A Nouvelle Vague

Caros amigos.

Depois de quase um mês de ausência, o cavalothetroianews retoma o contacto com os seus leitores renovando as suas postagens de noticiário cinematográfico.

Reiniciamos, falando do cinema Europeu e hoje em particular queremos abordar a problemática do Novo Cinema Francês.

Obrigado pela recepção.

Um abraço

A Nouvelle Vague

Por: MICHEL MARIE

Resumo 

Nestas considerações acerca da Nouvelle Vague, o autor mostra que este fenômeno cinematográfico surgiu meio ao acaso, entre 1959/ 1960, no bojo de uma reação mais ampla ao tradicional cinema francês. Particularmente vinculado à escola crítica dos Cahiers du Cinéma, o movimento consolidou-se nos anos 60, tendo desencadeado uma prática cinematográfica complexa e até paradoxal, que envolvem acontecimentos, idéias, autores, concepções de direção e orçamentos reduzidos, além de ter permitido o aparecimento de marcante geração de cineastas, que ainda hoje, mais de quarenta anos depois, é referência para o cinema contemporâneo em todo o mundo.

Aexpressão "nouvelle vague " está historicamente associada a um certo período da história do cinema francês, em torno dos anos 1959-1960. No começo não passava de um simples rótulo jornalístico. Surgiu de um contexto externo ao cinema, que refletia uma pesquisa de opinião publicada pelo semanário político e cultural L'Express sobre a juventude francesa em novembro de 1957. O rótulo já tinha sido usado com o mesmo propósito, nesse mesmo peóodo, a respeito do "novo romance" (nouveau roman). A expressão age, assim, como elemento de aglutinação de uma geração de cineastas que realizou o primeiro longa-metragem nos últimos anos da década de 50. Esse deslizamento para o âmbito do cinema deve-se a uma investigação do editor-chefe da revista Cinéma 58, Pierre Billard, que elaborou, em fevereiro daquele ano, um balanço dos jovens cineastas franceses com menos de quarenta anos, entre os quais incluiu Bernard Borderie, Henri Vemeuil, Jack Pinoteau e Robert Hossein. 

O rótulo tomou-se, em seguida, mais ou menos crítico, às vezes bastante pejorativo para designar um estado de espírito, uma certa desenvoltura, ou até mesmo uma negligência na realização e . no acabamento artístico de um filme. Um filme Nouvelle Vague significava, para um diretor de cinema da época, um filme de jovem, geralmente feito às pressas e pouco profissional, mas sempre surpreendente. 

Porém, a expressão atravessa décadas e ultrapassa o aspecto efêmero do momento de sua aparição. Os autores Nouvelle Vague, no sentido estrito do termo, eram os que provinham da escola cótica dos Cahiers du Cinéma dos anos 50, como Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette, e François Truffaut até seu desaparecimento prematuro em 1984. Eles são ainda, cerca de quarenta anos após 1960, os diretores de referência do cinema contemporâneo. 

Certamente, alguns novos nomes de diretores vieram substituir, no cinema francês, a geração de 1959, como Maurice Pialat, Jean Eustache, Philippe Garrel, Jacques Doillon, Leo Caraxes ou André Téchiné, mas todas estas individualidades não podem ser atreladas a um movimento geral, como era o da "onda" de 1959. 

A Nouvelle Vague é, por conseguinte, um fenômeno cinematográfico paradoxal, pois constitui um conjunto mais ou menos delimitável que liga autores, acontecimentos, trabalhos, idéias e concepções de direção. Mas, de certa maneira, é difícil enumerar as características marcantes comuns que unem autores e obras. O próprio François Truffaut chegou a dizer, de maneira um pouco provocante, em 1962, que o único traço comum aos autores da Nouvelle Vague era a prática do bilhar elétrico, e acrescentou: "Não nos cansávamos de dizer que a Nouvelle Vague não é um movimento, nem um grupo, é uma quantidade, é uma apelação coletiva inventada pela imprensa para agrupar cinqüenta novos nomes que emergiram em dois anos em uma profissão em que não se aceitavam mais do que três ou quatro nomes novos todos os anos. " 

Uma substituição de gerações 

A Nouvelle Vague reúne um grupo de cineastas que se dedica à direção entre 1958 e 1962. Trata-se, em primeiro lugar, de um fenômeno quantitativo, como sublinhado por François Truffaut, pois ele se refere aproximadamente a uma centena de novos autores. Um número especial dos Cahiers du Cinéma, intitulado "Nouvelle Vague" e publicado em 1962, chega a ponto de listar 162 deles em um dicionário alfabético. 

O período precedente, depois da guerra (1945-1958), é caracterizado, ao contrário, por uma grande continuidade de regras de produção industrial de filmes e dos caminhos de acesso à profissão. 

Entre a Libertação e 1958, o número de novos diretores limitou-se a algumas unidades por ano. Na maioria das vezes, eles realizavam um longa-rnetragern depois de terem passado por um período longo corno assistente; e ao chegarem aos quarenta anos, haviam tido tempo para ser impregnados profundamente pelos modelos antigos. Porém, em alguns anos, eles chegaram a ser mais do que dez. Assim, em 1951, ano que testemunhou o início de Guy Lefranc (Knock), Jean Laviron (Descendez, on vous Demande), Henri Schneider (La Grande Vie), Henri Lavorel (Le Voyage en Amérique), Claude Barrna (Le Dindon), Jack Pinoteau (Ils Étaient Cinq), Henri Vemeuil (La Table aux Crevés), Bernard Borderie (Les Loups Chassent la Nuit), Daniel Gélin (Les Dents Longues), André Michel (Trois Femmes), Ralph Baurn (Nuits de Paris) et Georges Cornbret (Musique en Tête), havia muitas velhas receitas comerciais na lista de primeiras obras dentre as quais pode-se destacar La Belle Vie, tentativa de neo-realisrno à francesa, distinguida pelo primeiro Prêmio Jean Vigo de longa-rnetragern atribuído naquele ano, eLes Dents Longues, filme original que permanecerá corno o único longa-rnetragern realizado pelo ator Daniel Gélin. 

Desencorajado pelo peso dos constrangimentos comerciais, Claude Barrna, então recém-diplomado do IDHEC e com ambições inovadoras, abandonará, corno muitos outros de sua geração, a fortaleza esclerosada do cinema francês para se unir à televisão (Rádio-Televisão Francesa - RTF), então em pleno vôo e em fase de experimentação. É esta urna das razões da riqueza de École des Buttes Chaumonts. Por outro lado, Henri Vemeuil e Bemard Borderie saberão absorver perfeitamente as regras do cinema-espetáculo e assinarão nas duas décadas seguintes alguns dos filmes que atingiram o ápice do box-office (La Vache et le Prisonnier, 100 000 Dollars au Solei!, para o primeiro e Os Três Mosqueteiros, O Corcunda, para o segundo). 

