West Side Story

Amor Sublime Amor e a Representação da Mulher Latina

Por: Luana Rosa

Resumo: O trabalho a seguir se propõe a discutir a representação narrativa e imagética das personagens latinas no filme Amor, Sublime Amor (Jerome Robbins e Robert Wise, 1961) levando em conta a imagem midiática das duas minorias em questão.

Anita lidera as mulheres em “America”

Em 1961, era lançado nos Estados Unidos o musical Amor, Sublime Amor(West Side Story, Jerome Robbins e Robert Wise), um sucesso de público e crítica considerado por muitos até hoje como uma masterpiece do gênero. O filme é uma adaptação do musical homônimo da Broadway e conta a história de Tony e Maria, jovem casal que vive um amor proibido em meio às disputas territoriais de duas gangues: Jets (garotos marginalizados da periferia de Nova York) e Sharks (imigrantes porto-riquenhos).

Tony, interpretado por Richard Beymer, é um americano descendente de poloneses e melhor amigo de Riff, atual líder dos Jets. Já Maria aparece na tela na pele de Natalie Wood, que embora branca, interpreta uma porto-riquenha recém chegada aos Estados Unidos. Ela é irmã de Bernardo, o líder dos Sharks. A trama à la Romeu e Julieta é pano de fundo para discussões sobre ódio, preconceito racial, imigração, tensões sociais e questões de classe.

Apesar do perceptível brown face de Natalie Wood, Amor Sublime Amor se firmou na cultura popular como um grande representante da cultura porto-riquenha, sendo amado por estadunidenses e mesmo por porto-riquenhos, como aponta o texto de Kennaria Brown, West Side Story Read From Below: Young Puerto Rican Women’s Cultural Readings (BROWN, 2010). Ainda que cometa alguns erros de representatividade, o filme de fato apresenta veracidade em questões-chave vividas por imigrantes porto-riquenhos tanto na década de 50 (época em que a história se passa) quanto nos dias de hoje. Além disso, como apresenta o texto da autora, é comum que grupos minoritários apresentem certa ambiguidade em sua apreciação de produtos culturais. Ao mesmo tempo em que rejeitam representações estereotipadas, se deixam entreter por elas por haver algum tipo de representatividade onde antes essa era negada.

Esse é o caso de Amor Sublime Amor. Por mais que o filme apresente críticas à truculência policial, ao racismo e às questões de classe e imigração, ele apresenta os porto-riquenhos (e principalmente As porto-riquenhAs) de maneira bastante rasa e clichê.

Para começar, os códigos culturais de Porto Rico não estão presentes no filme. Os códigos culturais representados são, na verdade, códigos genéricos que representam a América Latina como um todo, perpetuando “a ideia mítica da latinidade”. Os personagens são todos morenos e bronzeados, parecidos entre si; todos são dançantes e têm um requebrado natural; todos falam inglês com um sotaque bem marcado; as mulheres são provocativas e cheias de curvas; os homens estão dados à violência e andam com facas nos bolsos; enfim, uma visão tropicalizada de Porto Rico e de sua cultura.

De acordo com Aparicio e Chávez-Silverman, “Tropicalizar, como definimos, significa impregnar um espaço, uma geografia, grupo ou nação com um conjunto de traços, imagens e valores” (APARICIO, CHÁVEZ-SILVERMAN, 1997, p. 8). Eles argumentam que a tropicalização tem uma função hegemônica quando parte de “uma posição de primeiro mundo privilegiada”, porque isso lança os medos e preconceitos da cultura dominante sobre culturas subalternas, desse modo “facilitando a aceitação popular e justificando as intervenções imperialistas, invasões e guerras” (ibid.). O modo que a tropicalização se manifesta em Amor Sublime Amor é subordinando a cultura porto-riquenha a uma “ideia mítica de latinidade”, enquanto estereotipa porto-riquenhos como a personificação das mazelas sociais atuais, estabelecendo-os como bodes expiatórios.

Amor Sublime Amor conta uma história clássica com arquétipos claros e definidos. Mulheres estão estereotipadas. Imigrantes latinos estão estereotipados. Policiais e jovens brancos estão estereotipados? Também, um pouco. Mas essa estereotipagem tem um peso consideravelmente menor, tendo em vista os danos causados pela consagração da ideia do latino violento e da latina hipersexualizada. O filme de certa forma confirmou o receio da população quanto aos porto-riquenhos por causa da crescente violência de gangues e da disputa por mercado de trabalho nos Estados Unidos da década de cinquenta (PÉREZ, 1997, p. 151). A chuva de prêmios que a obra recebeu (só de Oscars foram dez) ajudou a autenticar o que ela representa.

Se esses estigmas trazidos pelos estereótipos são ruins para homens, serão ainda piores para mulheres, que além de suas identidades, terão também suas vidas afetivas, sexuais e sua segurança afetadas por essas representações. Nos tópicos a seguir, esse trabalho se propõe a analisar aspectos específicos de Amor Sublime Amor levando em conta a leitura que se faz da mulher latina e de seu corpo.

Felizmente, 55 anos depois desse cenário, percebemos que a representação feminina nos filmes apresentou certo progresso. Embora a esfera cinematográfica ainda seja predominantemente machista, agora há casos pontuais de real protagonismo e já não é tão raro que uma obra retrate mulheres sem objetifica-las ou diminui-las. Entretanto, não se pode dizer o mesmo sobre a imagem porto-riquenha na mídia. Amor Sublime Amorcontinua um elemento forte no imaginário popular acerca dos PR’s principalmente porque continua sendo o principal caso de representatividade porto-riquenha na mídia mainstream em que os personagens dessa nacionalidade têm voz, certo protagonismo e não estão presos somente à imagem de bandidos. Por isso esse estudo se faz tão importante.

“América”

O número musical da canção “América” talvez seja o que há de mais conhecido no filme. Nele, os personagens porto-riquenhos (com a exceção de Maria) dançam no terraço do prédio em que moram e cantam sobre os males e as promessas de morar em Nova York.

À primeira vista, o número é bastante machista. As opiniões sobre morar nos Estados Unidos são apresentadas de maneira bem dicotômica: os homens não gostam e as mulheres adoram. Os rapazes, comandados por Bernardo, falam sobre a maneira racista como são tratados no país e sobre as dificuldades financeiras de ser um imigrante. Enquanto isso, as moças são comandadas por Anita (namorada de Bernardo) e cantam sobre comprar a crédito e liberdade, sonham com apartamentos amplos e máquinas de lavar.

Essa separação sexista de opiniões soa como um discurso misógino de que as mulheres são fúteis e apolitizadas e gostam do luxo que os EUA lhes proporciona, enquanto os homens estão preocupados com os problemas reais e têm o espírito purista e nacionalista. Essa ideia é reforçada quando antes da música começar, Bernardo diz sobre Anita: “Ela sofreu uma lavagem cerebral. Está de caso com o Tio Sam”.

O terraço é palco para a dança dos porto-riquenhos, mas também se torna uma espécie de arena onde os homens e as mulheres disputam para ver quem está certo. A coreografia é montada de forma a demonstrar isso. Mas como se dá essa briga? Em parte do número, os homens avançam para cima das mulheres na hora de cantar e elas todas saem correndo. Mas quando é a vez delas cantarem, elas se aproximam deles dançando de forma sedutora. O figurino delas ajuda nisso: com exceção de uma, elas usam vestidos acinturados, decotados e cheios de anáguas. Elas dançam fazendo com que a saia dos vestidos se levantem e mostrem suas pernas e é dessa forma que se aproximam dos homens, como se fossem convencê-los através de seus corpos. Em um momento da música inclusive, quando Bernardo canta a respeito das coisas ruins que há na América, Anita argumenta: “você esqueceu que eu estou na América”.

No entanto, a montagem sexista dessa sequência não está de todo errada. Uma pesquisa feita por Kennaria Brown (2010) com jovens porto-riquenhas imigrantes de 16 a 21 anos, mostra que as opiniões de homens e mulheres porto-riquenhos nesse assunto costumam realmente se dividir dessa forma.

