A teatralidade em ‘Depois do ensaio’, de Ingmar Bergman

O mundo é um palco:

A teatralidade em ‘Depois do ensaio’, de Ingmar Bergman

Introdução 

“O teatro é minha mulher, mas o cinema é minha amante.”

Ingmar Bergman

Depois de anunciar que Fanny & Alexander (1982) seria o seu último filme, o cineasta Ingmar Bergman realizou, em 1984, para a televisão sueca, o filme Depois do ensaio [Efter repetitionen], uma espécie de balanço autobiográfico de sua obra que, para além de suas obsessões de sempre, trata diretamente de uma de suas paixões: o teatro. Se o filme lança luz sobre toda a sua carreira, revendo ironicamente temas recorrentes de seus filmes anteriores, como o inferno conjugal, a finitude e a angústia existencial, logra também refletir sobre o significado de dicotomias como sonho/realidade e teatro/vida, que, de resto, fazem parte do universo do dramaturgo sueco August Strindberg, por quem Bergman nutria especial admiração. Aliás, se o espectro de Strindberg já atravessa os filmes anteriores do cineasta, em Depois do ensaio, a homenagem se faz explícita, na medida em que é a partir da montagem da peça O sonho [Ett Drömspel, 1902] que o filme se desenvolve.

Tendo isso em vista, este artigo propõe-se analisar o filme Depois do ensaio, com o intuito de verificar de que maneira Bergman realiza um amálgama entre cinema e teatro. Para tanto, o artigo divide-se em três partes complementares: primeiramente, a partir dos estudos de André Bazin (2014), de Béatrice Picon-Vallin (2008) e de Michèle Garneau (2010) acerca da teatralidade no cinema, bem como da classificação proposta por Irina Rajewsky (2012) a respeito das práticas intermidiáticas, visa-se delimitar a noção de teatralidade e a forma como esta se articula à linguagem cinematográfica; em seguida, com base nos estudos de Egil Törnkvist (1995, 2003, 2013), busca-se traçar aproximações entre a obra de Ingmar Bergman e a de August Strindberg; por fim, realiza-se uma análise do filme Depois do ensaio, com vista a identificar em que medida esse filme dialoga com a obra strindberguiana e de que maneira a teatralidade se apresenta.

1. Cinema e teatro: diálogos 

Contra aqueles que acusavam as adaptações de peças teatrais de “teatro filmado”, André Bazin (2014) invocava uma nova relação entre teatro e cinema a partir de critérios formais. Filmes rodados nos anos 1940, como Henrique V (1944), de Laurence Olivier, e O pecado original (1948), de Jean Cocteau, a despeito de tomarem um texto dramático como base, distinguiam-se dos filmes derivados de peças teatrais que caracterizaram os chamados “filmes de arte”. Considerado no início do século como uma forma de espetáculo vulgar ao gosto das classes mais populares, o cinema recorreu ao teatro e à literatura para dignificá-lo, ou seja, relegaram-se as formas anárquicas que versavam sobre fatos cotidianos, números de vaudeville, notícias, pornografia etc., e investiu-se na narrativização: essa foi a iniciativa de Paul Laffitte ao fundar, em 1908, junto aos membros da Comédie-Française, a companhia Film d’Art, que existiu até 1911, mas cujo legado perdurou por muitos anos. Devido aos esforços da Film d’Art, da Pathé e da Gaumont, o filme de arte difundiu-se rapidamente, adaptando temas mitológicos, eventos históricos e, sobretudo, obras de Shakespeare, Molière, Dickens, Balzac, entre outros.

Embora a intenção de elevar o cinema tenha sido válida, o principal problema dos filmes de arte era a precariedade da linguagem cinematográfica, pois, ainda que a nova arte tivesse sido fruto de avanços técnicos nunca antes vistos, a sua linguagem carecia de uma gramática própria, a qual só foi plenamente desenvolvida nos anos subsequentes, com o advento da montagem e do close-up, por exemplo. Devido ao fato de padecerem de excessiva frontalidade e do exagero nas atuações, bem como de se valerem de textos dramáticos e de atores já consagrados no teatro, os filmes de arte foram tachados pejorativamente de teatro filmado.

Em oposição ao teatro filmado, Bazin (2014) sugere o teatro cinematográfico. Para Bazin (2014, 163), “antigamente, a principal preocupação do cineasta parecia ser camuflar a origem teatral do modelo, adaptá-lo, dissolvê-lo no cinema. Agora, não somente ele parece desistir disso, como também salienta sistematicamente seu caráter teatral”. Isso se dá porque o cineasta moderno percebe a diferença entre o fato dramático e o fato teatral, sabendo que o primeiro está estritamente relacionado ao texto, e o segundo, ao espetáculo. Atendo-se apenas ao fato dramático, corre-se o risco de se recair no teatro filmado, como se o filme fosse apenas a fotografia da peça; em contrapartida, valorizando-se o fato teatral, tem-se o essencial do texto, o qual “determina modos e um estilo de representação” (Bazin 2014, 163).

A visão de Bazin diferencia-se da de Barthes (1964, 41), para quem a teatralidade é “le théâtre moins le texte”, visto que ele considera que mesmo o texto já traz marcas de teatralidade. É nesse sentido que o crítico reafirma a necessidade de, na adaptação para o cinema, ser o mais fiel possível ao texto original, em todas as suas potencialidades, afinal, “não é possível a um só tempo decidir ser fiel a ele [o texto] e afastá-lo da expressão para a qual tende” (Bazin 2014, 163). Corolário disso é que as adaptações mais bem-sucedidas, em vez de se apropriarem apenas da fábula, buscam confirmar e enfatizar a convenção teatral do texto original. Comentando sobre Henrique V (1944), de Laurence Olivier, Bazin (2014, 166) afirma que “ao fazer cinema do teatro, ao denunciar de antemão pelo cinema a interpretação e as convenções teatrais, em vez de tentar camuflá-las, ele suprimiu os obstáculos do realismo que se opunha à ilusão teatral”. É que Olivier não apenas pretende que o público não esqueça da convenção teatral como também a frisa, o que se dá porque, em vez de apresentar a história diretamente diante das câmeras, ele encena a peça de Shakespeare, mostrando a coxia, o proscênio, os espectadores. Trata-se de um filme histórico sobre o teatro elisabetano cujo assunto é a representação de Henrique V.

Bazin (2014) assinala que outro filme que aposta na teatralidade é O pecado original (1948), de Jean Cocteau, porquanto o diretor, em vez de usar o tradicional campo/contracampo, além de prescindir de uma análise psicológica conforme ponto de vista de uma personagem, opta quase totalmente por uma decupagem de acordo com o ponto de vista do espectador. Nas palavras de Bazin (2014, 171), “enquanto o cinema lhe permitia apreender o drama a partir dos pontos de vista múltiplos, ele adotava deliberadamente apenas o ponto de vista do espectador, único denominador comum do palco e da tela”. Aqui, a relação entre espectador e tela é semelhante à do espectador no palco italiano (espectador de um lado e personagens de outro). Com isso, o espectador não mergulha na cena, é uma testemunha exterior à ação – uma posição diametralmente oposta à da câmera subjetiva, que criava a identificação do espectador com a personagem. Assim, não vemos o que a personagem vê, mas vemo-la olhar. Segundo Bazin (2014, 171), Cocteau utiliza “os recursos da câmera para acusar, salientar, confirmar as estruturas cênicas e seus corolários psicológicos”.

Interessantemente, Cocteau e Olivier, além de cineastas, são homens do teatro, assim como Orson Welles, Luchino Visconti, Ingmar Bergman e John Cassavetes, que se dividiam entre o teatro e o cinema. Talvez por isso souberam valorizar a teatralidade em suas adaptações ou aproximar-se das convenções teatrais mesmo em filmes com roteiros originais. O fato é que esses cineastas vislumbraram, conforme salientava Bazin (2014, 190-191), que a solução “consistia em compreender que não se tratava de fazer passar para a tela o elemento dramático – intermutável de uma arte para outra – de uma obra teatral, e sim, ao contrário, a teatralidade do drama”. Desse modo, o teatro, em vez de perverter o cinema – tal como pensavam os críticos de vanguarda –, só tem a contribuir com ele e a enriquecê-lo. Contra os céticos, Bazin (2014, 191) postula que, a despeito de possuir suas leis e uma linguagem própria, o cinema muito tem a ganhar submetendo-se às outras artes: “e à medida que, rompendo com trapaças vãs e pueris, ele se propõe realmente a submeter-se e a servir”. É esse espírito que leva Éric Rohmer (1984, 93) a dizer que “le cinéma moderne a plus à craindre de ses propres poncifs que d’une influence extérieure, comme celle du théâtre”.

Antes de prosseguirmos, cabe aqui uma pergunta: que teatralidade é essa de que o cinema se serviria? Quando o cineasta Robert Bresson (2005, 55) diz que “nada se pode esperar de um CINEMA ancorado no teatro”, sem dúvida, o teatro que ele tem em mente remete a “uma concepção de teatro imutável e imóvel, definido, antes de tudo, pela artificialidade” (Picon-Vallin 2008, 153). Essa teatralidade fundada na artificialidade baseia-se naquela que se impôs no teatro clássico, cujas características são a preponderância do texto, a rigidez e a afetação, o exagero na atuação, a frontalidade, as unidades de lugar e de tempo e artificialidade, ou seja, refere-se a

tudo aquilo de que os palcos tinham procurado se emancipar no curso da formidável aventura do teatro moderno – recorrendo à montagem, à dramaturgia do fragmento, à valorização do corpo em movimento, à reapropriação ativa e crítica de tradições distantes, à explosão do lugar cênico ou à busca do desenho impreciso das cenas etc. (Picon-Vallin 2008, 153).

De fato, aquela teatralidade como sinônimo de artificial e de afetação que Bresson (2005) e os vanguardistas rejeitavam deve ser deixada de lado, pois nada tem a oferecer de interessante ao cinema. Mas, se levarmos em consideração essa teatralidade moderna aventada por Picon-Vallin (2008), o próprio Bresson pode ser considerado um diretor que explora uma mise-en-scène teatral, na medida em que, por exemplo, propõe uma desautomatização do ator ou dissocia as suas ações de suas motivações, sendo que frequentemente essas são nulas. Em decorrência disso, cabe ao espectador preencher os sentidos e emoções sobre os quais os atores – ou modelos, como preferia Bresson – encontram-se em cada situação. Em todo caso, o que precisamos destacar é que a teatralidade não é estanque e fechada, mas é aberta e evolui constantemente, variando de época para época e até mesmo de dramaturgo para dramaturgo.

Picon-Vallin (2008, 158-159) aponta três modos pelos quais o cinema interage com o teatro: 1. “fora de qualquer ‘cineficação’ artificial, não orgânica, não estruturante, a encenação de teatro é trabalhada pelo cinema”; 2. “presença obstinada, na produção cinematográfica, de filmes que partem de peças de teatro, que tomam o teatro por tema ou objeto”; 3. “filmes de Godard, Eisenstein, Bergman, Carné, Cassavetes, Fleischer, Fassbinder ou dos Irmãos Marx, são objeto de espetáculo na Europa ou nos EUA”. No tocante ao primeiro caso, trata-se tanto do registro de um espetáculo pelo cineasta como também da forma como o surgimento do cinema modificou a encenação teatral; quanto ao segundo, temos como exemplo filmes adaptados de uma peça – Macbeth (1948), de Orson Welles – ou que trazem o teatro como tema – Out 1, Noli me tangere (1971), de Jacques Rivette; por fim, temos filmes que são trazidos ao palco, como Persona (1966), de Ingmar Bergman, encenado pelo diretor português João Canijo em peça homônima. De acordo com Picon-Vallin (2008, 160), esse enriquecedor diálogo entre as duas artes deve-se ao “desejo de teatro pelo cinema, desejo de cinema pelo teatro, fascínio mútuo que se manifesta na criação dentro dos limites de cada uma das duas artes, na busca de uma parcela de eternidade, ou em um questionamento das formas”.

 A despeito de sua esclarecedora classificação de como se dá a interação entre essas duas mídias, Picon-Vallin (2008, 162) não a explora exaustivamente e, talvez por isso, limite-se a afirmar que “o filme de teatro é um filme, sem dúvida, mas dá testemunho – por intermédio dos atores – das duas artes: de seu encontro, não de sua fusão”. Não obstante essa afirmação, cabe salientar que tem havido cada vez mais uma verdadeira fusão entre as duas mídias, muito além da adaptação ou da simples referência. Logo, deixando de lado o primeiro e terceiro modos de interação assinalados por Picon-Vallin (2008) e atendo-se apenas ao segundo, percebemos que os filmes que partem de peças ou tomam o teatro como tema podem ser divididos em três grupos de práticas intermidiáticas, a saber:

1. intermidialidade no sentido estrito de transposição midiática (Medienwechsel), denominada igualmente transformação midiática, a exemplo de adaptações fílmicas de textos literários, novelizações e assim por diante.

2. intermidialidade no sentido estrito de combinação de mídias (Medienkombination), que inclui fenômenos como ópera, filme, teatro, manuscritos iluminados/iluminuras, instalações computadorizadas ou Sound Art, história em quadrinhos ou, noutra terminologia, as chamadas formas multimídias, de mescla de mídias e intermidiáticas. [...]

3. intermidialidade no sentido de referências intermidiáticas (intermediale Bezüge), a exemplo das referências num texto literário a um certo filme, gênero fílmico ou cinema em geral (a escrita fílmica); idem as referências que um filme faz a uma pintura, ou que uma pintura faz a uma fotografia, dentre outras (Rajewsky 2012, 58).

