclusão
Em entrevista à revista “Film Comment”, Bernardo Bertolucci resumiu
seu sentimento em relação à domesticação do cinema pelo comércio: “Nos
anos 60 e 70, o filme que obtinha êxito comercial era visto com suspeição,
pois sucesso significava concessão. Pelo menos na Itália, era pecado gostar dos
filmes que vinham dos Estados Unidos, e quase todas as pessoas politicamente
engajadas bradavam slogans ferozes contra o cinema americano. Hoje, acontece
o contrário. Se um filme não obtém sucesso comercial, morre e é desprezado
mesmo por pessoas que ocupam posições privilegiadas”.
As mais graves conseqüências da supremacia da visão comercial e das
novas formas imediatistas de exploração do filme talvez não estejam na forma
como elas afetam o cinema em si – sobretudo ligadas ao controle autoral e às limitações criativas geradas pelos grandes orçamentos de produção. Hollywood
continua sendo um espaço de agenciamentos possíveis, que ainda produz críticas de caráter político e estético, ainda que elas sejam cada vez mais raras. O
mais grave, talvez, esteja no estrangulamento da circulação de imagens, mesmo dentro dos Estados Unidos. Em 1999, Martin Scorsese dirigiu e apresentou
um documentário de seis horas sobre o cinema italiano (“My voyage to Italy”).
Na introdução, explica que se sentiu motivado a fazê-lo ao observar que, na
sua juventude, pôde assistir a quase toda a produção neo-realista na TV – algo
totalmente fora de questão hoje em dia.
Do ponto de vista estético, produziu-se uma falsa polarização entre o
suposto “universalismo” de Hollywood e uma nova onda de cinemas nacionais. Depois de sofrer profunda crise no fim dos anos 1980 e começo dos anos
1990, quando, em vários países do mundo, o cinema foi praticamente minado
pela TV e pelo “home entertainment” (o filme-sintoma máximo dessa época
é “Cinema Paradiso”, de 1989), as produções nacionais criaram estratégias de
sobrevivência e soerguimento. Mas, com poucas exceções, os filmes “estrangeiros” passaram a imitar as estratégias hollywoodianas em termos de formatação
e de um pensamento direcionado à conquista do mercado. Muitas vezes uma
luta ilusória e, se assumida nesses termos, condenada ao fracasso. Em outros
casos, cinematografias nacionais foram forçadas a formar alianças com a televisão, gerando novas reproduções de modelos pré-fixados, hoje também em crise
(como no caso da França).
Mais recentemente, paralelamente à estratégia do lançamento doméstico
massivo está se somando o lançamento mundial em larga escala. Cada vez mais
os chamados “blockbusters” chegam aos cinemas de vários países do mundo na
mesma data, muitas vezes ocupando até 50% das telas de um único mercado.
A primeira justificativa para essa estratégia está ligada à pirataria – um “perigo
real”, intrínseco às sociedades de controle: “Enquanto nas sociedades disciplinares predominam as máquinas energéticas, com o perigo passivo da entropia
e o perigo ativo da sabotagem, nas sociedades de controle é a vez das máquinas de informática e computadores, cujo perigo passivo é a interferência e o ativo, a
pirataria e a introdução do vírus”16. Cada vez mais digital, o cinema está totalmente sujeito às cópias não autorizadas e à circulação extra-oficial. No entanto,
é claro que essa estratégia de lançamento planetário de um mesmo título é
também uma forma de aumento do próprio controle da exploração do filme.
Vê-se, nesse processo, uma espécie de acirramento das estratégias da
sociedade de controle, principalmente no sentido para o qual chamou atenção Guattari de que “uma das primeiras características da produção de subjetividade nas sociedades capitalísticas seria a tendência a se bloquear processos
de singularização e instaurar processos de individuação”17. A própria estrutura das sociedades de controle, de certa forma, é dificultadora de agenciamentos. Se nas sociedades disciplinares o controle estava ligado sobretudo ao
confinamento e à palavra de ordem, nas sociedades de controle ele assume
novas formas, modulares, bem menos explícitas, em que as senhas marcam o
acesso (ou não) à informação.
Hoje, Hollywood prepara-se para entrar definitivamente na era digital.
A adoção de sistemas numéricos de captação de imagens em alta definição já
é uma realidade: os três últimos capítulos da série “Star Wars”, por exemplo, já
não foram filmados em película. Em breve, os sistemas digitais também terão
dominado a exibição. Os multiplex estão começando a adotar projetores digitais, e o único aspecto que ainda impede uma total transformação das salas
é a viabilidade econômica da substituição tecnológica. “O setor de exibição
argumenta que haverá significativa redução de custos para produtores e distribuidores devido à eliminação do uso de cópias cinematográficas e à ausência
de suas distribuições físicas que, se estima, possa alcançar valores de até U$S
5 bilhões/ano. A validade destes argumentos é contestada pelos estúdios, sob a
justificativa de que os investimentos devem ser efetivados pelos exibidores em
conseqüência dos ganhos adicionais que terão com o incremento da exibição
publicitária, do aproveitamento das salas para uso em conferências, exibições
de shows, videogames, enfim, através de outros conteúdos que, atualmente, os
cinemas não têm condições de exibir”.
Caminha-se, portanto, para um tempo em que os cinemas deixarão definitivamente de ser cinemas, tornando-se um espaço para a exibição de toda sorte
de “conteúdo audiovisual”. Isso pressupõe que o filme cinematográfico – não
mais dependente do suporte “filme”, aliás –, em breve, assumirá de vez um novo
papel, tornando-se apenas uma entre várias outras possibilidades de “conteúdo”.
Há nesse termo tão utilizado – “conteúdo audiovisual” – uma espécie
de síntese da forma como a produção de imagem pretende ser vista no mundo contemporâneo: ele omite a forma; “esquece” a existência da forma; existe
apenas o conteúdo e maneiras de expô-lo, sem mediações, sem pontos de vista.
É a imagem que se esconde como visão de mundo e se apresenta, ela mesma,
como o mundo diante de nossos olhos.
Magnates y estrellas, una historia de Hollywood (cap. 3) (A History of Hollywood) (part 3)