As jovens contaram através de suas experiências pessoais e da vivência de outras pessoas de suas famílias, que tanto na década de 50 quanto hoje em dia, a tendência é que os homens tenham o desejo de retornar à terra natal, enquanto as mulheres desejam viver nos EUA para sempre.

Uma pesquisa da década de cinquenta, A Puerto Rican Journey (MILLS, SENIOR, GOLDSEN, 1950) explica que isso se dá principalmente porque o porto-riquenho, ao retornar a seu país de origem, recupera também respeito e status, coisas que não consegue conquistar nos EUA. Já as mulheres, ao imigrarem, conquistam maior liberdade e independência através do trabalho fora de casa. Elas ganham poder para se libertar da dominação masculina de seus pais e maridos e muito disso vem com a independência financeira. Por isso, não lhes é agradável a ideia de retornar ao país. Os homens sentem sua supremacia masculina ameaçada por isso, que é outro motivo para quererem voltar.

Toda essa perspectiva é bastante contemplada em Amor Sublime Amor, embora precise ser lida nas entrelinhas. As porto-riquenhas chegam aos Estados Unidos e vivenciam com prazer uma ruptura da sociedade que conheciam antes. Já os homens não querem que essa quebra aconteça, se prendem aos valores de seu país.

Prova disso é que Maria chega aos EUA com um casamento arranjado com Chino, um conterrâneo que ela mal conhecia. Bernardo faz o papel do irmão ciumento, machista e protetor, pronto para defendê-la dos perigos que Nova York apresenta para o seu caráter virginal. Ele controla a vida sexual/afetiva dela e mesmo suas roupas. No início do filme, Maria implora para que Anita aumente o decote do vestido dela. Anita não o faz por ordens de Bernardo.

O líder dos Sharks fica furioso quando a irmã beija um americano. Depois de lhe passar um sermão, ele diz: “Quando você for uma mulher velha e casada, com cinco filhos, poderá me dizer o que fazer”. Isso demonstra que no pensamento dele, apenas casamentos e filhos dignificam uma mulher. Achando que ele está sendo muito duro com a irmã, Anita interfere depois: “As moças da América são livres para se divertirem”. A ideia que fica é que em Porto Rico elas não são. E isso é reforçado quando Bernardo pede para Anita espera-lo depois de um conselho de guerra. “Eu sou uma americana agora. Eu não espero”, ela diz. Bernardo retruca: “Em Porto Rico as mulheres sabem o seu lugar”.

Tudo isso deixa claro o porquê das porto-riquenhas defenderem tanto os Estados Unidos durante o número “América”. Mas a abordagem machista da coreografia não pode ser totalmente justificada por isso. E a dicotomia sexista não é a melhor forma de contemplar todos os pormenores desse cenário.

Maria

Natalie Wood como Anita

A protagonista do filme se difere extremamente das demais latinas da obra. Maria não é tão morena, não usa vestidos que ressaltam suas curvas, não tem o comportamento ousado e extravagante de suas conterrâneas. Maria não está na sequência de “América” e também não dança junto com os porto-riquenhos no baile, onde a estrela é Anita. Ou seja: Maria não é uma figura dançante e cheia de ritmo. Ela não se encaixa na representação padrão de latinidade.

Maria é o estereótipo da mocinha virginal e recatada, tímida. Não é a toa que ela é a única mulher a aparecer de branco no baile. Para não deixar dúvidas, quando ela demonstra interesse por Tony e ele pergunta se ela não está brincando, ela responde: “Eu ainda não aprendi a brincar dessa forma”.

Além disso, ela é apresentada como sendo superior aos demais personagens, de certa forma. Ela é a única que consegue enxergar como é tola a guerra das gangues, a única capaz de transcender as questões raciais. Jets e Sharks estão atolados em ódio. As demais mulheres fazem vista grossa para as brigas dos namorados e também não se misturam com as pessoas da outra etnia. Tony concorda com a visão de Maria. Mas ele não só já fez parte de uma das gangues, como se deixa levar pela emoção no final do filme a ponto de assassinar alguém. Maria é a única “imaculada”. E é ela a portadora da mensagem final do filme, alertando a todos sobre o perigo do ódio e da violência.

Que pensamento o filme passa com isso? Para que consiga ver através do conflito de raças é preciso que a mocinha seja menos latina? Por que uma mulher forte, independente, sexualizada e mais excêntrica como Anita não poderia fazer esse papel? Além disso, para merecer um homem americano é preciso ser menos latina, mais branca, mais “comportada”? Por que Maria e Tony foram o primeiro caso de amor interracial naquela comunidade? Por que foi Maria e não alguma outra porto-riquenha que conquistou Tony? Por ser virginal?

Estupro

No entanto, Amor Sublime Amornão é feito somente de erros. Há no longa metragem uma cena que faz alusão a um estupro. E no entanto, ela é extremamente respeitosa à imagem da mulher. A cena acontece na mercearia de Doc. Anita tenta dar um recado a Tony, mas os Jets avançam sobre ela.

Contrariando a tradição dos filmes musicais clássicos, essa cena não se vale do corpo da atriz para provocar erotização. E contrariando a tradição de Hollywood, a agressão se desenrola em cena de forma completamente coreografada, sem usar o sofrimento da mulher para causar comoção como um artifício fácil.

Os Jets a tocam nos braços e no rosto, levantam sua saia, a empurram para cima uns dos outros e por fim a jogam no chão. Isso tudo é visto pelo expectador em uma sequência de planos conjuntos de ângulos diferentes. Não há closes nem movimentos de câmera. O plano mais fechado desse seguimento mostra todos os personagens do busto para cima.

Uma sequência com essa conotação executada dessa forma em um musical demonstra uma maturidade narrativa e cinematográfica, visto que esse é um gênero que tradicionalmente usa os corpos amontoados das atrizes em coreografias geométricas e perspectivas ousadas, com câmeras ou mesmo atores que as tocam e percorrem e olham de maneira a remeter a um assédio ou mesmo a uma agressão sexual mais grave.

Final

Assim como em Romeu e Julieta, no terceiro ato de Amor Sublime Amor, uma falha de comunicação é responsável pela morte de Tony. Mas diferente do encerramento da obra shakespeariana, a Julieta porto-riquenha não se suicida. Quando Tony é baleado, ela chega a começar a cantar, acreditando que tudo ficará bem. Mas esse número musical é interrompido. A utopia dela morreu. Ela está sofrendo, está devastada e cheia de ódio. Mas ela não se mata. Maria não só tem forças para continuar vivendo como ainda dá um sermão cheio de lição de moral em Jets e Sharks. A mensagem que fica, além da do discurso contra o ódio e a violência, é a de que é possível sobreviver sem um homem.

Amor Sublime Amor é um filme que foi idealizado por cinco homens americanos e brancos: os diretores Jerome Robbins e Robert Wise; o letrista Stephen Sondheim; o compositor Leonard Bernstein e o roteirista Arthur Laurents. Era natural que um filme com uma equipe criativa tão pouco plural, inserido em uma indústria como Hollywood, fosse cometer diversas falhas de representatividade e carregasse discursos machistas e racistas. Entretanto, o filme não é feito somente de erros. O importante dos estudos de minorias em produtos culturais não é demonizar as obras clássicas do passado (quando não propositalmente preconceituosas), mas entendê-las dentro de um contexto e aprender com elas as consequências sociais e artísticas desses equívocos.

Leonard Bernstein dirige West Side Story - The Making of the Recording

West Side Story

Cinema Paradiso

Cinema Paradiso

Por: António Jorge Serra e José Carlos Boto

“NUOVO CINEMA PARAISO”

FICHA TÉCNICA

Realização: Giuseppe Tornatore

Argumento: Giuseppe Tornatore

Fotografia: Blasco Giurto

Direcção artística : Andrea Crisanti

Guarda roupa: Beatrice Bordone

Tema musical: Andrea Morricone

Musica: Ennio Morricone

Montagem: Mário Mora

Produção: Franco Cristaldi e Mino Barbera para Cristal Difilm (Roma), Les Films

Ariane (Paris), RAI/Tre (Roma)

Distribuição: Sovereign Pictures

Distribuição em Portugal: Filmes Castello Lopes Lda

Cópia: 35mm, Technicolor, Legendado em português

Duração: 120 minutos

Interpretações: Salvatore (criança) - Salvatore Cascio / Salvatore (adolescente)

- Marco Leonardi / Salvatore (adulto) - Jacques Perrin / Alfredo - Philippe Noiret /

Usher - Leo Gullotta / Maria (jovem) - Antonella Attili / Maria (adulta) - Pupella

Maggio / Spaccafico - Enzo Cannavale / Anna - Isa Danieli / Elena - Agnese

Nano / Padre Adelfio - Leopoldo Trieste / Idiota da aldeia - Nicola Di Pinto / Lia -

Roberta Lena /

Ante–estreia em Portugal: 13 Janeiro.1990, Cinemateca Portuguesa.