Tornemos corno exemplo significativo dessa viagem tradicional a efetuada por Michel Boisrond. Quando chega ao longarnetragern, em 1955, com Cette Sacrée Gamine Michel Boisrond, nascido em 1921, não completara34 anos. Fora durante mais de urna década conselheiro técnico, diretor de produção e assistente de direção. Embora o roteiro de seu primeiro filme tenha sido assinado pelo jovem jornalista Roger Vadirn, ele está em sintonia com a longa tradição de vaudeville que o cinema francês produziu regularmente desde 1930. É uma versão com o sabor da comédia da época que Henri Decoin realizou para valorizar o charme ingênuo de Danielle Darrieux (Battement de Coeur, 1939). Cette Sacrée Gamine tem como meta principal integrar Brigitte Bardot ao molde da ingenuidade da comédia. Os filmes seguintes realizados por Michel Boisrond são também convencionais. C' est Arrivé à Aden ( 1 956) é uma adaptação de Pierre Benolt por Jean Aurel; Lorsque l'Enfant Paraft (1956) adapta uma peça de André Roussin; e Une Parisienne (1957) é uma nova comédia protagonizada por Brigitte Bardot, com roteiro muito convencional de Anette Wademant e Jean de Aurel. 

Michel Boisrond é um jovem diretor do fim dos anos 50, mas seu cinema não tem nada a ver com a Nouvelle Vague. Seu caso é simples. Ele está aquém dos autores considerados, no momento, como parte integral do movimento, como Philippe de Broca que começou com um roteiro que será retomado por Jean-Luc Godard Les Jeux de l'Amour (1959), rebatizado, em 1961, por seu roteirista inicial Une Femme est Une Femme; como Michel Deville, autor de várias comédias muito pessoais, C e Sair ou Jamais (1960); Adorable Menteuse (1961); e como Louis Malle cujos filmes compartilham um certo número de características da escola Nouvelle Vague (Les Amants (1958); Zazie dans le Métro (1960), mas cuja obra se destaca, e permanece realmente inclassificável. 

De uma maneira geral, os diretores franceses de 1955 encontram-se, então, bastante velhos. Eles haviam estabelecido profundas regras para "filmes de qualidade" que haviam atingido o apogeu no final dos anos 30. Trata-se de um cinema baseado em três princípios: o primado do diretor-dialógico; tomadas em estúdio com uma equipe técnica pesada que controla os sindicatos mais corporativos; e atores experientes e populares, que o público revê de filmes em filmes (Jean Gabin, Martine Carol, Bourvil). São esses princípios sacrossantos que o jovem crítico François Truffaut ataca com uma violência extrema em seu artigo "Une certaine tendance du cinéma français" (Cahiers du Cinéma, n° 31, 1954). 

Os principais diretores do período são, sem dúvida, Claude Autant-Lara, René Clair, Henri Georges Clouzot; a única personalidade forte do pós-guerra foi René Clément, mas ele adota, depois de alguns filmes inovadores como La Bataille du Rail (1945), Jeux lnterdits (1951), métodos antigos. Gen1aise, filmado em 1955, é uma adaptação de Émile Zola de L'Assommoir, com Maria Shell e François Périer, em uma co-produção internacional de prestígio. Mas também há alguns criadores originais que Truffaut considera autores porque são freqüentemente eles próprios que escreveram os roteiros e porque a sua direção testemunha uma visão de mundo. Trata-se de Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Jacques Becker, Abel Gance e Max Ophuls. Mas os filmes deles estão longe de obter a unanimidade entre os críticos que, freqüentemente, preferem a eles René Claire Henri-Georges Clouzot. 

Alguns franco-atiradores 

Desde 1946, porém, alguns franco-atiradores mostraram o caminho. São eles, por ordem cronológica de realização do primeiro longa-metragem: Jean-Pierre Melville, Roger Leehnardt, Agnes Varda, Alexander Astruc e, até certo ponto, Roger Vadim. 

Jean-Piene Melville realiza, em 1947, Le Silence de la Mer com métodos fora das normas, métodos que, precisamente, prefiguram os da Nouvelle Vague: um orçamento muito pequeno (9 milhões de francos, considerando que o orçamento médio em 1946-47 era de 60 milhões para um longa-metragem), uma equipe reduzida, atores desconhecidos, cenários naturais, ausência de autorização oficial de filmagem do Centro Nacional da Cinematografia e, o que é mais impressionante, ausência de concordância do autor do romance adaptado, o resistente mítico Vercors. O filme, que só é exibido em 1949, obteve sucesso inesperado e bom acolhimento crítico; ele mostra a via de uma produção completamente independente, livre de constrangimentos comerciais e do peso do corporativismo dos sindicatos profissionais. A narração em primeira pessoa é expressa por uma voz interior; liberdade narrativa que vai ser reencontrada em Le Journal d'un Curé de Campagne de Robert Bresson e em muitos filmes da Nouvelle Vague: Une Vie, Le Petit Soldat, Jules et Jim, La Boulan.gere de Monceau etc.

No mesmo ano, um brilhante crítico que começou no periódico mensal Esprit antes da guerra, Roger Leenhardt, realiza aos 45 anos um primeiro longa-metragem muito pessoal, a partir de recordações de infância, Les Dernieres Vacances, evocação muito literária de amores de verão e o fim de uma propriedade familiar de província. Em vista de sua idade, parece difícil, porém, considerá-lo um "jovem diretor". Mas Leenhardt assina um filme muito pessoal cujo roteiro ele mesmo escreveu e registra seu desenvolvimento em uma tradição literária baseada na narração autobiográfica. 

Em 1954, uma jovem fotógrafa, Agnes Varda, realiza sozinha, em cenário natural, na cidade de Sete, um primeiro longametragem muito audacioso, La Pointe Courte, alternando seqüências quase documentárias e cenas muito dialogadas e literárias, com dois atores de teatro (Philippe Noiret, então desconhecido, e Sylvia Monfort). Ela assina uma obra completamente original que mistura a autenticidade do documentário e uma estilização fotográfica muito elaborada. A montagem do filme estabelece relações com as obras mais audaciosas do cinema soviéticos dos anos 20. 

Quando Alexander Astruc realiza Les Mauvaises Rencontres (1955), com base em um romance de Cecil Saint-Laurent, ele já é célebre como crítico (seu artigo sobre máquina fotográfica-caneta, "la caméra stylo ") é considerado como o manifesto da nova escola) e como autor do média-metragem, Le Rideau Cramoisi (1952), filme que, por sua qualidade, obteve o prêmio Louis Delluc, 1952. Em Les Mauvaises Rencontres, trata-se da história clássica de uma jovem provinciana que tenta a sorte no mundo da inteligência parisiense (Anouk Aimée). O jovem diretor constrói seu fllme emjlash-backs com uma voz em off e se inspira no estilo de Orson Welles. Quando Pierre Braunberger produz um dos primeiros curtas-metragens de Jacques Daniel Valcroze, Les Surmenés (1958), interpretado por Jean-Pierre Cassei e Jean-Claude Brialy, o filme também conta a história de uma jovem provinciana que chegou a Paris e que se aborrece com seu noivo e decide descobrir o universo das noites da capital; trata-se de um tema balzaquiano que vai se tornar um dos clichês ficcionais da Nouvelle Vague; podemos reencontrá-lo no início da narração de Paris nous Appartient, primeiro longa-metragem de Jacques Rivette. 