Dentro dessa classificação, a primeira categoria visa a uma intermidialidade extracomposicional, enquanto a segunda e terceira categorias visam a uma intermidialidade intracomposicional, alterando não apenas o processo de formação, mas também a estrutura de uma entidade semiótica (Rajewsky 2012). Interessa-nos aqui, sobretudo, a segunda prática, porquanto é justamente a partir das combinações intermidiáticas que se desenvolvem novas formas, novos gêneros, os quais, por sua vez, combinar-se-ão produzindo outras mídias em seguida. Assim é que temos os chamados filmes de teatro (Picon-Vallin 2008) ou teatro cinematográfico (Bazin 2014). Contudo, é possível estabelecer as fronteiras entre uma mídia e outra?

Segundo Rajewsky (2012, 66), o que melhor determina as zonas fronteiriças são as convenções, ou seja, a relação entre midialidades “baseia-se na possibilidade de evocar, num receptor, aqueles modelos midiáticos específicos que lhe vem à mente”. Isso, porém, não diz tudo, pois, apesar de determinantes, as convenções (discursivas, sócio-históricas etc.) não são a única balizadora; de fato, “elas fundam-se adicionalmente em certas condições materiais e operativas, grande parte das quais estão sujeitas a mudanças históricas e geralmente tecnológicas, embora usufruam também de uma qualidade trans histórica” (Rajewsky 2012, 69). Podemos tomar como exemplo justamente as diferenças materiais e operativas entre cinema e teatro. Para Susan Sontag (1987, 107), a principal diferença entre essas duas mídias refere-se ao uso do espaço, quer dizer, “o teatro está confinado a um uso lógico ou contínuo do espaço. O cinema (por meio da montagem, isto é, através da mudança de plano – que é a unidade básica da construção fílmica) tem acesso a um uso alógico ou descontínuo do espaço”. Ismail Xavier (2003, 35) vai ao encontro do raciocínio de Sontag quando diz que, diferentemente do teatro, no cinema

A imagem que recebo compõe um mundo filtrado por um olhar exterior a mim, que me organiza uma aparência das coisas, estabelecendo uma ponte mas também se interpondo entre mim e o mundo. Trata-se de um olhar anterior ao meu, cuja circunstância não se confunde com a minha na sala de projeção. O encontro câmera/objeto (a produção do acontecimento que me é dado ver) e o encontro espectador/aparato de projeção constituem dois momentos distintos, separados por todo um processo. [...] Contemplo uma imagem sem ter participado de sua produção, sem escolher ângulo, distância, sem definir uma perspectiva própria para a observação.

O fato de o espaço no teatro ser contínuo e de o espetáculo ser imediato (isto é, sem mediação entre o olhar e a coisa olhada) favorece as condições materiais para a criação das convenções teatrais, ou melhor, cria a especificidade da mídia teatral: a teatralidade. Embora não exista uma essência absoluta a definir o que seja a teatralidade, podemos buscar alguns elementos que a constituem. No verbete “teatralidade” do Dicionário de Teatro, de Patrice Pavis (1999, 372), o seu significado aponta para “aquilo que, na representação ou no texto dramático, é especificamente teatral (ou cênico)”, quer dizer, trata-se da “épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit”, conforme a definição de Barthes (1964, 41). É claro que isso não significa que um texto é mais teatral à medida que se presta facilmente à transposição cênica devido aos conflitos abertos e à troca rápida de diálogos (Pavis 1999), tampouco que o texto não comporte em si certa teatralidade – a despeito de o próprio Barthes excluir do texto a teatralidade. Com efeito, a teatrali-dade estaria naquele “texto que não pode se privar da representação e que, portanto, não contém indicações espaço-temporais ou lúdicas auto-suficientes” (Pavis 1999, 373). É de um paradoxo dessa natureza que advém a ambiguidade daquilo que vem a ser teatral: “ora significa que a ilusão é total; ora, ao contrário, que o jogo é demasiado artificial e lembra, sem trégua, que se está no teatro” (Pavis 1999, 373).

Acreditamos que a primeira caracterização seja muito mais afeita ao cinema, devido ao seu “realismo congênito” (Bazin 2012), do que propriamente à arte teatral, porquanto o teatro – consoante a sua etimologia (θέατρον): “o local de onde se vê” – implica a “constituição de um mundo ‘real’ no palco em oposição ao mundo ‘real’ da sala e, ao mesmo tempo, o estabelecimento de uma corrente de ‘comunicação’ entre o ator e o espectador” (Girault apud Pavis 1999, 373). Assim, o efeito de teatralidade é melhor obtido quando o teatro se apresenta como teatro, quando revela as regras que compõem o seu jogo. Em outras palavras, a teatralidade pura é que mostra a ruptura entre o “mundo real” e o “mundo encenado”, entre a vida e a ficção. Sarrazac (2013, 57) diz:

Sou tentado a dizer que a ribalta e a cortina vermelha foram de fato abolidas a partir do momento em que o espectador foi convidado pelos atores ou qualquer outro condutor do jogo – diretor, encenador, autor, etc. – a não se interessar pelo evento do espetáculo, mas pelo advento, no centro da representação, do próprio teatro – daquilo que se chama teatralidade....

Quando Sarrazac comenta sobre esse convite feito ao espectador para participar do jogo teatral, a fim de romper com a ilusão dramática – tal como fizeram Pirandello e Brecht, por exemplo –, está se referindo obviamente às práticas metateatrais. E é justamente o metateatro que torna clara a própria natureza teatral, é o que revela o “vazio da representação”. Em decorrência disso, continua Sarrazac (2013, 60), “o jogo estético desloca-se: não se trata mais de colocar em cena o real, mas de colocar em presença, confrontar os elementos autônomos – ou signos, ou hieróglifos – que constituem a realidade específica do teatro”. Assim, em vez de apostar numa verossimilhança que visa mimetizar o real, tal como fazia o teatro naturalista, sem se dar conta de que, na verdade, o que se tinha era puramente uma cópia da realidade, o teatro moderno sabe não ser possível alcançar o real, por isso, aposta justamente em revelar o quanto possui de artificial. Com isso, em vez de submeter o teatro às aparências (cópias, no sentido platônico), opta pelo simulacro (cópias de segunda ordem), isto é, prefere demonstrar que a mimese é imperfeita e o real é inatingível, projetando o vazio das convenções para fora e revelando o jogo ao espectador, mostrando que é tudo mentira, é tudo teatro.

É a partir dessa ideia de simulacro que Michèle Garneau (2001, 30) percebe uma das formas de teatralidade no cinema mo-derno, isto é, como a irrupção da realidade na ficção: “au contact de la réalité, ou du document, ce que la fiction perd en vrai(semblable), elle le gagne en faux-semblant. La fiction, s’exposant comme quelque chose d’extérieur à la réalité, se fait théâtre de la fiction, se théâtralise”. É que, diante do contato com o mundo “real” do espectador, a descrença deixa seu estado de suspensão, sendo que aquilo que seria tido como verossímil, devido à imersão naquele mundo fechado, sofre uma ruptura.

A segunda forma pela qual o cinema moderno sente os efeitos de teatralidade se dá pela irrupção do olhar na representação, ou seja, quando a personagem observa em vez de agir, e nós olhamos o seu olhar. Mais do que isso: o olhar teatral define-se por certa frontalidade, pela distância entre ator e plateia e, sobretudo, pela possibilidade de escolher o ponto de vista: “en effet, l'oeil du spectateur de théâtre peut à tout moment s'affranchir des suggestions de la mise en scène, déchiffrer l'espace à son gré, choisir une focalisation et poursuivre la lecture du spectacle à partir de ce point de vue” (Garneau 2001, 34). É precisamente esse regime de olhar que caracteriza boa parte do cinema do pós-guerra, tanto a escola neorrealista quanto os filmes de Orson Welles que fazem uso da fotografia em profundidade de campo. Por fim, há também a irrupção do corpo do ator na representação, que nada mais é do que “l'artifice du corps”, “l'emprunt des gestes et des intonations, en invoquant le gestus, qui est aussi bien gestuel que vocal” (Garneau 2001, 35).

Em maior ou menor medida, esses efeitos de teatralidade estão presentes nas obras de cineastas como Laurence Olivier, Orson Welles, Luchino Visconti, John Cassavetes, Jacques Rivette, Chantal Akerman, Theo Angelopoulos, Rainer Werner Fassbinder, Alain Resnais, Ingmar Bergman, Manoel de Oliveira, Peter Greenaway, Alejandro Jodorowsky, entre outros. A diversidade de cineastas que tiram proveito da mídia teatral para a configuração de uma mise-enscène que renova a linguagem cinematográfica diz respeito também à diversidade de níveis de teatralidade no cinema, que podem se referir ao enquadramento, à cenografia, à iluminação, à voz do ator, bem como ao seu deslocamento no quadro. Para Gurgel (2011, 147), “a teatralidade pode afetar, ainda, as estruturas narrativas e as formas dramatúrgicas, através da divisão em atos, do repertório escolhido, das funções do diálogo e da decupagem das cenas”.

Assim, com base no que foi exposto a partir de Bazin, PiconVallin, Garneau e Gurgel, é possível observar de que modo a teatralidade se anuncia no filme Depois do ensaio (1984), dirigido por Ingmar Bergman.

2. Bergman encena Strindberg 

Apesar de mais conhecido por sua carreira como cineasta, Ingmar Bergman manteve uma prolífica produção teatral, tanto como drama-turgo quanto como diretor, tendo realizado cerca de 170 montagens. Henrik Ibsen, Molière, William Shakespeare e August Strindberg foram os dramaturgos a que Bergman mais recorreu, sendo que, entre 1940 e 2003, levou a obra de Strindberg aos palcos por vinte vezes: somente a peça O sonho foi encenada em 1970, 1977 e 1986 – fora a versão televisiva de 1963.

A sua relação com Strindberg data de sua adolescência, quando, aos doze anos, leu a primeira obra do dramaturgo e, aos treze, adquiriu a Obra Completa em 55 volumes, da edição anotada de John Landquist. Já como estudante de literatura na Universidade de Estocolmo, “he wrote a paper comparing Strindberg’s pilgrimage play The Keys of Heaven with his Dream Play” (Törnkvist 2013, s.p.).

O espectro strindberguiano invade também a obra cinematográfica de Bergman, tanto que, na cena final de Fanny e Alexander (1982), a personagem Helena Ekdahl, convidada por sua nora a fazer parte de uma montagem de Strindberg, lê um trecho do célebre Prefácio de O sonho: “Tudo pode acontecer, tudo é possível e verosímil. Deixam de existir tempo e espaço. A partir de uma insignificante base real, o autor dá livre curso à imaginação, que multiplica os locais e as ações” (Strindberg 1978, 19)1 . Segundo Törnkvist (2013, s.p.), “this passage is not only a key to Bergman’s last feature film. It is a key also to other works by him, on stage and screen. The interweaving of reality and fantasy, objectivity and subjectivity, runs through his entire work”. Ora, para atestarmos essa afirmação a partir dos exemplos mais óbvios, basta pensarmos em Morangos silvestres (1957), em O silêncio (1963) ou em Persona (1966), filmes em que o entrelaçamento entre realidade e fantasia, entre a vida interior e o mundo exterior, se dá de tal modo que essas duas instâncias se confundem. Para Törnkvist (1995, 211), “the border between objective and subjective reality is blotted out. In all these cases, Bergman subtly applies the Strindbergian principle of half-reality”. Esse princípio consiste em ver a realidade do ponto de vista dos sonhos, a fim de criar a impressão de que essas duas ordens não são tão discerníveis. Em seu ensaio sobre Persona, Sontag (1987, 126) afirma que “a dificuldade de Persona deriva do fato de que Bergman recusa o tipo oferecido de sinalização nítida para separar as fantasias da realidade”. Tal esfacelamento da realidade pela inserção do sonho é apenas uma das aproximações entre Bergman e Strindberg. O fato é que o cineasta traduz para a linguagem cinematográfica elementos constantes da obra do dramaturgo sueco.

Não é de espantar que o próprio Bergman tenha chegado a declarar: “my films are only a distillation of what I do in the theater” (Bergman apud Törnkvist 1995, 12). A mise-en-scène de seus filmes persegue constantemente um efeito de teatralidade, quer seja pelo uso da fotografia em profundidade de campo, que obriga o especta-dor a escolher o que quer ver no quadro (tal como se dá com o público no teatro), quer seja pela preferência aos movimentos de câmera em detrimento dos cortes, ou ainda pela eliminação de enquadramentos e ângulos tipicamente cinematográficos, dando preferência à frontalidade e ao deslocamento lateral dos atores. É claro que nem sempre há em todos os filmes o mesmo tipo de expediente, até porque, muitas vezes, a teatralidade é assimilada à própria estrutura de seus filmes.

Se lançarmos os olhos sobre os filmes do início de sua carreira, veremos que nada mais são do que peças disfarçadas, pois se estruturam em cenas e atos, como as comédias Uma lição de amor (1954) ou Sorrisos de uma noite de amor (1955). Mas Bergman aproxima-se do teatro, sobretudo, ao inserir uma peça dentro do filme ou trazendo elementos teatrais para o cotidiano das personagens: em Noites de Circo (1953), o circo itinerante aparece como antípoda do teatro; em Sorrisos de uma noite de amor, a protagonista é uma atriz teatral, e seu coquetismo penetra a vida “real”; em O sétimo selo (1956), a companhia itinerante encena um espetáculo cômico para um público castigado pela peste negra; em O rosto (1958), o farsante realiza num palco sessões de hipnose a uma plateia burguesa; em O olho do diabo (1960), inspirado em Don Juan, de Molière, a trama apresenta-se como uma farsa, além de haver um prólogo e um epílogo que denotam que o filme é apenas ficção; em Através de um espelho (1961), os dois irmãos, Minus e Karin, encenam uma peça tchekhoviana para o pai; em Persona (1966), a protagonista é uma atriz que se recusa a agir e a falar; em O rito (1969), três atores são interrogados por um juiz devido à acusação de encenarem uma peça obscena; em Fanny e Alexander (1982), as personagens habitam o mundo do teatro; por fim, em Depois do ensaio (1984), a ação se desenrola num palco após o ensaio da peça O sonho, de Strindberg. Ora, o fato de o teatro estar presente em cada um desses filmes serve para assinalar os temas centrais da obra bergmaniana, a saber: máscara e rosto, fingimento e autenticidade, sonho e realidade, enfim, teatro e vida.