 REALIZADOR

Giuseppe Tornatore nasceu na Sicília em 1958. Dirigiu vários

documentários e curtas-metragens desde os 21 anos de idade (1979) e realizou

em 1987 as suas primeiras longas metragens: IL CAMARRESTA, com Ben

Gazzara e LAURA DEL SOL, um filme sobre a mafia napolitana praticamente

desconhecido fora de Itália. A sua projecção internacional surge com NUOVO

CINEMA PARADISO / Cinema Paraíso (1989), filme sensação da edição do ano

seguinte do Festival de Cannes onde ganhou o Prémio Especial do Júri. Este

filme foi galadoardo ainda com outro prémio especial no Festival do Cinema

Europeu que, na mesma ocasião, atribuiu a Phillipe Noiret o prémio do melhor

actor europeu. Fora da Europa, a grande consagração de Giuseppe Tornatore

surgiu sob a forma da atribuição do Óscar de melhor filme estrangeiro em 1990

a NUOVO CINEMA PARADISO.

Tornatore sempre negou ser esta uma obra com traços autobiográficos.

No entanto, existem dados que permitem essainterpretação, como o facto de o

realizador ter regressado à sua própria terra natal para realizar o filme. Sabe-se

ainda que, inicialmente, Tornatore preparou uma versão mais longa (2h 40m) do

filme Cinema Paraíso onde a história de amor entre o protagonista, Salvatore

(Jacques Perrin) e Elena (Brigitte Fossey), terminava com um reencontro dos

dois amantes após uma longa separação traumática. Essa versão acabou por

ser sacrificada na montagem final, contra a vontade do realizador. O produtor,

Franco Cristaldi, achou-a excessivamente longa e susceptível de afastar o

espectador face ao tema principal.

Referindo-se a Cinema Paraíso, a crítica tende a associar Tornatore ao

nome de François Truffaut. Apesar de este realizador francês nunca ser citado

nesta obra repleta de citações cinéfilas, o seu nome vem à memória por uma

dupla associação: porque quase todo o filme é dirigido pelo olhar de uma criança

e porque essa criança tem o cinema associado ao seu crescimento (como o

próprio Truffaut na sua infância, ou como ele a deu explicitamente a ver no filme

LA NUIT AMÉRICAINE) 

FILMOGRAFIA DE GIUSEPPE TORNATORE

- Como Director:

-"La leggenda del pianista sull`oceano” (1998)

-"L`Uomo delle stelle" (1995)

-"Una pura formalità" (1994)

-"La Domenica specialmente" (1991)

-"Stanno tutti bene" (1990)

-"Nuovo cinema Paradiso" (1988)

-"Il camorrista" (1985)

- Como Escritor:

-"La legenda del pianista sull`oceano” (1998)

-"L`Uomodelle stelle" (1995)

-"Il grande Fausto" (1995)

-"Una pura formalità" (1994)

-"Stanno tutti bene" (1990)

-"Nuovo cinema Paradiso" (1988)

-"Il camorrista" (1985)

- Como Editor:

-"Una pura formalità"(1994)

RESUMO

Em Roma, Salvatore - um importante realizador de cinema - recebe a

notícia da morte de um amigo de nome Alfredo. O aviso desta morte transportao a uma viagem ao passado, através das suas memórias de infância e juventude

passadas numa aldeia siciliana, marcada pela 2ª Guerra Mundial.

Os habitantes da aldeia tinham por hábito frequentar o cinema local - o

Cinema Paraíso. A sala era utilizada para se projectarem blocos de noticiários e

variados estilos de filmes que, antes de visionados, eram censurados pelo padre

local. Quando algum filme apresentava algum excesso - e um simples beijo era

como tal considerado - o padre tocava uma campainha ordenando o corte da

cena.

Tal como os restantes elementos da comunidade, o Salvatore também

era espectador assíduo do Cinema Paraíso, onde acaba por passar grande

parte da sua infância. O pequeno Totó demonstrava um grande fascínio e

curiosidade pelas imagens, o que o levou a aproximar-se do projeccionista,

Alfredo. Insistentemente, Totó tenta forjar uma amizade com o velho Alfredo.

Este, de inicio, não gosta da ideia de ter a criança dentro da sua cabina, ainda

por cima a levar-lhe as pequenas tiras de películas resultantes do corte nos

filmes censurados. Películas que a criança guardava debaixo da sua cama e

que, um dia, chegaram mesmo a provocar um incêndio que pôs em perigo a vida

da sua pequena irmã. Depois do sucedido, a mãe de Totó, que não via com

bons olhos o facto de o seu filho frequentar tão assiduamente o cinema, faz

prometer a Alfredo que não voltaria a deixar entrar Salvatore na sua cabina nem

lhe permitiria levar mais nada para casa.

A amizade entre Alfredo e Salvatore ficou comprometida com a

intervenção da mãe da criança e por várias vezes o projeccionista recusou as

suas tentativas de aproximação. Todavia, a sorte do pequeno muda no dia em

que Alfredo se apresenta a exame da quarta classe. Os dois acabam por se

encontrar na mesma sala e,durante a prova, Alfredo pede ajuda a Salvatore.

Este aproveita a situação: só corresponde ao pedido depois de convencer o

velho projeccionista a iniciá-lo na arte da projecção, isto é, depois de este lghe

prometer aceitá-lo de novo na sua cabina. A partir desta altura, a amizade e

cumplicidade entre os dois desenvolve-se à medida que a criança vai sendo

iniciada na arte projecção. Naturalmente, Alfredo acaba por ser responsável pela

educação da sua sensibilidade artística sempre associada por formas diversas

ao cinema. Muitas vezes Alfredo recorre a citações de filmes para dar resposta

às dúvidas de Totó.

Um dia sucede que parte da população não teve oportunidade de entrar

na sala de cinema, tendo-se aglomerado na praça. Alfredo pergunta então a

Totó se concorda em dar às pessoas uma oportunidade de ver no exterior o

filme que decorria no interior. Com o consentimento do pequeno, Totó consegue projectar as imagens numa parede da praça principal da aldeia. Perante o

contentamento geral e o deslumbramento de Totó, Alfredo distrai-se. A máquina

de projecção aquece a película e provoca um incêndio que rapidamente alastra

e destroi a totalidade o Cinema Paraíso. No acidente, Alfredo é salvo das

chamas por Totó acabando contudo por ficar cego. Ele que tanto amava as

imagens fica incapacitado de as ver.

Após a tragédia, uma nova época do cinema paradiso se inicia. A sala de

cinema é reconstruída por um aldeão que havia enriquecido com a lotaria. A sala

renovada é baptizada de “Novo Cinema Paraíso”. O padre local deixa de ter

poder de censura. Os filmes passam a ser exibidos com mais do que as

desejadas cenas de beijo até então negadas. O projeccionista é agora

Salvatore, já então adolescente, sempre acompanhado pelo velho Alfredo.

É também então que Salvatore compra uma pequena câmara. Com ela

capta a imagem de uma jovem de nome Elena por quem se apaixona. O jovem

confessa o seu sentimento a Alfredo que, a propósito, lhe conta uma história

ocorrida com um soldado: a pedido de uma princesa por quem se apaixonara, o

soldado aceita esperar cem dias debaixo da janela do seu quarto. Porém, ao fim

de noventa e nove dias ao relento, desiste. Salvatore pergunta porquê. Alfredo

responde não lhe caber dar a resposta a essa questão.