Finalmente, Roger Vadim, jovem assistente de Marc Allégret e ex-jornalista do Paris Match, começa com um feito notável: Et Dieu Créa la Femme (1956), filme que teve sucesso internacional considerável e foi saudado por François Truffaut como aquele que apresenta uma imagem renovada do personagem feminino no cinema, ressaltando sua emancipação sexual. Vadim é o cineasta que cria o mito B.B. (Brigitte Bardot); na verdade, renova a nova face do mito pois trata-se do décimo sétimo filme da jovem atriz cuja carreira começou em 1952. 

É, evidentemente, difícil juntar Jean-Pierre Melville, Roger Leenhardt, Agnes V arda e Roger Vadim sobre o mesmo estandarte, mas cada um deles apresenta características que são reencontradas sintetizadas no movimento de 1959: a referência aos filmes americanos por Melville, Vadim e Astruc; o orçamento reduzido por Melville e Varda; a experiência da crítica por Leenhardt e Astruc; mais globalmente ainda, uma originalidade na escolha de tópicos e temas, a primazia atribuída à juventude e aos problemas contemporâneos, uma forma nova de liberdade sexual em particular, especialmente em Vadim. Segundo esses critérios, e mesmo que seu roteiro seja original, o filme de Roger Leenhardt pertence, acima de tudo, a uma certa tradição literária do cinema francês, como já notamos previamente no modelo de Blé en Herbe de Claude Autant Lara, adaptando Colette em 1953. Leenhardt é considerado como um precursor do movimento, por causa de sua atividade crítica e de seu papel de pensador, de pai espiritual de André Bazin e da equipe dos Cahiers du Cinéma. 

Mas a Nouvelle Vague, como tal, só adquire seu estatuto midiático no curso da temporada cinematográfica 1958-59. A idéia de um movimento que renova a produção só se impõ~ quando a crítica dos diários, e depois dos grandes semanários, se interessa por algumas personalidades novas que sustentam as crônicas. Trata-se, é claro, de Claude Chabrol, François Truffaut, Jean-Luc Godard e, de um outro ponto de vista, Alain Resnais e Marguerite Duras, que assinaram conjuntamente Hiroshima Mon Amour (1959). Resnais e Duras são os representantes eminentes de um cinema novo, mas este último compartilha mais pontos comuns com o Nouveau Roman  do que Alain Robbe Gtillet com a Nouvelle Vague dos Cahiers du Cinéma. Há, neste caso, somente um fenômeno de coincidência histórica e não de aderência a um movimento comum, como testemunham no ano seguinte L'Année Derniere à Marienbad (1961) e, mais tarde, L'Jmmortelle (1963) de Alain Robbe Grill et. 

É, de fato, nos meses do inverno e da primavera de 1959 que se firma a idéia de uma Nouvelle Vague que invade as telas do cinema francês. Nestas se vêem exibições consecutivas de uma série de primeiros filmes, dos quais alguns realizados fazia pouco tempo e, conseqüentemente, seus lançamentos estavam longe de serem considerados restritos. São salas exclusivas do Champ Elysée que apresentam ao público os primeiros dois filmes de Claude Chabrol com dois meses de intervalo: Le Beau Serge, realizado de dezembro de 57 a fevereiro de 58, saindo em 2 de fevereiro de 1959, Les Cousins, finalizado em julho de 58, saindo 11 de março de 1959. Os dois filmes tiveram grande público, especialmente o segundo (260.000 entradas em Paris). O Festival de Cannes de 1959 foi o da Nouvelle Vague . A França é representada por Oifeu Negro, primeiro filme de Mareei Camus que recebe a Palme d 'Or, e por Quatre Cent Coups. O prêmio de realização é concedido ao primeiro filme de característica longa-metragem de François Truffaut. Hiroshima mon Amour, apresentado fora da competição, recebeu, em seguida, reconhecimento internacional atestado pela crítica anglo-saxônica, italiana, e alemã, e foi beneficiado por uma carreira comercial bastante inesperada para um filme tão provocador em 1959, e de um escrito de vanguarda, distante dos hábitos do grande público. 

O verão seguinte começa com realizações de A Bout de Souffle por Godard, de Signe du Lion por Rohmer, Rivette segue com Paris naus Appartient, que tinha começado desde 1958 sem ter orçamento suficiente. O movimento é lançado e algumas dezenas de jovens artistas vão poder se aproveitar da brecha durante duas a três temporadas: Jacques Rozier (Adieu Philippine), Jacques Demy (Lola), Jean Pierre Mocky (Les Dragueurs, Un Couple), mas também o romancista Alain Robbe Grillet (L'Imoertelle), depois Claude Lelouch (L'Amour avec des Si), e mais de 150 outros como testemunhas do dicionário do número especial do Cahier du Cinéma que fazem um primeiro balanço desta mini revolução em 1962. 

A longevidade, a força e a originalidade da carreira de cineastas hoje consagrados universalmente como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rebite, Claude Chabrol e Eric Rohmers não devem deixar à sombra duas figuras importantes que tiveram papel decisivo no início do movimento. Evocamos o prestígio intelectual do qual desfrutou o jovem romancista e crítico Alexander Astruc na França da Liberação. Astruc é um amigo de Jean-Paul Sartre e Boris Vian. É uma figura de Saint Germain des Pres que publicou um romance pela Editora Gallimard na Coleção Branca. Seus primeiros filmes (Le Rideau Cramoisi, Une Vie, La Proie pour l'Ombre) são saudados efusivamente pela crítica oficial da época. Também é necessário evocar aqui Jacques Doniol Valcroze e Pierre Kast, duas personalidades maiores dos primeiros Cahiers du Cinéma. 

Pierre Kast foi resistente, militante com os estudantes comunistas. Como Doniol Valcroze, tinha 25 anos em 1945. É amigo do produtor Jean Grémillon cujo prestígio é então imenso por causa de tomadas de posição durante a guerra e da realização de seus últimos filmes como Lumiere d'Été e Le Ciel est à Vous. Kast começa como assistente de Grémillon, mas também de Renét:lément, Jean Renoir e do produtor americano Preston Sturges, que filma então em Paris. Ele assina alguns curtas-metragens, como Le Désastre de la Guerre. Seu primeiro longa de característica bastante tradicional, Un Amour de Poche, é uma fantasia de ficção científica, sob um cenário de France Roche que não se distingue das comédias da época. Seus filmes mais pessoais, como Le Bel Age, La Morte Saisons des Amour, Vacances Portugaises, apresentam cenários escritos por ele mesmo e diálogos que representam algumas "galanterias" muito superficiais da burguesia parisiense e provinciana, e tem produção bastante debilitada pela frouxa direção de ator. 