Törnkvist (1995) aponta que Bergman e Strindberg trazem em comum em suas obras: o rompimento da linha entre subjetividade e objetividade; o tema do desmascaramento; a incomunicabilidade; a estrutura em jornada/estações; e a relação com formas musicais (música de câmara, oratório etc.). Com efeito, como já foi mencionado, o rompimento entre realidade e fantasia atravessa toda a sua obra; quanto ao desmascaramento, verificamo-lo em O rosto – a humilhação do hipnotizador – e Gritos e sussurros – a interação forçada entre as irmãs revela o ressentimento recalcado; a incomunicabilidade está tanto nos filmes da Trilogia do Silêncio (Através de um espelho, Luz de inverno e O silêncio), como também no silêncio da atriz em Persona e nos segredos de Egerman em Da vida das marionetes; a estrutura em estações aparece mormente em Morangos silvestres; já a relação com música está tanto na forma-sonata de Sonata de outono quanto em O sétimo selo, que foi denominado por Bergman como um oratório.

O parentesco de Bergman com Strindberg acentua-se na exploração daquilo que o dramaturgo, na última fase de sua carreira, denominou “peça de câmara”, isto é, uma forma emprestada da música que, no drama, se prestaria a investigar a intimidade, as paixões secretas e as motivações psicológicas das personagens. Segundo Törnkvist (1995, 16), “with his chambers plays, Strindberg has renewed drama. By applying Strindberg’s idea to film, Bergman has renewed film art”. O próprio Bergman designa os filmes Através de um espelho, Luz de inverno, O silêncio e Persona como peças de câmara. Em suas palavras: “they are chamber music – music in which, with an extremely limited number of voices and figures, one explores the essence of a number of motifs” (Bergman apud Törnkvist 1995, 16). Na análise que faz de Depois do ensaio, Anna Sveinbjorsson (1994, 30) diz que este filme também assume a forma de uma peça de câmara: “a single set, one act and three characters. Sven Nykvist, the cinematographer had limited possibilities regarding the inventive camera angles”. Na verdade, o filme oscila entre os close-ups cinematográficos – que desnudam os rostos vulneráveis, perscrutando as verdades ocultas – e as longas tomadas, algo teatrais – em que as personagens dissimulam e pregam peças umas nas outras (Törnkvist 1995). Enfim, temos também, no plano formal, o motivo da máscara versus rosto, da subjetividade versus objetividade, do sonho versus realidade.

3. Depois do ensaio d’O sonho 

Depois do ensaio foi produzido originalmente para a televisão sueca, em 1984, e lançado nos cinemas mundo afora no mesmo ano. Tratase, segundo Bergman (1996, 220), de “uma obra de televisão cinematográfica que fala de teatro”. O filme gravita em torno de um diretor de teatro – Henrik Vogler (Erland Josephsson), alter ego de Bergman – que está trabalhando na sua quinta montagem de O sonho, de Strindberg, e que, depois de um ensaio, conversa com Anna Egerman (Lena Olin), a atriz que interpretará na peça Agnes, a filha de Indra. A conversa traz à tona a importância do teatro em suas vidas, bem como os ressentimentos em relação a Rakel Egerman (Ingrid Thulin), ex-amante de Vogler e mãe de Anna. A partir dessas três personagens, Bergman revisita Strindberg e o tema do teatro como metáfora das ilusões deste mundo, e faz um balanço de sua carreira.

Como o próprio título indica, Depois do ensaio aponta para a fórmula shakespeariana de que o mundo é um palco (All the world’s a stage), pois o filme, de fato, inicia-se depois do ensaio da peça, logo, seria o momento no qual as personagens estariam vivendo a “vida real” – em oposição ao mundo do teatro – no entanto, podemos considerar que, se a ação começa depois do ensaio, o que se desenrola diante dos nossos olhos é a própria encenação da peça – não de Strindberg, mas sobre ele, ou melhor, a partir de sua obra. Comentando o início de Depois do ensaio, Törnkvist (2013, s.p.) afirma que “the initial shot imitates the Prologue of the play that is on Vogler’s mind: Indra’s Daughter’s descendence to Earth. Likewise, his turning the light of the lamp next to him on and off reveals that the following passage of the play he is rehearsing is on his mind”. Ou seja, enquanto na peça o apagar das luzes é a passagem do prólogo no céu para a descida na terra; no filme, o despertar de Vogler é a passagem do sono à vigília, do sonho à realidade – ainda que seja a realidade do palco. Assim como Agnes vê com estranheza o mundo dos homens, Vogler diz não reconhecer o lugar no qual se encontra, tanto que diz: “Alguma coisa mudou... misteriosa e elusivamente” (Depois do ensaio, 1984). Mas, mal tendo tempo de se habituar, Anna surge em cena, e os dois passam a dialogar – algo semelhante acontece em O sonho, pois Agnes repentinamente trava relações com o Vidraceiro, com o Oficial, entre outros.

Para além dos paralelos estruturais entre o filme e a peça, há uma cena em Depois do ensaio em que a teatralidade evidencia-se por algo que Bergman (1988, 37), comentando sobre o fascínio que a peça de Strindberg exerceu sobre ele, em Lanterna Mágica, chamou de “magia da arte de representar”: é o momento em que Vogler conta a Anna como se sentiu afetado pela Cena VIII2 de O sonho:

Quando tinha 12 anos, vim aqui com um músico que tocava o órgão. Noite após noite, eu ficava sentado lá na torre de luz assistindo às cenas do casamento do advogado com a filha de Indra. Foi a primeira vez que senti a magia da interpretação. O Advogado segurava um grampo de cabelo entre os dedos. “Olhe isso aqui, tem dois dentes, mas um alfinete. São dois, mas é um. Se eu o endireitar, ele se torna uma entidade única. Se eu entortá-lo, ele se torna dois, sem deixar de ser um. Isso significa que esses dois são um. Mas se eu quebrá-lo, agora, eles são dois, dois!” Não havia prendedor, mas eu o vi. Foi assim que tudo começou (Depois do ensaio, 1984).

Imagem 1: “Não havia prendedor, mas eu o vi. Foi assim que tudo começou” Depois do ensaio (I. Bergman, 1984) © AB Svensk Filmindustri

Assim que termina sua narração, temos o único flashback de todo o filme, em que aparece Vogler, com a idade de 12 anos, exatamente sob a torre do proscênio. Embora à primeira vista a imagem seja redundante ao relato narrado, interessantemente, o ator que faz o jovem Vogler é Bertil Guve, que interpreta Alexander, o alter ego de Bergman em Fanny e Alexander. Comentando sobre a sequência do grampo de cabelo, Törnkvist (2003, 125) diz:

When Vogler relates to Anna how he, at the age of twelve, witnessed the hairpin sequence in A Dream Play from the wings of the theater, he actually replays the sequence, turning himself into the Lawyer who first describes, then breaks the hairpin, the symbolic portrayal of the man-woman relation. Bergman includes this intertextual element because its metaphorical presentation of the relationship between the Daughter and the Lawyer in Strindberg’s play prefigures the imagined relationship between Anna and Vogler in After the rehearsal. Walking around the stage – a movement indicating the passage of time – Vogler and Anna indulge in fantasies about how their relationship might develop. Like the marriage scene in A Dream Play, the sequence shows in telegraphic style the development from early infatuation and harmony to disagreement and divorce.

Ao representar a cena do Advogado diante de Anna, Vogler sai da posição de diretor e assume a de ator; além disso, conforme o enunciado por Törnkvist, ele encarna o Advogado, e Anna, a Filha de Indra, quando, no final do filme, os dois tecem fantasias sobre o início e o fim de sua relação – embora ele diga a ela: “Eu me recuso a fazer parte do seu drama” (Depois do ensaio, 1984). De fato, Vogler tem plena consciência de seu papel e sabe dos excessos teatrais que comete, como, por exemplo, quando explica a Anna a sua visão sobre a profissão. A sua voz em off interpõe-se à cena: “Por que entro nessa teatralidade ridícula, essa paródia de convicção que se tornou amarga e decadente?” (Depois do ensaio, 1984). Ao lado do flashback supracitado, o expediente da voz em off é um dos raros momentos em que a linguagem cinematográfica se sobressai durante o filme, pois a teatralidade é preponderante – o que pode ser percebido quando Vogler diz a Anna que os objetos que estão no palco não possuem autenticidade, não fazem parte do “mundo real”, mas do próprio universo teatral: a poltrona foi usada numa montagem de O pai, de Strindberg; o sofá, em Hedda Gabler, de Ibsen; a mesa, em Tartufo, de Molière; as cadeiras, em O sonho.

Esse empréstimo que a vida faz do teatro está contido também no relato que Anna faz sobre as brigas da mãe com o pai:

Via mamãe brigar com o papai. Eu usava as suas vozes, seus gestos e entonação. Às vezes, um diálogo de uma peça era usado, adaptado para a ocasião. [...] Será que papai não percebia o quão teatral ela era? Como ela chorava com um olho e com o outro observava a reação dele? Como ela dirigia uma peça, impondo os diálogos mais estranhos? (Depois do ensaio, 1984).

Ressalta-se, da passagem acima, a maneira como a mãe (Rakel) dissimulava, fingia os sentimentos, agia na vida como se estivesse no palco. De fato, embora recrimine a mãe, Anna também é censurada por Vogler devido à artificialidade que demonstra ao interagir com ele:

VOGLER: Você é pior atriz quando conversamos privadamente do que no trabalho. Abandone a atriz privada! Ela rouba a energia da atriz de verdade, frustrando impulsos que você poderia usar no palco.

ANNA: Agradamos as pessoas quando mostramos o rosto que esperam. Alguém espera que fiquemos felizes com um presente, então ficamos. Alguém quer que demonstremos amor e recebemos amor em troca. [...] Como posso me proteger do mundo sem atuar? (Depois do ensaio, 1984).

Esse diálogo guarda parentesco com outro filme de Bergman, Persona. Nesse filme, a atriz (Elizabeth Vogler) mantém-se em mutismo e recusa-se a agir, pois não quer mentir, não quer ser inautêntica nas relações interpessoais, mas também necessita se proteger do mundo, que exige dela sorrisos, caretas, afabilidade. Tem-se a dicotomia atriz privada versus atriz no palco, pois, se estamos no theatrum mundi, mesmo na “vida real” temos de atuar, performatizar. Daí a frase que Vogler diz a certa altura: “Tudo é representação; nada é” (Depois do ensaio, 1984); ou seja, não existe autenticidade, o mundo é um palco sobre o qual encenamos desde que nascemos. A propósito da frase dita por Vogler, ela está presente em A sonata dos espectros, de Strindberg, e traz em seu bojo o tema principal de O sonho: nada é o que parece, pois o véu de Maia oculta a unidade do mundo, fazendo-nos vê-lo como cindido, repleto de contradições3 . Segundo Törnkvist (2003, 124),

Bergman sets his entire teleplay in a theather but selects another area particularly prone to representing illusion: the stage. [...] Just as the signifier – the stage – represents this world and in this sense is unreal, so the signified – this world – in turn merely represents or mirrors the true reality. To experience life as unreal, half-real or dreamlike is therefore both natural and truthful.

Assim, considerando que situar um filme no espaço do teatro salienta o rompimento das barreiras entre realidade e ficção, não é de estranhar a repentina aparição de Rakel, apesar de já ter morrido há muito tempo. Afinal, sonho e vigília correspondem-se mutuamente. Para Bergman (1996, 220), “na obscuridade de um palco vazio, durante a hora mais silenciosa de um teatro, entre quatro e cinco da tarde, não são poucas as recordações que voltam a nós”. A sequência em que Rakel aparece em cena é uma das mais interessantes para se pensar a teatralidade em Depois do ensaio, porquanto promove uma duplicação especular do tempo – tal como Strindberg postulava no Prefácio de O sonho –, fazendo com que passado e presente coexistam ao mesmo tempo e as personagens desdobrem-se.

Imagem 2: O fantasma de Rakel em cena | Depois do ensaio (I. Bergman, 1984) © AB Svensk Filmindustri

Imagem 3: Anna Egerman quando criança | Depois do ensaio (I. Bergman, 1984) © AB Svensk Filmindustri

A duplicação se dá porque, tão logo Anna rememora lembranças da mãe em seu relato, Rakel surge no palco, sendo que Anna mantém-se passiva e distante, como espectadora das próprias memórias, enquanto Vogler interage com a amante falecida. Bergman, em vez de recorrer à facilidade do flashback, opta por meio da decupagem da cena, sobretudo pelo uso do campo/contracampo, em enquadrar apenas Vogler e Rakel, criando a impressão de que Anna não está mais presente. Com efeito, quando aparece, Anna permanece imóvel, mas com a idade de 12 anos – a atriz Nadja PalmstjernaWeiss toma o lugar de Lena Olin em boa parte da cena –, ainda que vestindo as mesmas roupas vermelhas. Enquanto isso, Vogler é o mesmo: veste as mesmas roupas e interage com Rakel tal como interagia com Anna; o seu passado e o seu presente são um só. A fronteira temporal é, portanto, totalmente esfacelada – semelhantemente ao que Bergman fizera em Morangos silvestres, quando o velho professor Isak Borg comunicava-se com o seu passado com naturalidade, a despeito de ele já estar idoso e os demais estarem jovens. Em Depois de ensaio, apesar de se valer de um expediente mais simples – pela mera irrupção em cena de uma personagem já morta, de um passado distante –, o efeito é mais radical, pois o espectador não consegue mais distinguir o presente do passado, o sonho da realidade. É que o artifício de que se vale Bergman não é cinematográfico, mas sim teatral, se considerarmos que o teatro costuma exigir do espectador uma suspensão total da descrença, tendo ele mesmo que ajudar a criar a fantasia indo além do que está posto em cena, ao passo que o cinema, conforme preconiza Bazin (2014), apresenta as imagens ao espectador como se fossem reais. A teatralidade do filme reside, nesse caso, em exigir do espectador do filme que ele aja ativamente, tal como se fosse um espectador de uma peça.