Confrontado com a relutância de Elena em iniciar um namoro com ele,

Salvatore decide comportar-se como o soldado da história passando todas as

noites debaixo da janela da sua amada à espera que esta lhe dê um sinal de

correspondência. Numa noite de Ano Novo, o jovem perde as esperanças e

desiste de esperar. É nessa altura que, inesperadamente, Elena vai ao seu

encontro. Assim iniciam um relacionamento amoroso ao qual o pai da jovem se

opõe de forma decidida. Algum tempo mais tarde, Salvatore tem de ingressar no

exército e Elena vai estudar para fora da Sicília. A partir desse momento, os dois

amantes são separados para sempre.

Quando regressa do serviço militar Salvatore, ainda magoado com a

separação, vai ao encontro de Alfredo. Este aconselha o jovem amigo a deixar

aquela aldeia sem futuro e a partir em busca do seu sonho num outro local.

Salvatore seguirá o seu conselho e, no dia em que parte, Alfredo obriga-o a

prometer que jamais regressará àquela aldeia, que partirá sem olhar para trás,

mesmo que as saudades o forçassem a fazer o contrário.

E assim aconteceu durante 30 anos, até ao dia em que Salvatore, então

um realizador de cinema prestigiado, é avisado da morte do seu velho amigo

Alfredo. Só por isso resolve regressar à sua terra natal e presidir às cerimónias

fúnebres.

Já na aldeia e em casa da mãe, Salvatore descobre no seu antigo quarto

(mantido intacto durante todos aqueles anos) as fitas onde gravara as primeiras

imagens de Elena, o que desperta nele sentimentos nostálgicos em relação ao seu passado na aldeia. Ao revê-las, confessa à mãe que, após todo este tempo,

nunca se esqueceu deste amor. A mãe responde-lhe que sempre o soube.

Durante o funeral, Salvatore revê e reconhece uma série de figuras da

sua aldeia. Passa diante do antigo Cinema Paraíso que se encontra em estado

de completo abandono. A sala está prestes a ser demolida para dar lugar a um

parque automóvel. O dono, como confessa a Salvatore, atribui a culpa da

situação à concorrência da televisão que acabou por afastar a população da sala

de cinema.

Antes de partir, Salvatore vai a casa de Alfredo. Sabe então que este,

antes de morrer, lhe havia deixado como herança uma bobine que lhe é

entregue pela viúva.

É já de novo em Roma que Salvatore faz o visionamento da fita. O

modesto legado de Alfredo era um maravilhoso gesto de amor. Ao longo de toda

a sua vida ligado ao cinema, como amador e projeccionista, ele tinha encontrado

forma de transformar esse amor numa obra de arte: uma maravilhosa montagem

das centenas de cenas de beijos cortadas pela censura durante a sua vida de

projeccionista de aldeia.

Solitário na sala de projecção da cinecitá em Roma, vendo estas imagens

legadas pelo velho Alfredo, Salvatore chora o amigo perdido e a beleza que lhe

permitiu "saber ver". 

COMENTÁRIO

Cinema Paraíso é um filme simultaneamente realista e poético realizado

ao bom estilo italiano, tingido pela nostalgia e conduzido pela memória. Quem vê

este filme não consegue seguramente deixar de se comover com os seus

personagens, com as suas vidas cruzadas, com as relações estabelecidas entre

eles e, em particular, com a relação peculiar que todos mantinham com o próprio

cinema. O cinema, representado neste filme na figura da sala do Cinema

Paraíso, aparece em todo o seu esplendor, associado ao prazer pelas imagens

e à capacidade de fazer sonhar toda uma comunidade - um autêntico paraíso.

Daí o nome da sala de cinema, nome que obviamente nada tem de acidental.

Mas, no filme, o cinema aparece também associado a um tempo distante,

saudoso e irrepetível. É o próprio passado do cinema que é visto assim como

um autêntico paraíso perdido, ao qual se liga uma certa dose de nostalgia pelos

tempos dourados da produção cinematográfica e por esse universo particular

que eram as plateias populares que enchiam e se agitavam nas salas de

cinema.

O cinema era seguramente também um paraíso para duas personagens

fulcrais do filme: Salvatore, pelos olhos do qual nos é dada a conhecer a história,

e Alfredo, o projeccionista, no fundo, a razão pela qual esta mesma história nos

é transmitida. O filme acompanha o desenvolvimento da relação entre estas

duas figuras e o papel que o cinema tem na vida de cada uma delas. Uma

relação de cumplicidade e mestria que faz com que Salvatore, em grande parte

por intermédio de Alfredo, tenha uma aprendizagem da vida, das relações

sociais, dos afectos, da arte mediada pelo cinema.

Numa videoteca sobre educação, parece-nos incontornável a inclusão

deste belíssimo filme que magistralmente retracta o cinema como veículo

educativo, não apenas a nível individual mas também a nível colectivo.

Na verdade, através da sua linguagem muito própria, o cinema exerce um

enorme poder sobre as pessoas. O seu papel educativo é enorme. Ninguém fica

indiferente ao ver um filme. Fica-se sempre seguramente diferente, por muito

subtil que seja essa diferença. Um filme tem sempre algo para nos dar através

das suas imagens e da narrativa que nos oferece. Cada um dos espectadores

tem sempre a oportunidade de ver projectado nessas histórias e nessas

imagens cenas da sua própria vida, problemas que são os seus, angústias e

alegrias porque também já passou. Isto significa que o cinema oferece essa

capacidade de identificação que está na origem do seu fascínio. Esta função de

espelho permite que cada pessoa, de modo livre, olhe para si, pense sobre si e

reflicta sobre a sua vida. Tal como o teatro, o cinema permite a reflexão e,

enquanto tal, age como educador, colocando o espectador face às situações

mais diversas, obrigando-o a senti-las e analisá-las, a aceitá-las ou a recusá-las. 

Será neste contexto do Cinema enquanto fenómeno educativo que se

tentará, neste comentário, fazer uma abordagem sucinta e muito incompleta

deste filme inesgotável.

O CINEMA E A COMUNIDADE DA ALDEIA

A acção central do filme decorre numa aldeia siciliana durante a 2ª Guerra

Mundial no período pós-guerra. Somos colocados perante uma pequena

comunidade empobrecida pela terra estéril da Sicília e fortemente afectada pelos

destruidores efeitos da guerra. Para os seus habitantes, o "Cinema Paraíso"

aparece como o refúgio imaginário relativamente à pobreza e indignidade que os

cerca.

A sala de cinema é um local de convívio, um lugar de encontro daquela

pequena comunidade. A própria distribuição dos espectadores na sala constitui

como que uma radiografia das hierarquias da pequena aldeia, uma verdadeira

micro-sociedade. Os ricos e poderosos ocupam o andar superior de onde olham

para o povo comum que se agita ruidosamente em baixo, na plateia. Estes são

críticos ruidosos e rudes que gritam sugestões para o ecrã e escarnecem dos

heróis que não seguem os seus conselhos.

A emoção que se respira na sala está perfeitamente retratada nesta obra

magnífica. Na escuridão, iniciam-se romances, selam-se amizades, bebe-se

vinho, fumam-se cigarros, embalam-se e amamentam-se bebés, batem-se pés,

celebram-se vitórias, assobiam-se cobardes e só Deus sabe como a multidão

reagiria se lhes permitissem a visão de um beijo.

Este retracto da sala de cinema surge também ele como um ecrã que nos

permite, enquanto espectadores deste filme, familiarizarmo-nos com as figuras

desta comunidade, espectadores assíduos do "Cinema Paraíso". Somos

espectadores observando outros espectadores com quem nos identificamos e

com quem nos encontramos unidos pelo mesmo fascínio da imagem.

A IGREJA E O CINEMA - A CENSURA ECLESIAL

Na sociedade italiana de valores maioritariamente católicos, todas as

Instituições sofrem a influência da Igreja. Assim como, na parede da Escola, o

crucifixo bem visível demonstra o poder da igreja católica na instituição escolar,

da mesma maneira, a sala de cinema é propriedade da Igreja, tão reino do padre

da aldeia que aí exerce funções de censura como o próprio Templo de Deus.