Podemos fazer a mesma constatação sobre a carreira cinematográfica de seu amigo Jacques Doniol Valcroze, que foi críticado no Cinémonde e especialmente na Revue du Cinéma de Jean George Auriol. É uma das penas mais cultivadas do pós guerra, dotado de um humor cáustico, além de ser um grande redator-chefe. Terá um papel decisivo na criação e nos primeiros anos dos Cahier du Cinéma (1951-1955). Depois de alguns curtas-metragens honrosos no espírito de seu mestre Roger Leenhardt, ele escreve e assina L'Eau à la Bouche, em seguida Un Coeur Battant. O cenário de L'Eau à la Bouche, apoiado em modelos grandes como La Regle du leu e Sourires d'une Nuit d'Été, reunidas em um rico apanhado de Pyrénées Oriental, dois casais de ricos herdeiros da província. Sua produção não é mais convincente que a de Pierre Kast; tanto os personagens como os diálogos são estereotipados. O universo destes dois cineastas e seus temas justificam as severas críticas que viram na Nouvelle Vague uma substituição de gerações no seio da inteligência francesa super burguesa, como a indicou o historiador Jean Mitry em 1963: "Seu movimento porém reflete um estado de espírito que é próprio deles e que podemos definir sumariamente como uma espécie de anarquismo burguês tendendo a demolir os valores recebidos, bem menos pelas negações que para as instalações confortáveis em troca dos rótulos, sem levar em conta os conceitos e os valores de base." 

Fica evidente que filmes realizados em seguida por Truffaut, Godard, Revette, Chabrol, e até mesmo Eric Rohmer, escapam de tais objeções, graças à inteligência crítica e à complexidade destas produções. 

Novos produtores 

A Nouvell e Vague não é porém um negócio só de crítico e produtores. É também e especialmente um fenômeno econômico. Ela marca o triunfo do filme mais barato (de duas a cinco vezes inferior ao preço médio do longa-metragem comercial da época), então extensivamente beneficiado por seus promotores. Três produtores tiveram um papel chave nesta estratégia econômica diferente da dos produtores tradicionais de filmes realizados em estúdio: Pierre Braunberger, Anatole Dauman e Georges de Beauregard. O catálogo dos filmes produzidos ou co-produzidos por esses produtores cobrem três quartos dos títulos de filmes reagrupados debaixo do rótulo Nouvelle Vague.

Pierre Braunberger não é contudo um principiante, mesmo tendo começado na metade dos anos 20, produzindo filmes de Renoir (La Filie de l'Eau, 1924; Nana, 1926; ambos com Catherine Hessling) além de alguns filmes muito comerciais com Roger Richebé nos anos 30 (Vous n 'Avez Rien à Déclarer de Léo Joannon, 1936 com Raimu); mas durante os anos 50, ele se esforça para descobrir jovens autores e produzir curtas-metragens de JeanLuc Godard e Alain Resnais. É ele quem distribuirá e produzirá Jean Rouch (curtas-metragens etnográficos sobre a África negra, depois Moi, un Noir, 1958) e alguns títulos maiores nos anos 60: Tirez sur le Pianiste (Truffaut, 1960), Vivre sa Vie (Godard, 1962), Cuba Si (Chris Marker, 1961). 

Anatole Dauman, então um jovem produtor de origem polonesa (nascido em 1925) se especializa inicialmente em documentários de arte. Produzirá muitos filmes sobre pintores (Fêtes Galantes de Jean Aurel, 1950; Désastre de la Guerre de Pierre Kast, 1952- sobre Goya; Bruegell'Ancien de Arcady, 1953) antes de produzir alguns curtas-metragens e os primeiros longasmetragens de Alain Resnais (Nuit et Brouillard, 1955; Hiroshima, mon Amour, 1959; L'Année Derniere à Marienbad, 1961; Muriel, 1963); depois produz Jean-Luc Godard (Masculin Féminin e Deux ou Trois Choses que Je Sais d'Elle de 1966), e Robert Bresson (Au Hasard Balthazar, 1966; Mouchette, 1967). 

O terceiro produtor chave da escola Nouvelle Vague é o mais aventureiro dos três e seu nome está estreitamente ligado à fiimografia de Jean-Luc Godard, que ele introduziu no filme longametragem com o já referido A Bout de Souffle . Georges de Beauregard começa como exportador de filmes para o estrangeiro, depois como produtor na Espanha, onde descobre Juan Manuel Bardem (Mort d'un Cicliste, 1955, Grand Rue, 1956). Na França, suas escolhas são, inicialmente, mais convencionais pois ele adapta Pierre Loti por Pierre Schoendoerffer (Ramuntcho, Pêcher d'Islande, 1958). Mas seu encontro com Godard será decisivo e o transformará em descobridor de talentos. Ele vai então produzir quase todos os primeiros longas-metragens (ou segundo, ou terceiro filme, o que é mais arriscado, depois de um fracasso inicial) dos novos autores dos anos 60: Jacques Rozier (Adieu Philippine), Agnes Varda (Cléo de 5 a 7), Jacques Demy (Lola), Jacques Rivette (La Religieuse), Eric Rohmer (La Collectionneuse). É muito difícil datar o fim do fenômeno Nouvelle Vague. Assistimos desde 1962 a uma primeira crise com uma série de fracassos comerciais: Chabrol (Les Bonnes Femmes, 1960; Les Godelureaux, 1961 ), Godard (Les Carabiniers, 1963), Resnais (Muriel, 1963), Rozier (Adieu Philippine, 1962), Rivette (Paris nous Appartient, realizado em 1958-59, mas exibido de maneira restritaem 1961). 

Alguns filmes nem são mais distribuídos comercialmente como L'Oeil du Malin e Ophélia de Claude Chabrol. Paralelamente, os novos autores acentuam a abertura existente entre a sua originalidade, criatividade e a receptividade do público do cinema, que permanece apesar de todo o público de massa. Assim, Jean-Daniel Pollet, Philippe Garrel, Mareei Hanouns terão um só público restrito e nunca alcançarão Godard, Chabrol e Truffaut. Rivette e Rohmers sozinhos têm sucesso muito progressivo, alargando sua audiência durante os anos 70, Rohmer com A Collectionneuse em 1966 e, mais ainda, com Ma Nuit chez Maud em 1969; Rivette, graças (se é que podemos dizer) ao escândalo provocado pela interdição de La Religieuse em 1966, depois com L'Amour Fou em 1968. 