Segundo Törnkvist (2003), muitas das situações apresentadas no filme retomam motivos e situações das peças de Strindberg que Bergman encenou ao longo da vida. Quando Vogler diz a Anna que perdeu um dente antes do ensaio e que temia ficar ridículo diante dela, Bergman está se apropriando de uma cena da comédia em um ato chamada Första Varningen, de 1893, na qual o marido perde um dente. A aparição de Rakel ressoa a aparição do fantasma da Leiteira em A sonata dos espectros; o pretexto de Anna para voltar ao teatro e conversar com Vogler, dizendo que perdera um bracelete, é semelhante ao truque da Jovem para atrair a atenção do Estudante nessa mesma peça. Por fim, o último diálogo do filme também retoma A sonata dos espectros, visto que, pouco antes de sair, Anna hesita, volta-se para Vogler e lhe pergunta: “Está ouvindo os sinos da igreja?” (Depois do ensaio, 1984). Ele responde que não, pois está com a audição ruim. Assim que ela se vai, a sua voz em off diz: “O que me preocupava mais nesse momento era provavelmente o fato de não escutar os sinos da igreja” (Depois do ensaio, 1984). Um barulho de porta se fechando, e o filme termina. Para Törnkvist (2003, 123),

The cryptic ending of After the rehearsal may also be understood as an echo of the close of The Ghost Sonata, at least for the reader. Whereas the reader here learns that “far away, as from another world, the tolling of bells and the sirens of ambulances are heard” – a discordant analogue to the music heard from the Isle of the Dead at the end of The Ghost Sonata. [...] the viewer is more inclined to see it as a warning of approaching deafness – fatal to a director – as well as of approaching death.

A possível surdez de Vogler pode significar a morte que se aproxima, como na peça supracitada, mas também que ele não é mais capaz de escutar Strindberg, de senti-lo, logo, incapaz de realizar outra montagem de O sonho.

Enfim, observamos, em Depois do ensaio, que Bergman vale-se de uma mise-en-scène tipicamente teatral, além de trazer o teatro como assunto, fazendo com que a ação se desenrole num palco. Além disso, devido ao fato de o filme ter como premissa uma montagem da peça O sonho, o cineasta realiza um profícuo diálogo com a obra de August Strinderg tanto no conteúdo quanto na forma. Ainda que não seja a sua obra-prima, o filme é o coroamento de toda a sua carreira, quer seja no teatro, quer seja no cinema. Mais do que a fórmula “Bergman fez mais um filme de Bergman”, o apropriado aqui seria: Bergman resumiu a obra de Bergman, reinventando-a. É justamente disso que trata Depois do ensaio: um balanço inventivo da própria obra.

Considerações finais 

Partindo das reflexões de Bazin (2004) acerca do que ele denomina “teatro cinematográfico”, bem como das definições de Picon-Vallin (2008) sobre os chamados “filmes de teatro”, buscamos refletir sobre as práticas intermidiáticas que envolvem as duas mídias e pensar de que maneira o cinema moderno esquiva-se da teatralidade baseada na artificialidade, na preponderância do texto, na afetação e na frontalidade, e alcança uma teatralidade aberta, em devir, que altera as convenções cinematográficas no tocante à montagem, aos enquadramentos, à mise-en-scène, à decupagem das cenas e à própria estrutura narrativa.

Depois, com base nos estudos de Egil Törnkvist (1995, 2003, 2013), buscamos aproximações entre as obras de Ingmar Bergman e de August Strindberg, verificando que, na obra de ambos, acontece um esfacelamento da realidade pela inserção dos sonhos, rompendo, assim, a linha entre subjetividade e objetividade. Além disso, Bergman apropria-se de temas frequentes na obra de Strindberg, como o desmascaramento, a incomunicabilidade, o inferno conjugal, além, de recorrer, às vezes, à estrutura em jornada/estações ou a formas musicais – como se dá com as chamadas “peças de câmara”.

Por fim, na análise do filme Depois do ensaio, vimos como se dá o diálogo de Bergman com a obra strindberguiana, tanto no plano formal quanto na exploração temática e nas referências intertextuais. A teatralidade na obra de Bergman ultrapassa a renovação da linguagem cinematográfica pela adição de recursos oriundos do teatro; com efeito, a teatralidade transparece como elemento central dos seus filmes – em especial, em Depois do ensaio – na medida em que exploram as dicotomias máscara/rosto e sonho/realidade, e as personagens debatem-se em meio a essas contradições.

Segundo o site Ingmar Bergman Foundation4 , entre 1996 e 2011, o argumento de Depois do ensaio foi levado aos palcos por 25 vezes, tendo percorrido diversos lugares da Europa, como Moscou, Gênova, Varsóvia, Atenas, Belgrado, Bruxelas, Barcelona e Praga. Assim, se, por um lado, como se demonstrou neste artigo, a obra cinematográfica de Bergman mantém uma rica interação com o teatro e, sobretudo, com a obra de Strindberg; por outro, para além do caráter provisório a que muitos roteiros se prestam, o texto bergmaniano atesta a sua perenidade ao tornar-se uma adaptação teatral – realizando, portanto, um caminho inverso do que sói acontecer. Isso significa que, a despeito do gracejo de Bergman sobre o cinema ser sua amante enquanto o teatro era sua mulher, esses papéis são permutáveis dentro da sua obra: ut cinema theatrum...

Bergman – 100 anos (Bergman A Year in a Life) 2018. Filme Completo. Legendado Português

GRITOS E SUSSURROS DE INGMAR BERGMAN

O TOQUE DO AMOR NUM UNIVERSO DE LINHAS PARALELAS: 

GRITOS E SUSSURROS DE INGMAR BERGMAN 

Por: Hélio José Guilhardi1

O filme é sobre o Amor. E, para falar de forma profunda e criativa sobre o Amor, Bergman exalta a impossibilidade de dissociar dor física de dor psicológica. O ser humano sofre como um todo e cabe considerar que o sofrimento de uma pessoa não é dualista: nunca dói só corpo ou só alma. O todo dói. A minuciosa reconstituição do processo da história comportamental de uma pessoa é que permite ao observador captar as carências e desacertos das contingências de reforçamento que produzem deficiências comportamentais significativas. O indivíduo, vitimado por tais déficits - basicamente impossibilitado de assumir o papel de sujeito de sua própria vida comportamental - não consegue ter acesso a conseqüências reforçadoras positivas, nem se esquivar adequadamente de condições coercitivas. O filme não se propõe a detalhar a história comportamental de Agnes. Nem precisa, pois oferece pistas significativas: a menina escondida atrás da cortina, ao ser descoberta pela mãe, espera a punição, mas acontece o contrário: recebe um beijo dela. Essa experiência autobiográfica marcou o diretor, que a cita como um fato inesquecível de sua própria infância. No filme a cena simboliza uma ilha de afeto rodeada de desamor: ao falar do ato de amor como excessão, ele nos fala da falta de amor como norma. Aí está o indício para decodificar o enigma da dor de Agnes. O filme ricamente explicita as contingências de reforçamento atuais em operação: extinção e punição pela remoção do afeto. As relações afetivas entre as irmãs mostram a fórmula infalível para produzir sofrimento: abandono, indiferença. Mostram ainda que o único procedimento, que ambas são capazes de manejar, é ineficaz para a cura: só conseguem ofertar mais indiferença e mais abandono, ambos mimetizados por rostos que expressam pesar e dor e por gestos que se movem com aflição. Rostos e gestos, enfim, que revelam seus conflitos íntimos e não genuína identificação pela irmã em agonia. Assim como Agnes, as duas irmãs não são julgadas no filme: elas também são vítimas de uma história comportamental análoga. Não são más; são impotentes. Falta-lhes repertório comportamental; basicamente, são incapazes de modelar no outro comportamentos alternativos saudáveis através do amor. 

 O filme se desenvolve num ritmo que angustia e alivia, envolvendo o observador numa espiral ascendente de emoções. Os conflitos e sentimentos são intensos e reais; as soluções são possíveis, mas inatingíveis. Afinal, é um filme sobre seres humanos. Como síntese, ele restaura a crença na possibilidade humana, ao mostrar a alternativa possível para mudar uma história comportamental desastrosa em um contexto atual pouco sensível. A saída para a vítima é apresentar variabilidade comportamental - gritos, gritos, gritos nunca iguais, cada vez mais dolorosos para quem os ouve (nem mesmo nós, espectadores, ficamos alheios a eles) – porém, associada a um contexto social capaz de vir a selecionar um padrão de quietude e repouso. A presença da empregada representa o enriquecimento de um ambiente afetivo paupérrimo. “Ela pertence a uma classe de párias”, diz Bergman (1977, p. 238), “mas, para mim, o lado importante da personagem da doméstica é que ela ama de uma forma totalmente natural. Ela dá instintivamente aos outros o amor e a ternura. Ela o faz sem refletir, deliberadamente. Ela não pede nada em troca...(ela faz parte) do lote das pessoas que carregam o amor em si.” Anna não age para mudar comportamento; seu amor é dado sem atentar para nenhuma contingência. De fato, a presença de Anna quebra a consangüinidade comportamental, quebra a patológica homogeneidade do contexto e introduz o afago: oferece seu seio transbordante de amor para saciar a avidez pelo afeto. E, como o faz (!): na postura daquela que é o maior símbolo da dor produzido pela perda, a Pietà de Michelângelo. Bergman, numa das cenas mais geniais e sensíveis do cinema, cria na tela a sua Pietà: mostra que o ato de dar amor incorpora a sensibilidade agápica pelo outro. 

Palavras-chave: amor, amor agápico, dor, coerção, Bergman, Pietà. 

O filme Gritos e Sussurros pode ser assim sintetizado: “Há, em primeiro lugar, Agnes, que agoniza com dores terríveis. É dela que vem a maior parte dos gritos. Os sussurros vêm, principalmente, de suas duas irmãs, que lhe fazem companhia na ampla casa de campo em que haviam passado a infância. 

A mais velha, Karin, é severa e reprimida a ponto de não suportar o contato físico com ninguém – nem com o marido diplomata, nem com a irmã mais nova, a bela e superficial Marie. Esta, por sua vez, reage como uma garota assustada a qualquer desafio moral que se apresente. Há ainda uma quarta mulher, a criada Anna, a única que dá a Agnes o remédio capaz de aliviar sua dor: calor humano. Hipersensibilizada pela morte da própria filha, Anna transfere seu sentimento materno para Agnes, acalentando-a junto ao seio nu – em uma das imagens de amor mais tocantes no cinema. Mas, o afeto de Anna por Agnes é um oásis em meio a um ambiente hostil, em que os ressentimentos e ódios mal se disfarçam por trás das cortinas pesadas, dos gestos ritualizados, dos sussurros.” (J. G. C., 1997)

Gritos e Sussurros fala sobre o Amor e para compreender o Amor no ser humano há que se voltar à sua história de contingências de reforçamento, engendrada a partir das relações sociais primeiras, íntimas, pautadas por afeto... ou ausência dele. Bergman (1977) esclareceu, numa entrevista, a gênese do filme: “A idéia inicial era a seguinte: sentia que devia escrever alguma coisa sobre minha mãe, que morreu há alguns anos. Sempre tive com minha mãe uma relação ambivalente. Quando criança, era apaixonado por ela, mas depois, durante a puberdade – crescendo – esta forma de relação se transformou em algo completamente diferente. As relações que tive com minha mãe sempre foram muito fortes, muito densas e há muito tempo tenho esta idéia bastante vaga de escrever alguma coisa e de fazer um filme sobre ela. Mas percebi que era mais fácil falar do que fazer. Eu simplesmente tinha muita dificuldade em exprimir algo de realmente sincero e objetivo a seu respeito. Fui perseguido, durante vários meses, por uma imagem: era um quarto vermelho – forrado de vermelho. Os móveis eram vermelhos. As cortinas duplas eram vermelhas. E neste aposento, havia três mulheres, todas vestidas de branco que caminhavam numa espécie de iluminação crepuscular.... Era um fio saído do meu subconsciente – e comecei a fazer um novelo desse fio, e foi justamente o que deu essa história com as quatro mulheres. Foi só depois – através de um raciocínio posterior ao filme – que compreendi que o filme tratava profundamente de minha mãe. Eu a descrevi sob a forma de quatro mulheres diferentes.” (itálico meu) (p. 230) “É a primeira tentativa de cercar a imagem de minha mãe. Através de quatro personagens. Mamãe foi a experiência mais densa da minha infância. Eu era terrivelmente ligado a ela e tenho muita coisa a lhe agradecer. Há no filme uma pequena cena autobiográfica: uma menininha está atrás de uma cortina branca e olha sua mãe, escondida. Quando sua mãe a descobre, ela pensa que vai ser repreendida. Mas acontece o contrário: sua mãe a beija. Sou eu que estou atrás da cortina!” revela Bergman (p.227). “Raramente, são os acontecimentos notáveis os que guardamos em nossas lembranças – são principalmente pequenas experiências sensuais. Infelizmente, diz Bergman, somos e continuamos a ser todos analfabetos em matéria de sensibilidade e de sensação morais. Todos. Bloqueamos nossos sentidos.” (p. 229). Parafraseando Bergman, possivelmente, seria mais apropriado dizer: o que guardamos em nossas lembranças não são as pequenas experiências sensuais, mas sim o produto de contingências notáveis. Somos analfabetos na aplicação e identificação das contingências que desenvolvem sensibilidade... Nossa insensibilidade está nas contingências. Criem-se contingências adequadas e comportamentos e sentimentos serão notáveis: não importa a dimensão e sim a função. Bergman, por certo, está se referindo à função das sensações. 