No entanto, para a população da aldeia de Cinema Paraíso, assistir a

filmes era um ritual sagrado, um acto reverencial, equiparável ao espectáculo da

própria missa. A grande diferença está em que, ao contrário da diversidade

oferecida pelo cinema, a igreja oferece sempre o mesmo filme, com o mesmo

enredo. A mensagem eclesial surge repetitiva, imposta e conservadora. Pelo

contrário, ver cinema é adquirir uma certa liberdade: liberdade de abstracção, de

sonho, de ilusão. O "Cinema Paraíso" aparece por isso como um local de prazer

- um autêntico Paraíso. Aos olhos da Igreja, pelo contrário, é o local de todos os

pecados, onde existe o perigo de se veicularem valores e atitudes nada

convenientes.

O poder que o cinema representa não pode pois ser deixado em mãos

alheias. A figura do padre (patética na recordação infantil de Salvatore), aparece

como castradora da liberdade e do sonho. A censura era uma prática comum na

sociedade italiana da época, censura não só de imagens eróticas mas também

políticas (aspecto pouco ilustrado no filme). Em nome dos valores da igreja,

tenta-se o controlo da moralidade, dos valores, restringindo a liberdade de olhar,

sonhar e julgar. A censura aplicada aos filmes, que tem por base a defesa dos

valores da educação católica, faz com que os espectadores não possam ver

uma única cena de beijo durante largos anos..

No entanto, esta acção repressiva não é suficiente para travar a acção do

tempo. O incêndio da sala do "Cinema Paraíso", um evento fulcral no enredo do

filme, marca a passagem para uma nova fase da vida daquela pequena

comunidade. Na transição para os anos 50 e com a reconstrução da nova sala

do Cinema Paraíso e a sua aquisição por um novo dono, a Igreja perde o lugar

privilegiado que lhe conferia poder de censura. Agora, toda a população tem

oportunidade de ver tudo e, apesar da indignação dos mais conservadores, par

a grande maioria é a alegria total. Porém, pouco depois, dá-se a passagem para

o início da degradação do cinema, para o decréscimo da sua frequência com o

aproximar do aparecimento da televisão.

SALVATORE, ALFREDO E O CINEMA

Este filme está construído como um longo flashback que nos conduz,

através do olhar de uma criança, e mais tarde de um jovem, aos lugares míticos

daquilo que ele considera ser um paraíso perdido.

Esse paraíso gira à volta do mundo do cinema, ao qual Salvatore associa

as primeiras transgressões, os primeiros pecados, os primeiros prazeres. A sua

vida circulava então entre a triste vida familiar marcada pelo não regresso do pai

da frente de batalha e finalmente pela notícia da sua morte, e a alegria dessa

quasi-comunidade que é a assistência do cinema. Totó fugia de casa, desse

purgatório, para entrar no paraíso onde era feliz e de onde retirava fragmentos

de nitrato de velhos filmes que coleccionava.

Salvatore associa, assim, o cinema à sua aprendizagem de vida. Uma

aprendizagem mágica, originada pela sedução da dupla dimensão também

mágica do cinema: a dimensão onírica das imagens projectadas e a dimensão

mecânica do aparelho que as projecta. Imagens que tomam um significado mais

forte se recordarmos como a guerra vivida na época é subtilmente associada a

esta sua aprendizagem mágica: o pai morria na frente russa enquanto ele via os

primeiros filmes da sua vida e a substituição da imagem paterna pelos heróis

masculinos da tela é inevitável.

No entanto, este sentimento nostálgico do cinema revivido por Salvatore,

agora adulto, não é razão suficiente para justificar este despertar de memória.

Essa razão encontra-se na figura de Alfredo cuja morte o leva a esta viagem de

retrocesso no tempo.

Na verdade, o herói de Salvatore enquanto criança é mais Alfredo, o

velho projeccionista, do que propriamente o pai ou os protagonistas do cinema.

Na sala - o paraíso - vemos o miúdo errando permanentemente entre o lugar

furtivo da plateia e a cabina de projecção. O seu maior fascínio é pelo detentor do segredo das imagens, Alfredo, verdadeiro construtor de sonhos. Assim se

inicia a relação entre eles, relação de aprendizagem motivada pela vontade de

satisfação de uma curiosidade por algo que Salvatore considera fascinante e

mágico. O pequeno Totó é então virtualmente criado pelo cinema e também por

Alfredo que toma verdadeiramente o lugar do pai omisso.

E a imagem que Salvatore guarda deste homem é uma recordação

privilegiada, de particular importância. Alfredo foi para ele um “mestre”, um

"professor de vida”, o seu verdadeiro “educador”, papel que sobrepõe ao de

“instrutor”. A memória evocada corresponde àquela gratidão que em todos nós

sobrevive por quem se preocupou em educar-nos. Estas memórias têm elevado

valor emotivo pois, ao longo da vida, guardamos sempre saudade fiel dos

nossos primeiros mestres.

Como se pode ler em GUSDORF: "A relação mestre/discípulo surge

como dimensão fundamental do mundo humano. Cada indivíduo afirma-se e

firma-se a partir das relações humanas que se estabelecem com os outros que

os rodeiam. De entre essas relações, umas há que são privilegiadas, mas de

entre todas, singular, é a relação do discípulo com o mestre que lhe revela o

sentido da vida e o orienta, não apenas na actividade profissional, mas na

descoberta das certezas fundamentais.(…) É ele que dá forma humana aos

valores."

Alfredo é quem inicia Salvatore, quem o fez passar das trevas à luz e o

cinema revela-se como o local privilegiado para essa aprendizagem. A sua

personalidade especial transparece numa das cenas mais emblemáticas e

certamente das mais belas do filme quando Alfredo projecta ao ar livre. Numa

das paredes da praça principal da aldeia o projeccionista dá a ver as imagens a

todos. Melhor do que nunca, Alfredo é alguém que tem a paixão de “dar a ver”.

Liberta a imagem da claustrofobia da sala, deixa-a vogar para o exterior onde é

visível a todos. Consegue assim pôr em risco a barreira entre o ficcional e o real

ao deixar passear pelas paredes externas dos prédios da praça central da aldeia

a figura dos protagonistas do filme. Simbolicamente, será por deter tamanho

poder, por ter a arte (mágica) de dar a ver, numa palavra, por saber demais, que

será castigado com a punição clássica da cegueira. Castigo cruel para aquele

cuja a vida se centrava na magia da imagem.

Alfredo era quem efectivamente dava a ver naquela aldeia e, por isso,

dela recebia admiração e respeito. Ele era o transmissor de todas essas formas

de cultura e saberes que vivem nas películas cinematográficas. Através de um

ténue fio de luz ele dava a ver, naquela ilha de rostos pálidos, um mundo que,

de outro modo, não existiria para os espectadores. Por outro lado, o

conhecimento veiculado pelos filmes havia dado a Alfredo, que os observava

repetidamente, uma visão ampliada do mundo. Tal como as lentes da máquina

de projecção ampliam as fitas, assim ele via muito para além das paisagens

áridas de sua aldeia siciliana.

Mas Alfredo sabia, por experiência própria, que àquela mestria não

correspondia um estatuto profissional que se desejasse para um jovem

promissor. Além disso, conhecia o encanto envenenado das imagens que

prendem quem por elas se apaixona. Como se quem se deixa apaixonar por

imagens jamais pudesse ter vida fora delas. Por isso, o projeccionista, tão

irresistivelmente atraído pelo cinema quanto o seu pequeno amigo, recusa-se a

iniciar Salvatore na instrução do projeccionismo. A sua relutância em aceitar o

desafio do rapaz vem também da sua experiência de projeccionista que lhe diz

que esta é uma profissão de pobreza, clausura e sacrifício. No entanto, acede a

instruí-lo na arte de projecção quando se apercebe da determinação do jovem.

Compreende então que o cinema é porventura o destino do seu

pequenodiscípulo. A cena em que Alfredo promete instruir Salvatore em troca da

passagem no exame escolar é aliás muito curiosa pois mostra-nos uma inversão

dos papéis educativos típicos. A criança é aí o professor seguro do seu saber; o

velho, o aluno em desespero de ignorância.