Mas desde 1965, um produtor muito jovem e futuro realizador, Barbet Schroeder, depois de ter permitido Eric Rohmer começar novamente, depois do fracasso do Signe du Lion, produzindo os primeiros contos morais (La Carriere de Suzanne, La Boulangere de Monceau, em 16 mm), decide correr o risco de financiar um longa-metragem colorido realizado em 16 mm, composto de seis curtas-metragens dedicados a bairros parisienses. Paris vista por Eric Rohmer, Jean Douchet, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet, e Jean Rouch pode ser considerada como um manifesto de estética da Nouvelle Vague em seus aspectos mais radicais: temas escritos pelos próprios realizadores, filmagens em cenários naturais e em sincronia, uso do formato 16 mm considerado, na época, como reservado para televisão e filmes documentários.

Mas o próprio trio de produtores-fundadores vai, em seguida, financiar filmes mais condizentes com os critérios do espetáculo: Landru (1962) de Claude Chabrol com Michele Morgan, os filmes eróticos de Walérian Borowczyk produzidos por Anatole Dauman (Contes Immoraux, 1974; La Bête, 1975), filmes de Claude Lelouch (Une Fille et des Fusils, 1964) e de Jean Aurel (De l'Amour, 1964), sem contar ainda Gérard Pires (Erotissimo, 1968) produzido por Pierre Braunbeger. 

Mesmo não encontrando sucesso em mais de duas ou três temporadas na França, os filmes da Nouvelle Vague tiveram uma receptividade internacional que poucos filmes franceses dos anos 50 pretenderam obter. A Bout de Souffle, Hiroshima mon Amour, Les 400 Coups serão filmes de referências para os jovens cineastas ingleses, tchecos, poloneses, brasileiros, italianos, alemães e quebequenses. 

Os anos 60 serão os da Nouvelle Vague em todos lugares do mundo. Seria redutivo· atribuir a origem destas renovações da expressão artística Nouvelle Vague Française. Bem ao contrário, como notou Pierre Billard no começo de 1958, podemos observar a aparição de novos criadores que impõe um cinema muito pessoal fora das fronteiras francesas, incluindo o seio de Hollywood e as produções estatais do Leste. A partir de 1954-55, percebemos o surgimento dos primeiros filmes diferentes da produção habitual: na Polônia com Andrej Wajda, na Argentina com Leopoldo Torre Nilson, na URSS com Gregori Tchoukra1, na Itália com Francesco Maselli, nos Estados Unidos com Robert Aldrich, no Brasil com Nelson Pereira dos Santos e no Japão com Nagisa Oshima. 

Entretanto, o sucesso internacional dos primeiros filmes de Truffaut e Godard, que vão fazer uma volta ao mundo, radicaliza o movimento. Os jovens alunos das escolas de cinema, os críticos cineastas em perspectiva no Brasil, na Tchecoslováquia, na Alemanha, na Iugoslávia vão encontrar na descoberta de Tirez sur le Pianiste, L'Année Derniere à Marienbad, e Vivre sa Vie diferentes exemplos de cinema, numa outra ambição intelectual, diferente da dos produtos habituais de exportação. Encontram também uma energia criativa, até mesmo nas condições mais difíceis como na Polônia ou no Brasil. É verdade que a Nouvelle Vague Française é acompanhada de movimentos nacionais tão dinâmicos e originais quanto o Free Cinema inglês de Tony Richarson e Karel Reisz, os da escola de Praga com Milos Formao, Vera Chytilova, Jan Nemec, Edwald Schorm, os novos filmes húngaros com Miklos J ancso e Judith Elek; alemães com Volker Schlõndorff, Peter Fleischmann, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder e Wim Wenders, iugoslavos com Dusan Makavejec, suíços com Alain Tanner, Michel Soutter e Claude Goretta; canadenses com Pierre Perrault, Jean-Pierre Lefebvre e Gilles Groux, sem esquecer dos filmes extraordinários e tumultuosos do Cinema Novo Brasileiro com Glauber Rocha e Ruy Guerra. 

Nos Estados Unidos, um jovem ator arrisca uma prática nova de ficção improvisada, no modelo do jazz de vanguarda de Charles Mingus: John Cassavetes, que lança o movimento do cinema direto norte americano com Shadows em 1960, filme tão inovador quanto A Bout de Sou.ffle por seus métodos de filmagem e dramaturgia. 

No fim da década, as Nouvelles Vagues transformaram a face da arte cinematográfica no mundo todo para lhe dar um aspecto freqüentemente revolucionário.

CINEMA EUROPEU

CINEMA EUROPEU

Caros amigos.

Depois de quase um mês de ausência, o cavalothetroianews retoma o contacto com os seus leitores renovando as suas postagens de noticiário cinematográfico.

Reiniciamos, falando do cinema Europeu e hoje em particular queremos abordar a problemática do Novo Cinema Alemão.

Obrigado pela recepção.

Um abraço

O Cinema Alemão Entre a Arte e a Indústria

Por:Roberto Acioli de Oliveira

“O  cinema  alemão nos anos  60, ou, antes,

 o cinema na Alemanha, estava anêmico (...)” 

Michel Boujut (1)

Manifesto de Oberhausen

O COLAPSO DO CINEMA CONVENCIONAL ALEMÃO finalmente elimina a base econômica do modo de fazer cinema cuja atitude e prática nós rejeitamos. Com isso, o novo cinema tem chance de nascer (2). (imagem acima, Stroszek, direção Werner Herzog, 1977)

Os curtas-metragens alemães de jovens autores, diretores e produtores receberam recentemente um grande numero de prêmios em festivais internacionais e ganharam reconhecimento de críticos internacionais. Esses trabalhos e sucessos mostram que o futuro do cinema alemão está nas mãos daqueles que têm provado que falam uma nova linguagem cinematográfica.

Tal como em outros países, o curta-metragem se tornou na Alemanha uma escola e base experimental para o longa-metragem.

Declaramos nossa intenção de criar o novo longa-metragem alemão.

Esse novo cinema necessita de novas liberdades. Liberdade em relação às convenções da indústria estabelecida. Liberdade em relação à influência externa de parceiros comerciais. Liberdade em relação ao controle por grupos de interesse especiais.

Temos concepções intelectuais, formais e econômicas, concretas a respeito da produção do novo cinema alemão. Enquanto coletivo, estamos preparados para assumir riscos financeiros.

O velho cinema está morto. Acreditamos no novo.