Um aspecto fundamental é que não se trata de um filme sobre mulheres. Elas são o pretexto, são as personagens. O filme é sobre o ser humano. Bergman (1977) reafirma esta concepção: “Não, não acredito. (que as mulheres, enquanto seres humanos, são mais interessantes do que os homens). Talvez, fosse verdade há alguns anos, mas hoje em dia, não faço mais essa diferença entre masculino e feminino – sinto nossos problemas de uma forma humana em geral. Simplesmente" ... "Quanto mais explorei o mundo das mulheres, mais percebi que ele era idêntico, sob vários pontos de vista, ao meu próprio mundo. Quanto mais as mulheres se tornaram amigas - como os homens – mais esta ambivalência se atenuou”. (p. 232). “Sinto um prazer enorme em trabalhar com atrizes. Isto quer dizer que, às vezes, ao invés de utilizar um homem para fazer uma espécie de auto-retrato, por exemplo, apelo para uma mulher. Neste caso, acho que a máscara é perfeita. Porque na verdade o que existe são só problemas humanos. (itálico meu). Não há tantas questões puramente masculinas ou puramente femininas como pensava antes.” (p. 236). “Em Gritos e Sussurros o conteúdo é puramente humano – o acento não é colocado especificamente ao lado das mulheres. Há, certamente, no filme, passagens “femininas” fortemente acentuadas.” (p. 236) 

Uma vez que Bergman admite que o filme é sobre sua mãe, compete saber algo sobre sua infância: “Minha família era uma família de pastor. Éramos, portanto, mais conservadores que os conservadores, porque uma família de pastor devia ser uma fachada – devia dar o exemplo, e suas crianças deviam ser a demonstração evidente da distinção e dos comportamentos fantásticos de um lar de eclesiásticos. Era terrível. Os métodos de educação eram horríveis! As punições inacreditáveis! Havia punições para tudo. Não se tratava de educar uma criança para fazer dela um homem livre, um homem que se afirmava na vida. Não! O objetivo único era criar uma disciplina, destruir todas as tentativas de desvio e adaptar os caracteres às condições da sociedade vertical, com Deus no cume, sua Majestade o Rei e todos os dignatários do reino, depois as mães, as mulheres, depois nada, nada e nada. Vinham em seguida os professores – abaixo deles, nada, depois nada, depois a criadagem, e bem abaixo, na escala, vinham as crianças, que tinham que obedecer a todos os outros. Nunca compreendíamos exatamente porque devíamos obedecer, mas, nos pisavam continuamente; enquanto você comer nosso pão, deverá nos obedecer! Era natural para mim, me revoltar violentamente contra tudo isto”. (1977, p.238)... “Sim, (O filme é um reflexo direto do meio da tua infância? É um meio aristocrático.), era meio burguês sombrio e a diferença não é muito grande. Quando penso no que era... O tratamento dispensado à criadagem, por exemplo... Era inacreditável!” (p. 238). “Ela (Anna, a empregada) representa uma outra classe e é tratada como tal. Ela ama totalmente. E isto é importante para mim. Depois, seja ela desprezada, afastada, maltratada, seja ela ofendida e humilhada é outra coisa. Geralmente, é o lote das pessoas que carregam o amor em si. O amor, o verdadeiro amor pode ser muito, mas muito maltratado”. (p.238). “É provável (Você acredita que este poder de amor dentro do espírito da Epístola aos Coríntios, vem do fato de que a doméstica não foi corrompida pela educação repressiva burguesa?). Devo confessar que nunca tinha imaginado isto, mas é bem possível, pois todo o seu esquema de reações é elementar e ela não foi marcada pela forma de educação que as outras meninas receberam. Ela não é nem um pouco traumatizada por esta mãe que entrevemos em algumas partes do filme – e que com toda evidência devia ser uma mulher bastante terrível. Bastante estranha, também. Disse a mim mesmo, muitas vezes, que era preciso fazer alguma coisa sobre esta mulher.” (p. 239) 

A visão ou sonho de Anna revela que sua capacidade de amar não é passiva. Discordo de Bergman quando diz que “seu esquema de reações é elementar”. Ela dá amor conscientemente, como opção. Nesse sonho ela faz uma clara descrição das contingências em operação durante a existência de Agnes: sua visão sintetiza as funções das relações que as irmãs têm entre si. As necessidades reclamadas pela dor são afetivas. O pedido pela sobrevivência poderia ser assim enunciado: “falem-me palavras doces, toquem-me suavemente, moldurem palavras e gestos com amor... Karin se recusa e reafirma sua incapacidade de dar amor: é tão explícita quanto em outras cenas da sua vida. Prefere a mutilação do corpo a compartilhá-lo com o marido. Marie, mais insegura, ainda tenta, para em seguida irromper num ataque histérico, em que reafirma sua incapacidade de dar amor, anteriormente denunciada pela cena em que o marido rejeitado crava o mental no próprio peito. Finalmente, Anna dá o que Agnes precisa para se acalmar - o sereno toque do amor, a aceitação incondicional da menina desamparada – e revela o sentimento que nutre por ela: 

piedade. Numa ação inesperada, Anna aconchega Agnes morta. Compõe em atos lentos - como compete ser a cena do Amor – o encontro do seu corpo com o de Agnes para esculpir com gestos a Pietà de Bergman. Ali estão contidos a dor de Agnes que se esvai com a vida, o amor agápico de Anna que não interrompe, mas alivia o estertor da morte, a piedade da mater dolorosa – Anna é a mãe que poderia ter salvo Agnes – e a dor de Anna evocada pelo fim de um genuíno amor, selado pela morte. Que síntese de sentimentos através do equilíbrio de gestos! 

Agnes realmente sente dor? Essa não é exatamente a questão que a análise do comportamento se propõe a responder. Mais apropriado é questionar: que contingências a levaram a gritar e a mantém gritando – sentindo maior ou menor dor – e que mudanças devem ser introduzidas nas contingências atuais para mudar, tanto esse padrão comportamental, quanto os sentimentos associados a elas? Estudamos contingências e não dor, nem gritos. O interesse do terapeuta é em última análise pelos comportamentos e sentimentos, mas ele de fato lida com as contingências (Matos, 1997). E as contingências que (operaram e) operam em Agnes são basicamente sociais, isto é, comportamentos das pessoas que a cercam. Há necessidade de analisar os comportamentos das irmãs para se ter luzes sobre os comportamentos de Agnes. A suposição básica é que as irmãs selecionaram os padrões comportamentais apresentados por Agnes. “Esta é a essência da análise de contingências: identificar o comportamento e as conseqüências; alterar as conseqüências; ver se o comportamento muda. Análise de contingências é um procedimento ativo, não uma especulação intelectual. É um tipo de experimentação que acontece não apenas no laboratório, mas também, no mundo cotidiano” (Sidman, 1995, pp.104-105). Há no filme uma cena em que Agnes grita de dor e é acolhida com gestos de afeto pelas irmãs. Num primeiro instante, esse poderia ser apontado como um exemplo de reforçamento positivo contingente à manifestação do sofrimento. Mais tranqüila, Agnes é deixada a sós e as irmãs voltam aos seus cismares: após o toque de amor, realinham-se as vidas paralelas. Agnes volta, agora que está calma, a sofrer o procedimento de extinção. A síntese das contingências atuais em operação poderia ser: raro reforçamento positivo para padrões adequados; reforçamento positivo liberado diferencialmente contingente a variações cada vez mais dramáticas do padrão comportamental problemático; extinção, bem como punição pela remoção de atenção e carinho para comportamentos saudáveis; ambiente restrito que não disponibiliza outras fontes de reforçamento para selecionar variações comportamentais adequadas; ausência de reforçamento positivo diferencial contingente a variações comportamentais adequadas, mesmo aqueles sutis. Pode ainda ser pior. O filme deixa claro que os “carinhos” dados pelas irmãs (presumíveis reforçadores positivos) eram impregnados de raiva e ressentimento. Que bela composição de contingências para minimizar ações e maximizar sofrimento! O que resta de humano no ser quando lhe enfraquecem – quase à ausência – seu repertório comportamental? De que morreu Agnes? Não foi uma doença que a fatalizou. Ela morreu vítima de contingências adversas. E, no velório ficou a sós – como na vida. Lá não a banharam de lágrimas, que em vida só ela própria derramou. Triste é o velório sem dor. 

Skinner (1980 p. 132) faz distinção entre ato de amor e amor como um estado. Assim: “Afinal”, diz Frazier, “o que é amor se não reforçamento positivo?” “Ou vice-versa”, diz Burris. 

“Eles estão ambos errados”, afirma Skinner “deveriam ter dito um ato de amor”. "Amor como um estado" é uma disposição para agir em relação ao outro de maneiras reforçadoras, mas "sem atentar para nenhuma contingência" ("Without attention to any contingencies"). No amor agimos para agradar e não para ferir, para ser genuíno e não para ser sedutor – "mas, não agimos para mudar comportamento" ("we do not act to change behavior"). Sem dúvida, nós mudamos comportamento, uma vez que é mais provável que atuemos de maneiras reforçadoras quando acabamos de ser tratados dessas mesmas formas. Ação recíproca pode aumentar gradativamente, sem que isso envolva um contrato (nenhum dos parceiros diz “Eu vou amá-lo mais se você me amar mais”) (itálicos meus). A distinção que Skinner fez exige que se busquem as variáveis que controlam o comportamento do agente da ação. (Bergman captou esse conceito quando se referiu ao amor de Anna – vale repetir: “ Ela dá instintivamente aos outros o amor e a ternura. Ela o faz sem refletir, deliberadamente. Ela não pede nada em troca...”) 

A disposição para agir em relação ao outro de maneiras reforçadoras atinge sua mais genuína caracterização na relação agápica. Skinner (1991) distingue três níveis de contingências seletivas nas relações de amor: 

“Se podemos dizer que eros é primariamente uma questão de seleção natural, e philia, de condicionamento operante, então ágape significa um terceiro processo de seleção: 

evolução cultural. Ágape deriva de uma palavra que significa ser bem vindo ou, como define o dicionário, “ser recebido com alegria”. Ao demonstrar que estamos contentes quando uma pessoa se une a nós, reforçamos a união. A direção do reforçamento é invertida. Não é o nosso comportamento, mas o comportamento daquele que amamos que é reforçado. O efeito primeiro é sobre o grupo. Ao demonstrar que sentimos prazer pelo que outra pessoa fez, nós reforçamos o fazer, e assim fortalecemos o grupo”. 

 Quem tem atos de amor agápico parece ser altruísta: "faça o bem para o outro (ou para comunidade) sem se importar com as conseqüências que seu ato produz para você próprio." De fato, a comunidade social dispõe contingências que reforçam o comportamento de um membro dessa comunidade de reforçar (ou selecionar) comportamentos de outro membro. O beneficiado direto da operação da conseqüência reforçadora é o indivíduo reforçado (não aquele que reforçou) ou a cultura. Por exemplo, o pai ajuda seu filho a terminar um trabalho acadêmico (nesse sentido pode estar ele próprio se privando de reforçadores provenientes do seu momento de lazer) e o filho é valorizado na escola, as concepções do trabalho podem influenciar construtivamente outros alunos etc. A visibilidade das conseqüências é clara para o comportamento do filho; menos evidente para os comportamentos do pai. Mas, este tem seus comportamentos reforçados também, provavelmente, por conseqüências atrasadas: ser valorizado por ter educado bem o filho, por ser um pai dedicado, pela gratidão do filho etc. Ou seja, o indivíduo é reforçado por reforçar; não há, portanto, altruísmo. Assim, o grupo social (a família, por ex.) precisa ter habilidade para modelar e manter os comportamentos dos seus membros para observar e conseqüenciar diferencialmente o comportamento do outro. Se a comunidade não o fizer, não surgirão comportamentos de amor agápico. Por exemplo, uma mãe pode solicitar ao filho mais velho que cuide do irmão e não o deixe chorar. O filho reforçará o irmão (reforço agápico) e, ao se comportar assim, será reforçado (socialmente) pela mãe. Esta classe de comportamentos do filho (comportar-se de maneira a produzir reforçadores positivos para o outro), eventualmente, generalizar-se-á e bastarão reforços eventuais e generalizados (daí a impressão que eles não existem) para manter a classe comportamental. Fica evidente a natureza social da contingência que instala e mantém o padrão de reforçar o outro, o que Skinner (1991), propriamente, classifica como comportamentos selecionados pelo terceiro nível de seleção: seleção propiciada pelos membros de uma cultura para os comportamentos socialmente relevantes para o desenvolvimento e sobrevivência da comunidade. 