A partir desse momento, Alfredo vai-se apercebendo da sua função como

educador. Pouco a pouco, vai sentir a obrigatoriedade de encaminhar a criança

para a realização do seu destino. Trata-se de uma situação tanto mais

interessante do ponto de vista educativo quanto é verdade que Alfredo auxilia

Salvatore a ampliar a sua visão do mundo, transferindo o seu ponto de vista de

miúdo para a janela da cabina decorada com a cabeça de leão por cuja boca

eram projectados os filmes (e que no fim é um dos últimos adereços sobre os

quais o protagonista se detém). Além disso, e porque a formação de Alfredo foi

também ela, em grande medida feita no cinema e pelo cinema, a educação de

Salvatore é, em todos os aspectos, dentro e fora da cabina, muito cinéfila,

recorrendo Alfredo muitas vezes ao artifício da citação dos filmes que projecta.

Esta educação, que se reflecte em todo o crescimento de Salvatore, é

particularmente intensa durante a adolescência - idade por excelência da

exacerbação das emoções. Quando Salvatore descobre o seu amor por Elena e

vai iniciar a sua aprendizagem das relações amorosas humanas, recorre ao seu

velho amigo que, mais uma vez, lhe responde com citações cinematográficas. O

comportamento do jovem face à descoberta do amor revela-se por isso

profundamente marcado pela dimensão cinéfila da sua educação. A sua atitude

para com Elena parece saída de um filme da época, romântica, dramática e

poética. E o final trágico dessa relação, que é marcada pela idealização da

narrativa filmíca, parece ter deixado marcas indeléveis no jovem herói.

Receando pelo futuro do seu amigo, Alfredo aconselha-o a sair daquela

aldeia claustral e a crescer fora dela, a fugir dos fantasmas da sua relação

frustrada e a perseguir uma vida melhor. No entanto, os seus receios vêm a

confirmar-se. Em adulto, Salvatore parece incapaz de forjar uma relação

verdadeira e acaba por viver toda a sua vida agarrado às imagens com a mesma determinação da infância. Isto apesar de Salvatore efectivamente ter estado

afastado do cenário da aldeia durante trinta anos. E trinta anos parece não

terem chegado para que Salvatore de Vita tivesse feito as pazes com o passado

e ganho a batalha de uma nova vida (ao contrário do que o seu nome indicava,

Salvatore não se salvou nem salvou a sua vida).

Os vivos não conseguiram fazer voltar Totó. Só a morte de Alfredo lhe

dita o regresso uma dupla configuração de luto: o enterro e a destruição do

Paraíso. A teia de Penélope, simbolizada pelo novelo da mãe que exprime o

laço nunca quebrado com o passado, fê-lo regressar à sua terra onde já se

sente quase um estranho. Dessa terra apenas recolhe a herança deixada por

Alfredo: a fita com a colagem de incontornáveis cenas de romances

cinematográficos. Ao descobri-los, Salvatore chora. Mas as suas lágrimas são

mais do que lágrimas de catarse, de memória e de luto. São lágrimas que

acompanham um sofrimento revelador das vicissitudes do tempo. Choramos

mais quando reconhecemos algo que vem tarde demais. Mais, muito mais do

que quando pensamos em algo que nunca chegou a vir. Assim, as lágrimas de

Salvatore confessam o “timming” impossível que a materialidade da oferta de

Alfredo exibe de forma excessiva. O final de “Cinema Paraíso” condensa o

pathos que remete para a consciência da irreversibilidade do tempo, o mesmo é

diser, para o desejo impossível de que as coisas pudessem ter sido diferentes. E

Salvatore reconhece aqui a marca do Mestre que, com este legado, lhe dá uma

derradeira lição de vida.

CINEMA E T.V.

A memória do Cinema Paraíso abrange de modo óbvio o passado glorioso do

cinema muitas vezes designado por cinema clássico. Cinema que se reporta à

grande produção industrial da primeira metade deste século associado aos

estúdios de Hollywood e, em particular, da Cinecitá Italiana.

De facto, o tema do cinema como um "paraíso" distante e irrepetível

atravessa como um fantasma o cinema italiano dos anos oitenta (basta recordar

o exemplo esclarecedor de Ginger e Fred de Federico Fellini de1986). E não é

por acaso que isso acontece no contexto europeu. É que, ao longo dos anos

oitenta, a indústria cinematográfica italiana foi uma das mais penalizadas pelo

"boom" das televisões e pela simultânea desertificação das salas de cinema. É

esta a explicação adiantada no filme para a demolição da sala do velho "Novo

Cinema Paraíso": a sua decadência face à T.V..

Se é um facto que a T.V. permite uma veículação de informação muito rápida

e acessível ao grande público, também é verdade que ela abre a possibilidade

da falta de controlo da qualidade de informação. Enquanto que o filme é uma

obra assinada, acabada, uma totalidade significante, a T.V. oferece produtos

anónimos e fragmentários. A responsabilidade é diluída pelos diferentes agentes

que estão implicados numa emissão televisiva. As consequências são visíveis e

devastadoras. Ninguém que hoje se importe com as questões da educação pode

deixar de estar atento a este veículo poderosíssimo de transmissão de

informação e valores que é a televisão (o pequeno ecrã). A cena de Alfredo

projectando ao ar livre pode, neste contexto, ilustrar um grito de alerta. Como se,

a partir desse gesto inaugural, o ecrã não tivesse nunca mais sido encolhido

mas, ao contrário, tivesse crescido sempre. Até ficar do tamanho das estrelas

que nele eram projectadas e até que já nenhum personagem pudesse ser

responsabilizado (e punido, como Alfredeo foi) pelo sentido desse gesto

Paradoxalmente ou não, talvez por essa razão se possa explicar que o filme

Cinema Paraíso tenha acabado por se tornar num dos títulos da produção

italiana com maior projecção internacional nas últimas décadas.

Cinema Paradiso 1988 

(ORIGINAL VERSION) | LEGENDA EM PORTUGUÊS | ENGLISH SUBTITLES

Cinema Paradiso. Totó e Elena o Final

O Kitsch e a Crítica Social de Pedro Almodóvar: uma análise através do figurino do filme Volver

O Kitsch e a Crítica Social de Pedro Almodóvar: uma análise através do figurino

do filme Volver

Por: Ana Paula KWITKO

RESUMO

A proposta deste artigo é analisar as relações e estratégias comunicacionais

desempenhadas pelo elemento kitsch na narrativa cinematográfica do diretor espanhol

Pedro Almodóvar. A ideia é tentar compreender como o figurino constrói um sistema

que incorpora e comunica significados às obras do cineasta, já que o kitsch, em linhas

gerais, é a arte da imitação de comportamentos e gostos burgueses, e essa cópia conota a

busca pela igualdade social. A investigação, portanto, tem como foco de interesse as

estratégias comunicacionais, estéticas e estilísticas do kitsch no filme Volver. 

Introdução

A construção de um objeto de pesquisa no campo da Comunicação abarca, além

da abordagem multidisciplinar e do apoio de diversas correntes teóricas, o que alguns

autores denominam de “olhar comunicacional”. Um objeto de pesquisa que pode ser

chamado de comunicacional é aquele que permite estudar como a linguagem, ao

aproximar diferentes interlocutores (um cineasta e seu público, por exemplo), pode não

só estabelecer uma situação interativa, mas também produzir um acontecimento

inusitado, que permita encontrar um universo que só pode ser apreendido por meio de

uma interpretação que relacione seus diferentes elementos textuais.

Com este entendimento, no presente artigo, olhamos para o figurino

cinematográfico como sendo um objeto de linguagem, um lugar de representação, uma

forma de narração e uma unidade comunicativa. Nosso trabalho tem por objetivo

apresentar o entrelaçamento entre o figurino e a crítica social do cineasta espanhol

Pedro Almodóvar. Para tanto, o escopo de estudo está centrado na filmografia do diretor e em sua forma peculiar de representação por meio do kitsch, um elemento já

consagrado em sua estética. Fazemos uma análise histórica do uso do kitsch em sua

obra, sobretudo na construção do figurino de suas personagens, na tentativa de melhor

compreendermos o papel das roupas na filmografia do diretor.