Oberhausen, 28 de fevereiro, 1962

Bodo Blüthner                                     Walter Krüttner                                     Fritz Schwennicke

Boris v. Borresholm                             Dieter Lemmel                                     Haro Senft

Christian Doermer                               Hans Loeper                                         Franz-Josef Spieker

Bernhard Dörries                                 Ronbald Martini                                   Hans Rolf Strobel

Heinz Furchner                                    Hansjürgen Pohland                             Heinz Tichawsky

Rob Houwer                                         Raimond Ruehl                                    Wolfgang Urchs

Ferdnand Khittl                                    Edgar Reitz                                           Herbert Vesely

Alexander Kluge                                  Peter Schamoni                                     Wolf Wirth

Pitt Koch                                              Detten Schleiermacher

“(...) Os  precursores  se  chamavam 

Kluge   e   Schlöndorff,    mas    eles 
estavam completamente isolados” 

Wim Wenders (3)

A Indústriazinha

Embora tenha se recusado a assinar o Manifesto, o cineasta alemão Werner Herzog aceitou os 300 000 marcos disponibilizados pelo fundo ministerial Kuratorium para a realização de Sinais de Vida (Lebenszeichen, 1968) (imagens abaixo) – de acordo com Grazia Paganelli, a recusa em assinar o Manifesto foi o primeiro gesto público dele. Na opinião de Herzog, o Manifesto tinha um tom muito próximo da Nouvelle Vague francesa e ele não aprovou os desdobramentos estéticos que essa postura implicava. Além disso, o cineasta admitiu não gostar dos realizadores que assinaram, afirmando que passavam a impressão de serem pessoas medíocres e sem talento procurando imitar a Nouvelle Vague que acabariam sendo esquecidos pela história (4). Lotte Eisner (1896-1983) considerava a obra de Herzog como o carro chefe do Cinema Novo Alemão, ou, pelo menos, o “mais alemão” dentre aqueles que pertencem a esse círculo (5). Eisner chega a se perguntar se chegará o dia em que os alemães não sairão desiludidos após a projeção de um filme alemão. É quando ela cita os “jovens franceses” e os “jovens de Oberhausen”, que quiseram acabar com o “cinema do papai”. Uma renovação, no caso alemão, começa a surgir no Festival de Curtas-Metragens de Oberhausen. Eisner ficou impressionada com o longa-metragem de Herzog, Sinais de Vida, sentindo-se aliviada quando outros se seguiram: “(...) novos filmes de Herzog, Wim Wenders, Fassbinder, [Reinhard] Hauff, [Peter] Fleischmann, Kluge, [Werner] Schroeter, [Herbert] Achternbusch e ainda muitos outros me convenceram de que os jovens alemães haviam ultrapassado as manifestações tão verborrágicas de Oberhausen e estavam aptos a fazer filmes interessantes (...)” (6). (imagem acima, Alexander Kluge na tribuna durante a conferência de imprensa, Manifesto de Oberhausen , 1962 - fonte Kurzfilmtage)

“Era o deserto, uma pequena
 indústria   deplorável   (...)”

 Wim  Wenders,  a  respeito   da   situação 

do cinema alemão na década de 1960 (7)

É nesse contexto que deve ser interpretada a enigmática crítica de Herzog à academia? Uma das novidades do Cinema Novo Alemão foi a inauguração de escolas de cinema, embora Herzog costumasse insistir que a academia é a morte do cinema. O cinema não é uma arte para acadêmicos, mas para iletrados (era o que afirmava Herzog ao se incluir entre os últimos); alguma coisa a ver com manter-se longe de condicionamentos que o impediriam de enxergar o mundo de uma forma mais direta – ele chegou a frequentar o curso de cinema nos Estados Unidos, mas abandonou (8); ou talvez, como sugere Chris Wahl, o anti-intelectualismo de Herzog tenha origem nas críticas que acadêmicos alemães fizeram ao dialeto do sul da Bavária usado pelo cineasta (9). De fato, numa entrevista em Nova York em 2008, Herzog aproveitava todas as oportunidades para expressar sua antipatia pela Alemanha e simpatia pela Bavária, a região da Alemanha onde cresceu (10). Na longa discussão em que podemos mergulhar quanto ao legado da barbárie nazista para a sociedade alemã do pós-guerra (e até hoje), as trajetórias de Herzog e Wenders são bastante ilustrativas; o primeiro realizou muitos filmes fora da Alemanha, enquanto o segundo sempre quis fazer carreira nos Estados Unidos. 

Voltando a 1962, em seguida ao Manifesto de Oberhausen e graças à subvenção estatal surgem nos festivais europeus os primeiros filmes de baixo orçamento. Alguns deles se destacaram: O Jovem Törless (Der Junge Törless, 1966) (imagens acima), de Schlöndorff (que Eisner elogiou muito, mas disse também que ainda estaria impregnado demais com influências francesas (11)); Es (1966), de Ulrich Schamoni, Anita G. (Abschied von gestern - (Anita G.), 1966), de Kluge; Mahlzeiten (1967), de Edgar Reitz; Tatuagem (Tätowierung, 1967), de Johannes Schaaf; Der Sanfte Lauf (1967), de Haro Senft; Herbst der Gammler ( 1967), de Peter Fleischmann, seguido por seu Cenas de Caça na Baixa Baviera (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969), único a conseguir um grande público. Apesar dos variados títulos, Michel Boujut observa que a maioria não se consagrou na própria Alemanha, a exceção ficou com Rote Sonne (1970, direção Rudolf Thome) (imagens abaixo), na época muito elogiado por Wim Wenders em Filmkritik, como “(...) um dos raros filmes europeus que não se contentam em imitar o cinema [norte-]americano” (12).

Vale dizer que com a exceção de Wim Wenders e Schlöndorff, todos aqueles cinemas eram autodidatas, inclusive o próprio Herzog - Fassbinder, por exemplo, sequer chegou a ser aceito no curso de teatro. Wim Wenders, ao contrário de Herzog, saudou a chegada e abraçou a causa do Manifesto, já que em sua opinião o cinema alemão estava em péssima situação. Era uma indústria, mas uma indústriazinha deplorável – até os anos 1960, a produção girava em torno de comédias de aldeia (Heimat film), que foram sucedidas pelos faroestes Winnetou e pornografia leve. Segundo Wenders, não existia mais um cinema alemão que falasse para os alemães. A reputação do cinema alemão no estrangeiro, França e Grã-Bretanha principalmente, foi o que tornou possível a retomada. O cineasta ressaltou que os donos daquela indústria medíocre ficaram ressentidos com a postura do Manifesto e se opunham a esse renascimento, essa máfia que não produzia quase nada se esforçava para barrar a chegada de um novo cinema (13). (imagem abaixo, Fassbinder atuando em Baal, 1970, filme de Schlöndorff para a tv, baseado em peça de Bertold Brecht)

“(...)  O   roteiro   adquire  [...]  uma   estrutura   diferente   da   que lhe   daríamos    por    livre   e   espontânea   vontade.    E   o   filme já   toma    desde   o   inicio   uma   direção   que   impede    qualquer espontaneidade    e    qualquer     subjetividade.     O     que     considero prejudicial    não   é   que  se  possa  escrever   um   roteiro,   mas  que fatalmente   não   se   escreva   roteiros  para  um  filme,  mas  para   conseguir dinheiro. 
É uma pequena diferença, mas ela é capital” 

 Rainer Werner Fassbinder se queixa da Filmverlag der Autoren, criada 

justamente  como  opção contra a máfia  que controlava os cinemas (14)