Assim, o amor agápico exige por parte de quem o emite uma refinada discriminação do outro: o que reforça, o que pune, o que desenvolve, o que restringe o outro, o que esse outro, enfim, necessita aqui-agora. Exige uma elaborada capacidade para discriminar a que estímulos o indivíduo está respondendo: deve ficar sob o controle de estímulos que advém do outro e se comportar sob controle do outro. Bergman (1977, p. 238) diz: “Ela (Anna) ama totalmente dentro do espírito da Epístola aos Coríntios: 

“Ainda que eu fale a língua dos homens e dos anjos, se não tiver amor serei como o bronze que soa. Ainda que eu tenha o dom de profetizar e conheça todos os mistérios e toda a ciência; ainda que eu tenha tamanha fé ao ponto de transportar montes, se não tiver amor, nada serei. O amor é paciente, é benigno, o amor não arde em ciúmes, não se ufana, não se ensoberbece, não se conduz inconvenientemente, não procura os seus interesses, não se exaspera, não se recente do mal; não se alegra com a injustiça, não se regozija com a verdade; tudo sofre, tudo crê, tudo espera, tudo suporta”. (Paulo,1:13) 

Talvez, se possa entender a proposta de Skinner (1980) da seguinte maneira: uma pessoa ao dar amor (amor agápico) sem atentar para nenhuma contingência e sem agir para mudar comportamento fortalece determinadas classes de comportamento (há classes de comportamentos mais prováveis de serem conseqüenciadas pelo amor agápico do que outras, já que padrões comportamentais muito aversivos produzirão, mais provavelmente, comportamentos de fuga-esquiva ou punição); tais classes comportamentais passam a ser emitidas em maior freqüência, o que aumenta, então, a probabilidade de serem reforçadas por outras agências sociais. Ao mesmo tempo, o reforçamento agápico tem adicionalmente a função de uma operação estabelecedora (muda o valor reforçador dos eventos). O reforçamento positivo tem dois efeitos: de fortalecimento e de prazer (Skinner, 1987, p. 17). A conjunção dessas duas funções aumenta a probabilidade de emissão de classes variáveis de respostas (aumenta a variabilidade), tornando mais provável a obtenção de conseqüências reforçadoras positivas. O amor agápico, desta forma, cria condições favoráveis para que o indivíduo amado se engaje em contingências reforçadoras positivas, gerando, desta forma, para si mesmo, sentimentos de satisfação, prazer, alegria, felicidade. 

Há, portanto, remédio para Agnes: o amor agápico. Ela própria prescreveu - como um médico que receita - a fórmula para a cura. As relações entre ela, as irmãs e Anna, que estão descritas no seu diário, mostram o lenitivo para dor. O filme – numa cena intensamente iluminada em tomadas no jardim da casa – mostra as quatro mulheres no balanço. A cena parece uma alusão ao Paraíso: uma vida plena, mas utópica. Naquela composição entre as pessoas, a possibilidade de cura estava visível; inalcançável, porém, na real dinâmica interpessoal cotidiana dentro de casa. Era como se Agnes dissesse: - deixe-me tocar o arcoíris e estarei salva! 

O que se poderia esperar das irmãs de Agnes? Elas foram vítimas de contingências análogas, que selecionaram padrões comportamentais funcionalmente semelhantes (possivelmente menos destrutivos). Que dizer de Karin que se mutila com os cacos de cristal? De Marie, que frivolamente busca a conquista: ter, nunca dar? Como dar amor se Karin rejeita a aproximação física de Marie? “Me deixe em paz”, diz ela. O didático “fading in” de toques e falas que Marie emprega com Karin – numa longa e encantadora cena do filme – consegue produzir o encontro, mas a relação não é incorporada por Karin. Seduzida pela força do procedimento de Marie, Karin se entrega ao abraço, mas o comportamento mal instalado de se relacionar com a irmã não se mantém. Nem mesmo Marie está apta para manter-se próxima da irmã. A relação afetiva entre elas é possível, mas improvável. Ao se despedirem, após o funeral, os ressentimentos voltam a reger os mimetizados movimentos de separação, mimetizados por movimento de carinho, mas sem função afetiva. 

 Em As vinhas da ira, Steinbeck (1972) descreve uma cena de amor equivalente a de Anna: 

Cena 1 – Rosa perde o filho 

W - Salvar a criança foi impossível. 

Mãe - Eu sei. (disse Mãe... ) 

Rosa - Mãe? Mãe- Sim? 

Rosa - Será... que foi tudo bem? 

Mãe - Tu vai ter outros filhos, disse. A gente fez tudo o que pôde. 

Rosa- Mãe... 

Mãe - Não houve jeito. 

A chuva continuava e a água invadiu o vagão... 

Cena 2 – Rosa se protege no galpão abandonado 

Mãe - A gente tem que andar depressa, disse Mãe. Se a Rosa continuar molhada assim, não sei como vai ser com ela. 

Mãe - Olhem! (disse Mãe) – Aposto que esse galpão aí tá bem seco. Vamos ficar lá, até a chuva passar. 

Pai - Garanto que o dono do galpão vai enxotar a gente. 

Mãe - Pode ser que tenha palha aí dentro. – Tem, sim! (gritou) - Tem palha! Vamos entrar, todos. 

Mãe - Deita Rosa. Deita’i e descansa, ouviu? Vou ver se dou um jeito prá te secar a roupa. 

Wi - Mãe, olha ali naquele canto. Havia dois vultos: um homem, de uns 50 anos, barbudo, de olhos abertos que fixavam o nada, deitado de costas, e um menino, sentado ao lado dele, de olhos arregalados. 

Cena 3 – Rosa amamenta o moribundo 

Me - Este galpão é seu? (perguntou) 

Mãe - Não (disse Mãe), a gente entrou aqui por causa da chuva, mas não é nosso. Tamos com uma moça doente aqui. Será que você tem um cobertor seco para emprestar? Ela tem que tirar o vestido molhado. 

O menino regressou ao seu canto, apanhou um cobertor sujo e estendeu-o a Mãe. 

Mãe - Que é que esse moço tem? 

Me - Primeiro ele “teve doente”; agora tá morrendo de fome. Mãe - O quê? 

Me - É isso. Morrendo de fome. Ficou doente na colheita do algodão e faz seis dias que não come nada. 

Mãe - Ele é teu pai?

Me - É, sim. Ele sempre dizia que não tava com fome e não comia quase nada. Dava toda a comida pra mim. Agora tá fraco que não pode mais nem se mexer. 

Me - A noite passada, eu entrei numa casa, quebrando a vidraça da janela, e roubei um pão. Dei um pedaço para ele comer, mas vomitou tudo e depois ficou mais fraco ainda. Devia era tomar sopa ou leite. Será que a senhora tem algum dinheiro para comprar leite? 

Mãe - Scciu, fica quietinho. A gente dá um jeito já, já! 

Me - Ele tá morrendo! Ele vai morrer de fome, tou lhe dizendo. 

Mãe - Scciu! (fez Mãe. Olhou Rosa envolta no cobertor. Seus olhos fugiram dos de Rosa e tornaram a encontrá-los. E as duas mulheres liam tudo nas respectivas almas) A moça ofegava. 

Rosa - Sim. (ela disse) 

Mãe - Eu sabia. Eu sabia que tu me compreendeu... 

Rosa - Saiam todos. Rosa ergueu-se pesadamente, enrolando-se mais no cobertor. Lentamente, dirigiu-se ao canto escuro e quedou-se a olhar o rosto sofredor do desconhecido... Então, com vagar, dobrou os joelhos e deitou-se ao lado dele. O homem esboçou um movimento negativo com a cabeça, um movimento fraco e muito lento. Rosa desfez-se do cobertor, deixando os seios desnudos. 

Rosa - Tem que ser – falou, aproximando-se mais dele e puxando-lhe a cabeça a si. Assim. (disse) Apoiou-lhe a cabeça com a direita, e seus dedos lhe sulcaram suavemente os cabelos. Ergueu os olhos e seu olhar percorreu o galpão escuro e seus lábios cerraram-se e ela sorriu misteriosamente. 

Dois gestos funcionalmente equivalentes, os de Anna e os de Rosa: atos de amor. Num (Rosa), o seio alimenta o corpo; noutro (Anna), alimenta a alma. Através da primeira, denuncia-se a ideologia capitalista, a minimização do homem social; através da Segunda, a mesma denúncia se dirige à miniaturização da sociedade na forma da família, pois mesmo aí o poderoso – que teria amor a dar – oprime o fraco – que precisa do amor para sobreviver. Repete-se o modelo social individualista e opressor. Na verdade, “o filme é como um adeus à grandeza burguesa decadente – o último suspiro de uma época prérevolucionária” (Sundgren em Bjorkman et al., 1977, p. 237). Nas palavras de Bergman: 

“Sim, é um mundo burguês, no qual nasci, no qual cresci, e que revejo hoje em dia com uma espécie de melancolia e muita agressividade ao mesmo tempo.” (1977, p. 237). 

Gritos e Sussurros. Bergman. BluRay. Filme Completo. Legendado

PARA ENTENDER MELHOR A FLAUTA MÁGICA

PARA ENTENDER MELHOR A FLAUTA MÁGICA

A Flauta Mágica é uma ópera que fala do amor. Sua mensagem é ao mesmo tempo simples e profunda. Um casal que se ama só atinge o estado ideal de comunhão de almas quando os dois trabalham juntos na superação de inúmeras dificuldades que a vida lhes coloca, fortalecidos pela virtude e pela confiança. Sob esse aspecto, é uma fábula sobre o amor espiritual, puro e sereno, cuja moral foi tão
bem aceita e assimilada em sua estréia (1791) quanto o é hoje.

Existe porém um outro aspecto que, embora facilmente percebido pelo público vienense da ocasião, hoje nos escaparia totalmente, se uma série de estudiosos não tivesse, ao longo do tempo, analisado a ópera em detalhes e publicado suas observações.

A Flauta Mágica é repleta de símbolos e alegorias relativos à Maçonaria, da qual faziam parte tanto Emmanuel Schikaneder, o autor do texto da ópera, quanto seu compositor, Mozart, que viria a falecer apenas dois meses depois da estréia, e que havia encontrado grande conforto espiritual no seio daquela fraternidade em seus últimos anos.

 O número três, muito importante tanto na filosofia quanto nos ritos maçônicos, é citado com freqüência no texto e na música. São três as damas que salvam Tamino do dragão, e três são os meninos que o conduzem às três portas dos três templos, o da Razão, o da Sabedoria e o da Natureza. A nona cena do primeiro ato tem como personagens três escravos de Monostatos. No início do segundo ato, Sarastro
responde a três sacerdotes sobre a iminente prova de Tamino, enumerando três atributos do jovem: Virtude (Tugend), Discrição (Verschwiegenheit) e Caridade (Wohltätig). O diálogo seguinte, entre Sarastro e o Orador do Templo, é interrompido por três toques de trompa, cada um deles constituído de três acordes iguais. Estes três acordes, que já tinham sido ouvidos no início da abertura da ópera, representam as três batidas rituais com as quais o aspirante a maçom pede para ser admitido na Loja.
Sua tonalidade é mi bemol maior, que se indica na partitura grafando-se três bemóis ao lado da clave. Essa simbólica tonalidade aparecerá em muitos outros lugares da ópera. Ainda quando Tamino e Papageno são levados ao templo para aguardar as provas, a percussão executa uma série de três trovões, que se misturam às vozes.

 Também o número dezoito, múltiplo de três, que dentro da hierarquia maçom equivale a um dos importantes Graus Capitulares, o de Soberano Príncipe Rosa-Cruz, aparecerá várias vezes. Sarastro faz sua primeira aparição na ópera durante a 18a. cena do primeiro ato. O libreto original observa que o cenário do início do segundo ato deve apresentar dezoito cadeiras onde se sentarão dezoito sacerdotes. O hino O Isis und Osiris, welche Wonne (Oh Isis e Osíris, que alegria) entoado mais adiante pelos sacerdotes, tem dezoito compassos, e abre a 18a. cena do segundo ato.  E Papagena, que aparece inicialmente como uma mulher muito velha, arranca risadas da platéia quando diz a Papageno ter apenas dezoito anos. O Grau Rosa-Cruz é citado indiretamente ainda quando os três meninos, ao trazer de volta a flauta mágica e o carrilhão, entram em cena, segundo o libreto, numa plataforma voadora coberta de rosas. O lema daquele grau hierárquico, Virtude e Silêncio, enumera as qualidades exigidas de Tamino antes do início das provas.

 Um outro aspecto alegórico importante é que os principais personagens de A Flauta Mágica representam, metaforicamente, personalidades ou instituições da vida real.

 A perversa Rainha da Noite teria sido inspirada pela Imperatriz Maria Teresa, cujo governo de cunho absolutista, simbolizado pelas trevas que acompanham a personagem, proibiu a existência da Maçonaria. O belo príncipe Tamino seria na verdade José II, o filho de Maria Teresa que a sucedeu no trono. Seu governo foi muito mais  iberal do que o da mãe, e permitiu que as ssembléias maçônicas voltassem a se reunir. A doce Pamina representaria a Áustria, que o iluminado Tamino/José II liberta das trevas e traz para a luz da verdade maçônica com o auxílio do grão-sacerdote Sarastro, personagem inspirado no geólogo Ignaz von Born, o respeitadíssimo líder da Loja A Verdadeira Harmonia, uma das mais importantes agremiações maçônicas austríacas. Para que não restem dúvidas, o texto da segunda ária de Sarastro, In diesen heil’gen Hallen (Nestes sagrados recintos), é a eprodução  dos altos ideais da maçonaria. Papageno, por sua vez, encarna o bom e simples camponês, o homem comum, com seus valores autênticos, cujas preocupações são encontrar uma boa esposa, constituir família e contar sempre com a tranqüilidade de uma mesa farta. Finalmente, o mouro Monostatos tem sido interpretado como uma sátira aos jesuítas, que se trajavam de negro e cuja ordem se opôs à maçonaria com todas suas forças.

 Embora alguns livros sobre ópera afirmem que a ópera se passe no Egito da antiguidade - país onde se acredita que a maçonaria tenha nascido - , nenhuma referência no libreto nos permite tomar esta afirmação como absolutamente correta. É preferível, então, imaginarmos que a ambientação de A Flauta Mágica se dá num distante país oriental, nos tempos da antiguidade.