1. O Kitsch na Narração Almodovariana

Enquanto em Nova Iorque o estilo kitsch era coroado por artistas como Andy

Warhol e Roy Lichtenstein, em Madri, quem mais o representava era Pedro Almodóvar.

Ele foi o artista que melhor se valeu do kitsch genuinamente espanhol em seus

trabalhos, o chamado cursi, que ajudou a compor sua tão reconhecida estética visual.

Almodóvar representou, no cinema espanhol, o mesmo que Warhol na pintura e

Lichtenstein no desenho.

O termo cursi, que tem o mesmo significado que kitsch, possui um sentido ético

no espanhol e um sentido estético no alemão. Conforme explica Lídia Santos (2001, p.

97) “Lo kitsch como problema social e histórico aparece por primera vez en la cultura

española, ya que la palabra castellana para designar el fenómeno – cursi – posee esa

carga semántica en su propia etimología”. O kitsch é a cópia de obras e objetos

artísticos pertencentes à cultura erudita produzidos em série, para o consumo do grande

público. Bem como o kitsch, o cursi da Espanha é a arte da imitação de

comportamentos e gostos burgueses, e essa cópia conota a busca pela igualdade social.

É o que Santos chama de uma “metáfora de antropofagia”, onde a massa absorve os

códigos da elite e os reinterpreta.

Durante o final dos anos 1970 e início dos anos 1980, com a queda do

franquismo, Madri teve um grande boom das artes que se assemelhou ao pop americano

e que culminou em um movimento artístico chamado La Movida. Legatária da pop art

reuniu as mais diversas expressões artísticas na época, todas subversivas, em oposição

ao ordinário e espelhando as manifestações americanas contra os valores opressores de

consumo de massa. Almodóvar viveu intensamente esse período cultural e levou para

sua obra toda esta profusão de elementos que descrevem uma época.

El arte, la moda, la droga, la literatura, etc. están tan presentes tanto en

Warhol como en Almodóvar, en los años 60 y 70 en Nueva York, y en los 70

y 80 en Madrid. Ambos de procedencia proletaria, quedaron para siempre adscritos a un mundo urbano que nunca abandonaron (HOLGUÍN, 2006, p.160).

O kitsch está em todos os filmes de Pedro Almodóvar e diz respeito à sua

própria vivência, que faz um aglomerado de elementos para expressar seu interior. O

kitsch está na sociedade espanhola, na profunda relação que Almodóvar sempre teve

com a religião, o desejo e a mulher. Bem como o diretor mesmo apontou: “É nesse

artifício que se podem projetar todas as intenções do cineasta” (apud STRAUSS, 2008,

p. 34). Um artista que cresceu no pós-guerra, sob o domínio reacionário do franquismo,

valeu-se do kitsch para, entre outras coisas, transmitir suas ideias sérias de maneira

divertida.

Um elemento importante deve ser destacado acerca da influência de Buñuel

sobre Almodóvar, a saber a combinação crítica e a insistência temática nas

ligações entre religião e política. [...] O elemento religioso e teológico é, para

o diretor, pura iconografia em seu cinema, um problema metafísico que não

tem proposições em seus filmes. Utiliza-se só dos aparatos decorativos,

deixando de lado o papel meramente alienador. Seu cinema adquire assim

liberdade e modernidade, graças à influência também de Buñuel e Bergman,

para os quais a existência de Deus é uma constante busca, bem como da

influência kitsch, que trata o religioso de forma ambivalente, do sagrado ao

profano (RODRIGUES, 2008, p. 28).

O kitsch é o excêntrico na obra de Almodóvar, está presente no figurino de seus

personagens, composto por roupas e acessórios de cores, estampas e texturas vivas e

extravagantes. No cenário, faz uso contrastante e exagerado de cores, objetos religiosos,

estátuas, bibelôs, fotografias de personagens da Disney, altares, bichos de pelúcia,

eletrodomésticos e móveis antigos, tudo para compor esse estilo bastante singular que

possui. “El cine almodovariano, como testigo ocular de nuestro tiempo, se ha visto

imbuido de esta parafernália” (HOLGUÍN, 2006, p. 113).

Os filmes Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón e Laberinto de pasiones

apresentam muito bem toda uma época e a influência da pop art e do estilo kitsch no

trabalho do cineasta, conforme ele mesmo explica:

Pepi, Luci, Bom permitiu que eu concretizasse minha relação com um gênero

do qual sempre me senti muito próximo – o pop. Nesse caso concreto, tratase do pop do fim dos anos 1970, que era duro e corrosivo. O pop dos anos

1960, o dos primeiros filmes de Richard Lester e das comédias de Frank

Tashlin, com personagens de donas-de-casa americanas – que Doris Day

encarnou maravilhosamente –, esse pop muito mais ligeiro e anódino,

abordei-o em seguida em Labirinto de paixões (apud STRAUSS, 2008, p.33).

Nos fotogramas a seguir, do filme La ley del deseo, é possível encontrar diversos

detalhes da cena que apontam para o kitsch e que merecem destaque. No altar que a

personagem vivida por Carmen Maura tem em casa, o mais autêntico exemplo: a

mistura de imagens religiosas com fotos de divas do cinema, pequenas estatuetas de

personagens como o de Marilyn Monroe, bichos de pelúcia, souvenir e flores de

plástico. Um verdadeiro empilhamento de objetos que a personagem cultua e que fazem

parte da sua história emocional de vida. Almodóvar pontua: “É isso, de modo preciso,

que me interessa no cinema: algo que fala da realidade, que é verdadeiro, mas que, para

ser perceptível, deve se tornar uma representação da realidade” (apud STRAUSS, 2008,

p. 34).

Outro detalhe do elemento kitsch está no figurino das duas personagens que

vestem camisetas com foto de Betty Boop. Também é possível ver objetos kitsch como

o jacaré porta-copo que está sobre a cama e o anjo na parede.

No primeiro fotograma a seguir, do filme Kika, aparecem elementos do kitsch

como a imagem de uma santa ao fundo e fotografias de atrizes coladas na porta de um

armário. O segundo fotograma é do filme La flor de mi secreto, em que aparece uma

infinidade de objetos kitsch sobre a estante da casa da mãe da personagem Leo.

Nos fotogramas abaixo, ainda do filme La flor de mi secreto, é possível ver

também a presença do kitsch no figurino da personagem Rosa, irmã de Leo, uma típica

proletária que imita a irmã burguesa ao se vestir, e que acaba tornando-se muito

engraçada com isso.

A seguir, fotogramas que demonstram muito bem o kitsch no trabalho de

Almodóvar no filme Kika. Barbosa (1999, p. 62) explica:

[...] é seu monumento mais glorioso, no que se refere a este tema, toda

produção de Kika. Ela é kitsch. Não há conceitos de bom ou mau gosto, tudo

apenas está, compõe a cena verdadeiramente simples e eficaz. Pedro sabe

como utilizar-se deste ícone; ele domina com leveza e grandiosidade, Kika é,

em sua natureza, brega inocente, pudica, viva e sem malícias. Ela congrega

objetos, pessoas e coisas, mistura tudo e acrescenta cores pelo simples prazer

que isso lhe proporciona. Não há pecados, exageros culpas [...] Kika é

Almodóvar.

2. O Kitsch em Volver

Volver é o relato de uma família narrado por três gerações de mulheres que

foram maltratadas pela vida. O filme mostra um mundo feminino envolto numa

atmosfera de narração cômico-dramática e kitsch, muito característica de Pedro

Almodóvar. É o que revela uma nova fase no trabalho do diretor, que diverge bastante

do que ele fazia até Carne trémula, conforme explica: “Ao longo desses últimos anos,

vi-me mais confrontado com a solidão, e, portanto, mais voltado para mim mesmo. Isso

teve uma influência sobre a minha inspiração, que se tornou mais introspectiva” (apud STRAUSS, 2008, p. 278).

Em Volver, Almodóvar olha para o passado e reencontra, nas lembranças da

infância, as mulheres fortes e batalhadoras que, mesmo muito sofridas, são capazes

ainda de serem engraçadas. O filme é um fechamento de ciclo na obra do diretor, e trata

de um assunto que lhe diz respeito: a solidão.