De acordo com Robert Katz, em 1960 os cinemas da Alemanha Ocidental estavam fechando suas portas ao ritmo de um por dia. De um olímpico ano de 1956 com novecentos milhões de ingressos vendidos, a indústria alemã amargou um encolhimento para oitenta milhões em cada um dos quatro anos seguintes. A essa altura, a televisão havia chegado para ficar, ao contrário dos ocupantes norte-americanos, que abandonaram o país conquistado, mas deixaram sua marca. A Guerra Fria pautou os poucos magnatas domésticos que concentravam o poder na indústria cinematográfica alemã no começo da década de 1960, eles fechavam as portas para todos aqueles que não se conformassem aos seus parâmetros – a televisão insípida roubou o público que buscava insipidez no cinema. Foi nesse cenário que os curtas-metragens culturais representaram um espaço de criatividade. Ainda de acordo com Katz, esses jovens cineastas eram financiados por um governo que atirava ossos aos descontentes. Esses filmes ainda ganhavam mais reconhecimento em Nova York, Paris e Londres do que na Alemanha Ocidental, até que no Festival de Curtas-Metragens de Oberhausen a revolta eclodiu, proclamando um novo mundo sobre as cinzas de uma indústria cinematográfica culturalmente falida. Foram necessários três anos para conseguir a formação da agência governamental Kuratorium Junger Deutscher Film, destinada a operacionalizar o Manifesto, financiado os primeiros dois filmes dos novos cineastas da Alemanha Ocidental (15). (imagem abaixo, Cenas de Caça na Baixa Baviera, direção Peter Fleischmann, 1969)

Até   1978,    mais    de    34    milhões    de    marcos  haviam sido investidos em co-produções. Os filmes eram exibidos nos cinemas por dois anos, antes que fossem mostrados
 na   televisão  –   o  que  a  tornou   esponsável  por  uma  segunda    onda    do    Cinema    Novo    Alemão (16)

O Manifesto é mais uma ideia do que um programa preocupado ou organização. Wallace Steadman Watson vai além, tanto no nível federal quanto estadual as autoridades do governo da Alemanha Ocidental estavam comprometidas com o renascimento de uma indústria alemã de cinema respeitável, seja por questões financeiras ou meio de construir uma imagem positiva de uma nova Alemanha no mundo pós-guerra. Contudo, como a comunidade do cinema apontou muitas vezes, o governo nunca investiu tanto quanto o fazia em orquestras sinfônicas, teatros e óperas. Em 1962, é fundado na cidade de Ulm o Instituto do Design de Cinema por vários signatários do Manifesto. Um deles é Alexander Kluge, ele e seus colegas eram comprometidos com a teoria crítica da Escola de Frankfurt, e estavam mais interessados nos efeitos criados pelas perspectivas da câmera do que em narração. A essa altura Herzog e Schlöndorff já haviam realizado seu primeiro longa-metragem e Fassbinder estava pronto para filmar. Novamente nos termos de Katz, “os homens de bom senso do Cinema Novo Alemão” haviam conseguido financiamento do governo para a criação de duas escolas de cinema em 1966 e 1967 – uma em Berlim, Academia Alemã de Cinema e Televisão, a outra em Munique, Escola para Cinema e Televisão. Quem não estivesse convencido de que um filme só prestava se fomentasse a luta de classes era considerado fascista. Em 1966, Fassbinder inscreveu dois curtas em Oberhausen, ambos são recusados - além disso, foi expulso da escola de arte dramática por falta de talento; na verdade, ele nunca conseguiu passar num exame formal em toda a sua vida. (17). Eis a versão de Wim Wenders em suas palavras:

“Nós partimos do zero. Mas nós éramos solitários, cada em busca de sua própria tradição. O ‘Cinema Jovem Alemão’ é uma categoria inventada pela imprensa estrangeira. Não digo que seja uma categoria falsa: ela teve o mérito de nos fazer tomar consciência daquilo que havia de ‘alemão’ em nossos filmes, do que talvez eles tivessem em comum. De qualquer forma, pessoalmente, eu nunca me senti fazendo parte de um movimento, no sentido de um estilo ou tema. Exceto em relação à Filmverlag [der Autoren], uma cooperativa de cineastas que fundamos em 1970 em Munique, com [Hans W.] Geissendörfer, Fassbinder, Brandner e uma dúzia de outros. Era um esforço de solidariedade no plano da produção e da distribuição. A falta de tradição nos deu a coragem, a imprudência e até mesmo a ingenuidade necessárias para esse tipo de aventura. Devo dizer: o país não tinha necessidade de nós. Não havia público para nossos filmes. A Alemanha havia perdido inteiramente a confiança em suas próprias histórias, como havia perdido a fé em sua História” (18)

Numa entrevista de Fassbinder a Wolfram Schütte em fevereiro de 1979 a respeito da situação do cinema na Alemanha Ocidental (intitulada “Na Alemanha só há uma maneira de fazer filmes: sem levar em conta os prejuízos”), pode-se perceber o dilema enfrentado pelos cineastas alemães (19). Wolfram pergunta se Fassbinder ainda pensava como escreveu no roteiro de A Terceira Geração (Die Dritte Generation, 1979) (imagem acima), quando afirmou que havia terminado a época em que os alemães tinham medo de realizar filmes ao mesmo tempo políticos e comerciais comparáveis aos de cineastas italianos como Francesco Rosi Damiano Damiani e o francês André Cayatte. Fassbinder citou A Faca na Cabeça (Messer in Kopf, 1978), de Reinhard Hauf e seu próprio A Terceira Geração como exemplos de que ele não estava tão errado. O que incomodava o cineasta era a exigência de um roteiro prévio para que o investimento fosse aprovado, não bastando um tema ou uma sinopse – algo que ele chamou de “corrida de obstáculos” a ser enfrentada por todos aqueles que pretendem fazer um filme. Ao racionalizar num aquilo que se está sentindo corre-se o risco de esvaziar o sentimento, acredita então que estivesse sendo excessivamente otimista quando escreveu aquilo, explicou Fassbinder. Wolfram respondeu lembrando que na Alemanha Ocidental não havia uma tradição que permitisse algo diferente, ao que Fassbinder reagiu sugerindo criar uma nova tradição, uma nova indústria:

“Pode-se proceder, por exemplo, dizendo: está certo, fizemos o filme [coletivo] A Alemanha no Outono [Deutschland in Herbst, 1978], que deu lucro. E exigimos que este dinheiro sirva para que nós, ou outros cineastas, façamos outros filmes do mesmo gênero. E sem censura prévia. Mas as pessoas da Filmverlag [da qual Fassbinder foi acionista entre 1976 e 1977] logo começaram a censurar, na medida em que diziam: nós somos a Filmverlag, nós é que fizemos A Alemanha no Outono, nós é que permitimos que o filme fosse feito, e, portanto temos de ver bem que outros filmes nos permitiremos fazer. É a mesma forma de censura ou de não-censura das produtoras de televisão” (20)