A FLAUTA MÁGICA ‐ SINOPSE
ATO I:
Uma planície selvagem. O garboso príncipe Tamino entra correndo, perseguido por uma enorme serpente. Assustado e exausto, ele desmaia, e quando o monstro está para atacá-lo, surgem as três Damas da Rainha da Noite e matam a serpente com suas lanças. Acham o jovem muito bonito, e cada uma delas quer ficar só, esperando que ele acorde, enquanto as outras duas vão avisar a rainha. Como não chegam a um acordo, resolvem ir as três juntas.

 Tamino desperta, sem entender como a serpente jaz morta a seu lado. Chega Papageno, o alegre passarinheiro da rainha, cujo corpo é coberto por uma penugem parecida com a dos pássaros que captura e leva para embelezar o palácio, recebendo em troca vinho e comida. Papageno é todo simplicidade, e vive sonhando em encontrar a esposa ideal. Quando Tamino lhe diz que é um príncipe, filho de um soberano poderoso que reina sobre muitas terras, Papageno, fica muito espantado, pois não sabia que existiam outros países além do seu. Tamino então lhe agradece por ter matado a serpente, e Papageno, orgulhoso por passar por herói, não conta a verdade.

 As Três Damas retornam, e castigam Papageno , dando-lhe água e pedras em vez de vinho e bolos, e colocando-lhe um cadeado na boca para impedí-lo de falar mais mentiras. A seguir, mostram a Tamino o retrato da linda Pamina, a filha da Rainha da Noite. O príncipe se apaixona imediatamente. Nesse instante, a rainha faz sua entrada triunfal. Ela conta a Tamino que Pamina foi aprisionada pelo malvado sacerdote Sarastro. Antes de desaparecer, a rainha promete ao príncipe que se ele salvar sua filha, Pamina se casará com ele.

 As Três Damas removem o cadeado da boca de Papageno, ordenando-lhe acompanhar Tamino em sua missão de resgate. Tamino recebe das mãos das damas uma flauta dourada, e Papageno um carrilhão dotado de muitos sininhos. Ambos instrumentos são mágicos, e os protegerão na jornada. Seus guias serão três meninos.

 A cena muda para uma sala ricamente mobiliada, onde três escravos comentam que Pamina ludibriou Monostatos, o servo mouro de Sarastro, e conseguiu fugir. Ouve-se a voz de Monostatos, pedindo umas correntes para prender Pamina, que ele acaba de recapturar. Os escravos saem, e o mouro, que insiste em conquistar o amor da princesa, a traz para dentro. Nesse instante surge Papageno, que encara Monostatos.
Cada um deles fica tão apavorado com o aspecto do outro que ambos fogem correndo. Mas Papageno volta,e diz a Pamina porque veio até ali, explicando os detalhes da missão de Tamino, enamorado por ela desde que viu seu retrato.

 Tamino é conduzido até a entrada dos Templos da Razão, Sabedoria e Natureza pelos três meninos, que lhe recomendam manter firmeza e paciência. Tamino tenta entrar nos Templos da Razão e da Natureza, mas vozes internas ordenam que ele se afaste. Ao bater à porta do Templo da Sabedoria, surge o Orador do Templo, que conta ao jovem príncipe como a Rainha da Noite o enganou. Sarastro não é nenhum demônio malvado, mas o venerando soberano do Templo da Sabedoria. O Orador, impedido por um juramento, nada mais pode explicar e vai embora. Misteriosas vozes informam a Tamino que Pamina está a salvo, e que logo ele terá a oportunidade de adquirir sabedoria.

 Na esperança que Pamina e Papageno o ouçam, Tamino toca a flauta mágica. Animais de todas as espécies, enfeitiçados pelo som da flauta, saem de suas tocas para ouvir a música. Quando Tamino para de tocar, os animais vão embora. À distância, Papageno responde, tocando sua flauta de Pã. Tamino, sai para procurar Papageno, mas vai na direção contrária. Pamina e Papageno entram e são presos por Monostatos e seus seqüazes, que vieram em seu encalço. Subitamente, Papageno lembra-se de seu carrilhão mágico e põese a tocá-lo. O efeito é supreendente: o mouro e seus asseclas, enfeitiçados, não conseguem parar de dançar.

 Em solene desfile, entram agora os sacerdotes, precedendo o carro de Sarastro, puxado por seis leões. Pamina, aterrorizada, implora o perdão do sacerdote por ter tentado escapar, explicando não mais suportar as investidas de Monostatos. Tamino volta à cena, encontrando Pamina pela primeira vez. Caem nos braços um do outro, docemente apaixonados, enquanto Monostatos espuma de raiva. Sarastro manda castigar o mouro com 77 chibatadas nas solas dos pés, e depois abençoa o jovem casal. A seguir, manda levar Papageno e Tamino para o interior do Templo da Sabedoria. Ambos devem ser preparados para as provas de purificação. O coro dos seguidores de Sarastro entoa um hino final que fala dos elevados ideais que transformarão a terra num paraíso.

ATO II:
 Um bosque sagrado. Os sacerdotes entram em austera procissão, e Sarastro lhes informa que Tamino deseja fazer parte da irmandade. Foram os deuses, explica ele, a determinar que Tamino deveria procurar Pamina, e por isso mandou raptar a princesa, subtraindo-a à guarda da mãe. Dois sacerdotes são escolhidos para instruir Tamino e Papageno sobre o ritual que os espera. Em seguida, todos elevam uma oração aos deuses Isis e Osíris.

 Cai a noite sobre o pátio do templo, para onde os Dois Sacerdotes trazem Tamino e Papageno, que morre de medo do escuro. Os sacerdotes perguntam aos dois se estão preparados para enfrentar as provas de iniciação. A resposta é afirmativa, embora Papageno não pareça tão convincente quanto Tamino. Eles aceitam então um voto de silêncio, que Papageno custará a manter. Após a saída dos sacerdotes, surgem as Três Damas, instruídas para fazer com que os dois companheiros voltem a obedecer a Rainha da Noite;
vozes do Templo, entretanto, ameaçam as Damas com o fogo do inferno, e elas fogem muito assustadas sem nada conseguir.

 Num jardim, Pamina dorme. Monostatos, ao vê-la, executa uma dança lúbrica ao seu redor, enquanto afirma que ninguém o ama por causa da cor de sua pele. Quando vai tentar beijar Pamina, ouve-se um trovão e surge a Rainha da Noite, furiosa, e ordena rispidamente ao mouro que se afaste. Pamina acorda, sua mãe diz que foi traída e dá à filha um punhal, instruindo-a a matar Sarastro e trazer para ela o ornato do Círculo Solar das Sete Dobras que o Grão-Sacerdote usa no peito. Quando a Rainha desaparece, Pamina diz a si própria que não pode matar Sarastro. Num salto, Monostatos arranca o punhal de Pamina e tenta chantageála: se ela não aceitar seu amor, o mouro a denunciará como assassina. A chegada de Sarastro põe o mouro a correr. Pamina pede piedade para sua mãe e o Sacerdote a acalma, dizendo que dentro das sagradas paredes do Templo não existe lugar para a vingança.

 Na cena seguinte, os Dois Sacerdotes conduzem Papageno e Tamino para um recinto do Templo.
Ignorando os votos de silêncio, apesar dos sinais reprovadores de Tamino, Papageno fala em voz alta o tempo todo. Quando ele pede algo para beber, entra uma mulher muito velha, trazendo-lhe um copo de água.
Na animada conversa que se segue, a velhota diz que tem apenas dezoito anos e que é a namorada que Papageno sempre procurou. Antes que ela possa dizer seu nome, ouve-se um trovão e a velha foge. Surgem os três meninos, trazendo a flauta e o carrilhão mágicos, e, para grande alegria de Papageno, uma mesa coberta de iguarias e bebidas. Enquanto o passarinheiro mergulha na comida, Tamino toca a flauta, atraindo Pamina, feliz por reencontrar seu amado. Mas Tamino, mantendo o voto de silêncio, não lhe dirige a palavra, e a moça parte agoniada, acreditando que ele não mais a ama. O trombone soa três vezes. É o sinal que as provas de Papageno e Tamino vão começar.

 Na cripta da pirâmide, os sacerdotes agradecem a Isis e a Osíris por considerar Tamino digno de sua fraternidade. Antes do início das provas de Tamino, Sarastro traz a triste Pamina para despedir-se dele, e todos partem em seguida.

 Papageno agora é testado, sendo cercado pelo fogo. Após observar sua reação, o Orador do Templo lhe diz que infelizmente, ele não foi aceito entre os iniciados. Aliviado, Papageno comenta que do que mais ele gostaria agora seria um bom copo de vinho. Após ter seu desejo atendido, ele volta a sonhar com uma boa e afetuosa esposinha. É quando aparece novamente a velhota. Papageno deve escolher entre tornar-se seu noivo ou passar o resto da vida na prisão a pão e água. Sem opção, Papageno concorda em casar-se com ela, e a velha se tranforma, num passe de mágica, numa lindíssima jovem chamada...Papagena ! Mas a alegria de Papageno dura pouco. Os sacerdotes a expulsam, pois o passarinheiro ainda não está pronto para ela. Num pequeno jardim, enquanto esperam o amanhecer, os três meninos se deparam com Pamina desesperada, preparando para suicidar-se com o punhal que a mãe lhe dera. Reconfortando-a, os meninos fazem-na desistir desse ato impensado, assegurando-lhe que Tamino a ama profundamente. Enquanto isso, Tamino, descalço, espera que dois guardas de armadura o preparem para as provas de purificação do fogo e da água. Ouve-se a voz de Pamina: ela vem acompanhá-lo nas provas. O voto de silêncio pode ser agora rompido, e os dois manifestam seu amor. Abraçado a Tamina, o príncipe toca a flauta mágica para afastar a angústia e o sofrimento, e os dois, lado a lado, galhardamente, superam ambas as provas.
 Nesse meio tempo, o pobre Papageno anseia por sua Papagena. Vendo desaparecer sua última chance de felicidade, pensa em enforcar-se. Mas os três meninos, vigilantes, sugerem que ele use seu mágico carrilhão para atrair sua amada. O estratagema funciona, e finalmente, Papageno poderá ser feliz ao lado da esposa pela qual esperou a vida toda.
 A Rainha da Noite, acompanhada das Três Damas e de Monostatos, preparam-se para tentar um último ataque contra o Templo, mas intensos raios e trovões os derrotam definitivamente. O sábio e bondoso Sarastro saúda a vitória da luz contra as trevas. O Bem venceu o Mal, e a ópera termina com um coro de sacerdotes agradecendo aos deuses. 

A Flauta Mágica - Ópera 1971 (legendado pt)

Anotações sobre Mozart provocadas pelo filme Amadeus

Anotações sobre Mozart provocadas pelo filme Amadeus

Por: Milton Ribeiro

O personagem principal de Amadeus (1984), de Milos Forman, é Antonio Salieri. É ele quem conta a história. Mas a figura estrelar é a de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), um moleque de enorme gênio e risada contagiante, muito sedutor no início do filme e dramático no final. O roteiro é baseado na peça homônima de Peter Shaffer, livremente inspirada nas vidas dos compositores Mozart e Salieri, que viveram em Viena na segunda metade do século XVIII. Amadeus foi indicado para 53 prêmios e recebeu 40, incluindo oito Oscars (entre eles o de melhor filme e o de melhor ator principal para F. Murray Abraham, no papel de Salieri).

Revi o filme há dois dias. Obviamente, ele não é rigorosamente biográfico. O roteiro é esplêndido ao amarrar a realidade e as lendas que se formaram nestes mais de 200 anos, acrescentando mais alguma coisa às últimas.

Como tenho que preparar uma pequena palestra na APPOA (Associação Psicanalítica de Porto Alegre) sobre o filme e penso que minha parte seja mais a da história da música, escrevi (ou montei) o texto abaixo, utilizando muito a História da Música Ocidental de Jean e Brigitte Massin e outras informações esparsas. Divirtam-se.

O ambiente infantil

Há uma cena na qual Mozart, quando criança, toca piano ou cravo de olhos vendados, lembram? De Gottlieb para Amadeus.

A vida de Mozart começou como um conto de fadas. Era um lindo menino emotivo, terno, dócil e espontâneo. Queria aprender tudo — como, por exemplo, matemática. Nasceu numa família unida: brincava bastante com Nannerl, a irmã mais velha e muito musical, e tinha como professor o notável pedagogo que era seu pai Leopold. (Leopold é, inclusive, autor de um Tratado sobre como tocar violino que é um clássico até hoje). E então aconteceu o milagre: aos seis anos, a criança revelou que poderia tornar-se um músico superdotado. Tocava cravo com grande habilidade, compunha promissoras pecinhas, mas, sobretudo, compreendia como a música se processava. Ou seja, assimilou rapidamente suas técnicas e estilos.

A família prestou mais atenção no virtuose do que no compositor. E papai Leopold largou tudo, dedicando-se exclusivamente a ensinar e a explorar o fenômeno. Dali por diante, entre 1762 e 1768, dos seis aos doze anos de Wolfgang, Leopold levou seu filho e irmã para exibições em toda a Europa. Salzburgo era apenas porto seguro onde, entre um sucesso e outro, eles vinham refazer suas forças.

Munique, Viena, Bruxelas, Paris, Londres, Haia, Paris, Zurique, Viena, as cortes e os soberanos, os diletantes e os curiosos maravilhavam-se diante do pequeno milagre. Para que mais patente ficasse o virtuosismo de Wolfgang, faziam-no executar proezas do tipo das que se exige de um cachorro amestrado, como tocar por cima de um pano que cobria o teclado ou de olhos vendados. O menino — afagado, presenteado e recompensado financeiramente — era a grande estrela. Ele literalmente sentava no colo de duquesas e príncipes e causava admiração por ter conservado sua humildade, simpatia e simplicidade. Mais proveitosas do que estas apresentações circenses, foram as relações travadas com compositores. Um deles iria marcar por muito tempo o estilo mozartiano: Johann Christian Bach, um dos filhos do homem.