É porque o que escrevo pertence à ficção, mas o que caracteriza as

personagens dos meus filmes tem muito a ver com minha vida pessoal, minha

maneira de viver. Não é um vínculo direto, evidente, mas é profundo.

Transmiti então, de uma forma muito fértil, minha própria solidão às minhas

personagens. [...] E o resultado é essa fase, provavelmente a mais interessante

da minha filmografia até aqui [...] (apud STRAUSS, 2008, p. 278-279).

Almodóvar toma consciência da morte e da brevidade do tempo, e suas

lembranças da infância emergem neste trabalho: as mulheres fortes e trágicas, a dor da

solidão, a incompreensão da morte e o medo diante dela. Ele quis olhar para trás e entrar

em contato com os mortos para estabelecer a mesma relação que as pessoas da sua

aldeia tinham com eles, a de convivência natural e comum. A morte é, portanto, a

questão essencial das personagens do seu filme e diz respeito à relação que as pessoas

que viveram na infância tinham com ela, conforme conta o diretor: “Para você ter uma

ideia, em todas as casas, deixa-se sempre uma vela acesa no cômodo da entrada, durante

a noite, para o caso de algum morto voltar” (apud STRAUSS, 2008, p. 285).

É um filme essencialmente “manchego” – da região de La Mancha, Espanha – e

emocional, ao provocar fantasias que dependem diretamente do texto – a mãe morta que

nos retorna. “O surpreendente é que toda essa emoção está ligada à parte mais kitsch do

filme, com aquele fantasma que retorna de uma comporta como uma pessoa normal”

(apud STRAUSS, 2008, p. 290).

A ideia de ressuscitar seu passado para redescobrir sensações foi a principal

razão para Almodóvar fazer o filme, diz Strauss. Ao retornar à La Mancha para as

filmagens, reviu as mulheres que cuidam das sepulturas e quis incorporar essas

mulheres no filme; nenhuma delas é figurante e todas continuam iguais, vestindo-se da

mesma maneira. O diretor quis vestir suas personagens com as mesmas nuances e quase

todas revelam o kitsch espanhol em sua composição. Como apontou Holguín (2006, p.

308): “El vestuário es kitsch y rural, de mercadillo, como el de cualquier pueblo o aldea

española”.

A partir de agora serão apresentados alguns dos fotogramas em que aparece o

kitsch com mais força na narrativa de Volver, tanto as imagens como a própria

simbologia da cena serão pontuadas. A seguir é apresentado o fotograma em que Irene e

sua filha Raimunda se reconciliam. A mãe conta que só descobriu muito tarde que a

filha era abusada sexualmente pelo pai, e que o matou para vingá-la. Nesta cena, Irene

se veste como uma típica mulher do interior do seu país e que tem muito de kitsch,

sobretudo no uso das meias até os joelhos. A cena tem uma carga emotiva grande que se

contrapõe ao cenário e figurino das personagens. 

O figurino de todas as personagens mulheres tem alguns elementos que remetem

ao kitsch, principalmente o de Raimunda, que usa muita estampa floreada, combinada

com xadrez e em cores intensas que vão do verde musgo ao roxo, conforme poderá ser

visto nos fotogramas a seguir. Raimunda é uma mulher ancorada na sua dura realidade,

foi estuprada e teve uma filha do pai; seu marido é um fracassado que também tenta

abusar de sua filha; ela é humilde, vive na periferia de Madri e precisa trabalhar muito

para se prover. No entanto, ela se veste com esmero e é uma mulher bonita. “As

mulheres fortes que lutam para viver, que são ao mesmo tempo trágicas e engraçadas, essas mulheres que estão em todos os meus filmes, vêm todas da minha infância” (apud

STRAUSS, 2008, p. 283).

Raimunda chegando em casa, no subúrbio de Madri, de ônibus, com sacola do

Carrefour, um dos grandes templos de consumo proletariado:

No fotograma abaixo, cena na casa de Raimunda e alguns exemplos de objetos

kitsch: A “bola de neve” sobre a bancada azul e os sofás da sala feitos em madeira de

pinus.

A personagem Sole também vive num universo muito kitsch: seu quarto é

decorado com bonecas antigas, imagens religiosas, móveis de estilo antigo, a sua sala se

transforma em salão de beleza, a cozinha possui uma infinidade de objetos, enfim, uma

gama de elementos do kitsch e que compõem a personagem. Sole é uma mulher muito

solitária, que foi abandonada pelo marido. Seu quarto é visto pelo espectador somente

de longe, como se apenas uma parte de sua história amorosa pudesse ser revelada.

Outro elemento kitsch da personagem está na adaptação que ela faz do seu

apartamento para manter seu salão de beleza clandestino. 

O kitsch no figurino também ficou bem marcado nas roupas da personagem

amiga de Raimunda, que é prostituta e faz muitas misturas de estampas, cores e

texturas. A presença de objetos kitsch é encontrada ainda na barraca que a personagem

está trabalhando para vender bebidas.

No que diz respeito ao figurino, as referências ao kitsch são muito mais claras

quando Almodóvar vai fazer crítica à cultura de massa no programa de televisão em que

Agustina dá entrevista. “Hay también una crítica a la televisión a través de un programa

titulado <Dondequiera que estés>, ejemplo de la telebasura que inunda la mayoría de las

cadenas de televisión” (HOLGUÍN, 2008, p. 308). Em todo trabalho do diretor existe

uma forte crítica à mídia e aqui ela está muito bem marcada pelos diálogos das

personagens e sustentada pelo elemento kitsch do figurino.

Agustina é uma mulher simples que vive no interior de Madri e está precisando

de tratamento para o câncer, mas não tem recursos. Ela participa, por intermédio da

irmã, de um programa de televisão sensacionalista, com o objetivo de encontrar a mãe

que está sumida há quase três anos e também para ganhar um tratamento em Houston

para sua doença. Só que em troca terá de se expor enfrente às câmeras e contar a história

da sua família, da mãe hippie, que era amante de um homem que morreu ao lado da

esposa curiosamente no mesmo dia em que desapareceu. Durante a entrevista, as

pessoas riem quando Agustina diz que a mãe é hippie e batem palma ao saberem que tem câncer. Ela percebe que foi um engano ter concordado com aquele espetáculo e sai

no meio do programa sem dar explicações.

3. Considerações finais

Almodóvar é um cineasta múltiplo, com influências artísticas que envolvem

outros elementos além do kitsch, como o melodrama, o Neorrealismo e o comics. Neste

trabalho, o foco recai apenas sobre a influência kitsch.

A trajetória artística de Pedro Almodóvar, sua procedência e formação são

indiscutivelmente as principais chaves para se entender sua narrativa. Seu olhar é

repleto de conotações visuais, e sua narrativa se faz mais por descobertas icônicas que

literárias. Em seus filmes, o figurino dispõe de uma linguagem tão sutil quanto

complexa, capaz de expressar com grande habilidade não somente a personalidade, mas

também a crítica social do diretor.

O figurino materializa o universo emocional de Almodóvar, e o faz infringindo a

precisão realista e a probabilidade representativa da imagem, dispondo de um conjunto

rico de artifícios expressivos mais ou menos simbólicos da interioridade das

personagens. As vestes de uma personagem são como artifícios codificados, elementos

simbólicos sob particularidades de formas e cores, e apontam para uma complexa

linguagem visual que expressa o que o diretor pretende em sua narrativa.

Em nosso trabalho, olhamos para o figurino como quem vê um texto, ou melhor,

uma narrativa que conta uma história paralela àquela que se desenrola no filme. Ele é

entendido como uma linguagem que se apresenta em diferentes estilos e códigos. Um arranjo estético que possui elementos em sua composição não colocados somente como

adornos e enfeites, mas que são operantes e possuem funções claras e definidas na

narrativa. O figurino é uma linguagem que narra algo sobre uma determinada

personagem, dando origem a uma dinâmica discursiva que coloca em relação

produtores, história e espectadores.

O estudo do kitsch no figurino de Almodóvar revela o forte apelo social deste

elemento, que vai desde a distinção de classes à representação da sexualidade. Seu

trabalho é um mecanismo, uma técnica que se transforma em elementos de identificação

do social.

Tudo sobre minha mãe (1999) - Full e legendado