Sua produção como criança e adolescente demonstram domínio da linguagem musical, mas ainda não aparecia a futura genialidade.

Durante todo o ano de 1769, Leopold e Wolfgang permaneceram em Salzburgo: o adolescente de treze anos foi nomeado Konzertmeister do arcebispo. Permaneceu no cargo por 12 anos, até 1781. Mas, entre 1770 e 1773, o jovem Mozart fez três viagens à Itália, com estadas mais longas em Verona, Florença, Nápoles, Bolonha, Veneza e Milão. E tome soberanos: o papa nomeou-o cavaleiro da Espora de Ouro; em Bolonha, o padre Martini, ilustre erudito, iniciou-o nos estilos da música antiga e fez com que Mozart fosse aceito como membro da Academia Filarmônica. Mozart tinha 14 anos e esta foi a última alta distinção que recebeu na vida. Mas, nessas viagens, recebeu da música e da vida italianas muito mais que lições de contraponto: aprendeu novos contornos melódicos e uma nova vivacidade, jamais sobrecarregada.

Pensando melhor, talvez o maior ensinamento que Mozart recebeu da Itália foi a revelação de si mesmo, tanto assim que italianizou o último de seus prenomes, Gottlieb (em latim, Theo-philus), para Amadeo ou Amadeus.

A autonomia

No filme, ele aparece adulto e livre de qualquer emprego regular. Isso não era muito comum na época

Sua maior aspiração era a de libertar-se da semi-escravidão na qual a maioria dos músicos da época se encontrava. Todos trabalhavam para as cortes ou igrejas. Em 1781, Mozart fez aquilo que depois foi chamado de “o 14 de julho dos músicos”. Ele passava uma temporada em Viena dando concertos e recebeu uma notificação do arcebispo com ordens para retornar imediatamente a Salzburgo, ficando proibido de, no futuro, dar concertos sem autorização expressa. Mozart desobedeceu, consciente do que fazia. Licenciou-se do cargo por sua própria conta e risco. Na tentativa de “convencê-lo” a retornar, um dos funcionários do arcebispo chegou a dar-lhe um pontapé.

Me disseram que eu era o patife mais devasso que já servira à igreja, que ninguém nunca tinha servido tão mal ao arcebispo, que me aconselhava a partir hoje mesmo, senão ia escrever para Salzburgo mandando cortar meus vencimentos… Chamou-me de mendigo, de piolhento, de cretino… Não quero mais saber de Salzburgo, odeio o arcebispo até a loucura. Lá em Salzburgo, ele é o senhor. Mas aqui não passa de um idiota, como eu sou aos olhos dele… Acredite-me, caríssimo pai, preciso de toda minha força viril para lhe escrever aquilo que manda a razão… Mas mesmo que eu tenha de mendigar, não vou querer mais, de forma alguma, estar a serviço de tal patrão.

Mozart desejava ser um músico independente em Viena e passou assim seus dez últimos anos de vida. Teve dias de glória, especialmente como virtuose do piano, mas conheceu também a amarga experiência dos imprevistos associados à “liberdade do artista”. Como compositor, teve admiradores, inclusive nas classes dirigentes. Só que depois de 1785, começaram os fracassos. Eles se iniciaram com os seis quartetos de cordas dedicados a Haydn. O fracasso não ocorreu junto ao homenageado, um dos raros que imediatamente souberam dar valor às composições, mas junto ao público de Viena que antes o amava.

“Música que nos faz tapar os ouvidos”, tal foi o julgamento. O hoje célebre quarteto “As Dissonâncias” (K. 465) continha, é claro, algumas dissonâncias em seu início. Quando o editor Artaria, depois de os haver publicado, enviou-os à Itália, os seis quartetos de Mozart foram logo devolvidos porque havia erros de impressão. Os erros eram simplesmente os acordes inusitados escritos por Mozart.

(Quando mostraram o Quarteto das Dissonâncias para Haydn, ele disse que era um equívoco, que aquilo não podia ser. Então, lhe disseram: “Mas é de Mozart”. E o velho respondeu: “Bem, neste caso, trata-se de um erro de minha parte. Eu é que não entendi.”).

Porém, para explicar o fracasso de Mozart em Viena, há que se levar em conta outros fatores que não apenas a originalidade e as “dificuldades” de sua música. Temos que mencionar seu pouco tino para negócios, e sobretudo dizer que, se Mozart houvesse vivido mais tempo, teria visto melhorar sua situação material e assistido a uma verdadeira revanche artística. Sim, a revanche veio de forma fulgurante logo após sua morte.

Apesar de tudo isso, o que permaneceu para a história foi o desencontro de Mozart com a sociedade vienense dos anos 1780.

Disso dá testemunho o que sucedeu com Haydn. Também ele conquistou sua autonomia, mas por outros meios e com outros resultados.

Casamento e angústias

A ideia, passada pelo filme, de que ele foi uma eterna criança

Ganhando bem a vida, requisitado e aplaudido pelo público vienense, saudado pelo genial Haydn, Mozart julgava-se um homem realizado no início da década de 1780. Ele casou em 1782 com Constanze Weber. Foi um casamento um tanto pressionado pela mamãe Weber. O casal se entendia bem, mas sabe-se que Mozart não era um exemplo de fidelidade. Em 1784, houve Theresa von Trattner, para quem ele escreveu a Sonata em dó menor precedida pela Fantasia em dó menor. Dois anos depois, apareceu a cantora Nancy Storace (a Susanna de As Bodas de Fígaro), para quem escreveu a admirável ária de concerto Ch’io mi scordi di te? [Que eu me esqueça de ti?] antes de ela partir de Viena.

Mozart era dúbio em muitas atitudes. Promovia a frivolidade em seu ambiente, mas dizia estar cansado da mesma. Queria ir mais longe com sua música, ignorando o ambiente musical de Viena, mas não saía da cidade. E reclamava:

Sinto uma espécie de vazio que me faz muito mal, uma certa aspiração que nunca se satisfaz e que por isso constante, dura sempre e que a cada dia cresce mais.

É significativo que os testemunhos deixados sobre Mozart por certas pessoas que lhe eram próximas insistam em traços de caráter e comportamento que condizem mais com a insatisfação do que a graça e a tranquilidade. “Ele estava sempre de bom humor, mas também muito absorto”, escreveu sua cunhada Sofia Haibel, prosseguindo: “Até quando lavava as mãos de manhã, ele ficava de lá para cá no quarto, nunca parecendo tranquilo e sempre pensativo.” Seu cunhado escreveu:

“Ele falava passando de uma coisa a outra, fazendo brincadeiras de todo tipo; descuidava-se na maneira de vestir. Parecia gostar de ver suas grandes ideias musicais contrastadas com as vulgaridades da vida cotidiana, fazendo ironias consigo mesmo.”

Esta angústia íntima pouco corresponde à lenda do menino eterno, que continuam sendo alimentadas por alguns. No entanto, quando se ouve certa música de Mozart é dessa “angústia íntima” que se é levado a lembrar.

Decadência

O gosto musical de Viena, a resposta para José II, Don Giovanni, as três sinfonias, a pobreza e o azar

Mesmo contando com a oposição do público de Viena, Mozart seguiu audaciosamente escrevendo suas obras exatamente como tinha vontade de as compor, sem preocupar-se muito com as conveniências e os hábitos do público.

O preço desta liberdade era previsível: Mozart deixou de ser o homem da moda em Viena. Os colegas e os críticos começaram a ter atitudes reticentes ou de desaprovação que foram se acentuando e dando o tom para um público que já não mais ia assistir aos concertos do compositor-virtuose. As preocupações com dinheiro apareceram. As Bodas de Fígaro nada rendem: em Paris, foi um grande escândalo, mesmo que as tiradas mais acerbas houvessem sido excluídas do libreto. Em Viena, foi um choque. Já por ocasião da representação de O Rapto do Serralho, José II — Imperador Romano-Germânico e Arquiduque da Áustria — observara: “Notas demais, meu caro Mozart.” Ao que respondeu o autor: “Nenhuma mais, Majestade, todas são necessárias” — frase que nunca sairia da boca de um cortesão experiente.

Porém no final de 1787, aconteceram dois meses marcados pelo estrondoso sucesso de Don Giovanni. Só que o fato ocorreu em Praga. Montado em Viena no ano seguinte, Don Giovanni só deu prejuízo. José II assim se expressou a respeito: “Isto não é prato para os meus vienenses.” Para Viena, Mozart, aos 32 anos, era um homem acabado, um antigo menino prodígio decadente e sem serventia.

As preocupações com dinheiro dão lugar à miséria. As dívidas e os pedidos de empréstimo a agiotas se multiplicam. Wolfgang e Constanze mudam-se constantemente e adoecem seguidas vezes. Tinham altos gastos com médicos e os filhos morriam — tiveram seis, mas apenas dois meninos sobreviveram –, tudo gerava despesas. Uma série de bilhetes suplicantes escritos pelo compositor dão testemunho de indigência.

Entre junho e agosto de 1788, com vistas a um grande concerto que esperava dar, Mozart escreveu a trilogia de suas mais belas sinfonias: as três últimas. Como poucos ingressos foram vendidos, não houve o concerto, pois daria prejuízo. No ano seguinte, a mesma coisa. Sem encomendas, a produção diminuiu.

Na primavera de 1789, aproveitando um dinheiro emprestado, Mozart fez uma viagem exploratória: Praga, Dresden, Leipzig, Berlim. Voltou de bolsos vazios, sem muitas encomendas, nem esperança de melhora, mas entusiasmado com a descoberta que fizera em Leipzig. Tivera contato com alguns Motetos, ainda inéditos, de Johann Sebastian Bach. Somente Joseph Haydn continuava a proclamar sua admiração por Mozart, “este ser único”.

No outono de 1789, o imperador José II — que, embora com reservas, ainda apreciava Mozart — encomendou-lhe uma ópera, escolhendo ele mesmo o tema para evitar escândalos e intrigas: Così fan tutte. A primeira representação da ópera foi bem sucedida, mas o imperador morreu alguns dias depois e o luto da corte suspendeu as apresentações.

Morte

A virada que chegou tarde, o Réquiem para o Conde von Walsegg, assistindo a Flauta Mágica

No começo de março de 1791, Emanuel Schikaneder, um velho conhecido que se tornara diretor de um pequeno teatro de um bairro popular de Viena, encomendou a Mozart outra ópera. Ele teria parte da bilheteria, nada de dinheiro adiantado. A Flauta Mágica foi escrita praticamente a seis mãos. Mozart, o diretor Schikaneder e Ignaz von Born, o líder mais eminente e progressista da franco-maçonaria vienense. O texto era formado por duas histórias entrelaçadas: um conto de fadas propício ao grande espetáculo feérico e popular, e uma viagem simbólica que leva à busca de si mesmo e à descoberta da sabedoria. Tudo isso fora dos grandes teatros.

A agitação de tanta atividade, o desgaste causado pelas privações e pelas angústias da miséria, a moléstia fatal talvez já em andamento (existe hoje o consenso de que se tratava de uma infecção renal), tudo isto minou as forças de Mozart, que começou a dar mostras de dificuldades para trabalhar. Mesmo assim, foi em frente. Na mesma época, havia a encomenda de um Réquiem, que deixou inacabado, e de outra ópera para Praga, A Clemência de Tito, a qual foi escrita a toda pressa, tendo passado a um aluno a parte dos recitativos.

Meses antes de Mozart morrer, teve lugar a estreia de A Flauta Mágica no pequeno teatro de Schikaneder. O cartaz mencionava em letras garrafais o nome do dono do teatro e, mais abaixo, em formato pequeno: “A música é do Sr. Mozart” — aquele Mozart que já fora a moda de toda Viena. O sucesso foi imediato, avassalador, contínuo. A cada dia o entusiasmo crescia. Viena inteira deslocou-se ao teatro de Schikaneder. As ofertas e as encomendas agora iriam chegar — tarde demais.

Uma lenda que por muito tempo persistiu, surgida logo depois da morte de Mozart, quer mostrá-lo vivendo na angústia obsessiva da morte que se avizinhava e obcecado pela ideia de estar compondo um Réquiempara si mesmo, após ter recebido a encomenda de um misterioso desconhecido no mês de julho. Nada deveria subsistir desta lenda — já posta em dúvida por mais de um biógrafo — depois de se ter recentemente encontrado o texto de um contrato entre Mozart e um certo Conde von Walsegg zu Stuppach que nada tinha de misterioso. De fato, as cartas de Mozart do mês de outubro, apesar do estado de extrema fadiga em que ele já se encontrava, deixam por vezes transparecer uma animação quase burlesca. Nessas cartas, Mozart fala muito das representações de Die Zauberflõte, do Concerto para Clarinete, que estava concluindo, e do enorme trabalho que passava para finalizar o Réquiem.

Entregue às alegrias do triunfo que se afirmava com toda evidência, Mozart viveu mais seis semanas escrevendo música de alta qualidade, embora seu estado de saúde só piorasse. Depois, passou um mês de cama e, em dezembro de 1791 morreu.

Nos últimos dias fora da cama, dedicou todas as suas noites para assistir A Flauta Mágica. Ele acompanhava, compasso por compasso, o desenrolar da representação no teatro. Ali, Tamino e Pamina cantavam: “Pela força da música, felizes, avançaremos pela tenebrosa noite da morte.”

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E Salieri? Ele não atentou contra a vida de Mozart como certas narrativas dizem? Não o envenenou? Não comprou um Réquiem? Não foi um vilão? Não foi sequer invejoso? OK, talvez possamos admitir a última característica. Qual compositor não invejaria tal talento? O fato é que ele sofreu uma tremenda sacanagem póstuma. E foi um bom compositor. Não era genial mas era bastante bom, nada autônomo, feliz com seu empreguinho na Corte de José II.