Fassbinder concordou com Wolfram que isso tende a ocorrer quando nem mesmo os cineastas acreditam que seus filmes possam fazer sucesso. Wolfram disse ainda que, no caso da Alemanha Ocidental, aquele cinema ao mesmo tempo político e comercial só seria possível em casos isolados, e a Filmverlag era o único co-produtor e distribuidor disponível, já que a televisão bloqueava tudo a não ser que se escreva como ela quer. Fassbinder concluiu dizendo que a única solução é continuar tentando realizar filmes, apesar dele mesmo afirmar que a Filmverlag, em sua opinião originalmente um agrupamento de cineastas debatendo o que é possível fazer e em que condições, logo se transformaria numa associação que só cuida de problemas jurídicos. E por falar em filmes com temas políticos, Fassbinder lembrou como foi complicada a produção de A Terceira Geração, seu filme a respeito do terrorismo do grupo Baader-Meinhof. Ele desejava realizar o filme em Berlim, com subvenção do Senado da cidade e participação financeira da rede pública de televisão da antiga Alemanha Ocidental (WDR - Westdeutscher Rundfunk), mas esta última voltou atrás em sua decisão por razões políticas, o Senado fez o mesmo quando soube qual era o tema, seguido do chefe de polícia de Berlim. Mas quando isso aconteceu Fassbinder já estava na primeira semana de filmagens, a única mudança foi o aumento da dívida do cineasta em 300 000 marcos. (imagens abaixo, Alemanha no Outono)

Cultura do Subsídio e Autor Independente

O financiamento do Kuratorium para novos filmes seria bastante reduzido  em  1968,  em  função  de  um  complicado processo onde os jovens  cineastas  foram “passados para trás pela velha guarda” (21)

Em seu livro lançado em 1989, porém escrito antes da queda do Muro de Berlim naquele ano, Thomas Elsaesser se batia contra aquilo que considera dois lugares-comuns a respeito da história do cinema alemão que se tornaram uma crença generalizada. A primeira é que a origem do Cinema Novo Alemão remonta ao Manifesto de Oberhausen em 1962. Ou ainda, de que exista uma continuidade entre os filmes que se seguiram a Oberhausen e os trabalhos de Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders e Werner Herzog que deram uma identidade ao Cinema Novo Alemão. De acordo com Elsaesser, Oberhausen pertence tanto à década de 1950 quanto à de 1970. Para ele, é preciso distinguir entre o Cinema Jovem Alemão e o Cinema Novo Alemão em termos de política de produção cinematográfica, assim como de estilo e tema. O que une os dois, pelo menos superficialmente, ainda segundo Elsaesser, é uma plataforma militante em torno do conceito de cinema de autor (Autorenfilm). Contundo, novamente, Elsaesser avisa que a conclusão não é simples, dada a natureza contraditória deste conceito. A segunda crença afirma que o Cinema Novo Alemão ataca o cinema e os cineastas que vieram antes, produzindo espontaneamente uma inovadora visão pessoal. O que se pode perceber é que cineastas como Fassbinder, Wenders, Hans-Jürgen Syberberg e Volker von Schlöndorff apresentam uma abordagem comprovadamente complexa em relação a seus antepassados, à Hollywood, ao cinema comercial alemão e ao cinema de arte europeu (22).

“De fato, o conceito de cinema de autor possui uma função primária estratégica. [Em meu livro procuro contextualizar a auto-imagem heróica dos cineastas ao mostrar como os] diretores-estrelas eram parte de um movimento amplo dentro da Alemanha para conquistar novas platéias e também representar um trunfo exclusivo de marketing internacional. Tal concepção não implica que os heróis devam ser derrubados de seus pedestais – embora a imagem de uma luta solitária e perseguida, ou mesmo coletiva e triunfante, deva ser vista pelo que ela é: um discurso, uma posição, uma ficção necessária para permitir e motivar produtividade. Mais importante ainda, exige que se veja o subsídio direto e indireto do governo – a principal razão econômica para o florescimento da produção cinematográfica na [antiga] Alemanha Ocidental durante a década de 1970 – num contexto mais amplo do que aquele do Estado apoiando artistas de gênio. Ao invés disso, o subsídio se tornou parte da política de cultura, onde o cinema independente é um enclave protegido, indicativo de um desejo de criar e preservar uma ecologia de cinema e mídia no meio de uma economia internacional de cinema, mídia e informação em constante expansão” (23)

A maioria dos 26 escritores e artistas que assinaram o Manifesto de Oberhausen acumulou experiência com cinema através de curtas-metragens subsidiados – seja pelo Ministério do Interior, companhias de petróleo ou a indústria química. Enquanto grupo, sua influência nos círculos do governo da antiga Alemanha Ocidental foi considerável.  Para Elsaesser, o aspecto mais inovador do Manifesto foi uma união de pessoas com ideias distintas em torno de uma plataforma comum. O resultado mais tangível foi Kuratorium Junger Deutscher Film, criado em 1967, que deveria colocar o Manifesto em prática e acabou por ser encarado como uma ameaça pela indústria de cinema. Após anos de debate público, essa pressão entre o lobby do Kuratorium e o lobby comercial, o Parlamento instituiu um sistema de distribuição de verbas a partir da arrecadação de uma fração de cada ingresso de cinema vendido na Alemanha Ocidental. Contudo, a agência governamental encarregada só distribuía o dinheiro para produtores consagrados, o que foi um golpe para o Cinema Jovem Alemão - “passados para trás pela velha guarda”, nos anos seguintes, a solução encontrada foi financiar apenas aqueles que alcançassem classificações como “valioso” ou “extremamente valioso” (24). Na prática, o subsídio (que deixou de ser da responsabilidade do governo federal e passou para os Estados) foi concebido principalmente como um bônus de produção comercial (que, atrelado à necessidade da apresentação de um distribuidor, asfixiava a produção que não se adequasse ao padrão de filme esperado). Enquanto contra-ataque ao Manifesto de Oberhausen, essa “jogada” levou a uma debandada dos cineastas independentes em busca de oportunidades na televisão comercial e apressou a dissolução do grupo original de Oberhausen. (imagem abaixo, Na Floresta. Depois das Cinco, Nach Fünf im Urwald, direção Hans-Christian Schmid, 1995)

“Uma    consequência    da    iniciativa    de    Oberhausen    foi chamar atenção para o problema da formação e da educação. Em 1962
Kluge,  Reitz  e  Detten   Schleiermacher  criaram  a  primeira   escola  de  cinema  da  Alemanha Ocidental. O  Institut  für  Filmgestaltung  Ulm, 
para     o    qual     esperavam     recrutar    Fritz    Lang (...)” (25)

Elsaesser mostra como tudo isso acabou sendo desastroso para a indústria de cinema como um todo na Alemanha, pois levou a busca do lucro rápido com pornografia, levando inclusive ao fechamento de muitas salas de cinema fora das grandes cidades. Resultando, comprometimento do futuro da indústria do cinema ao juntar o aumento da produção (ancorada nos gostos erráticos e pouco previsíveis do público de pornografia) com um mercado que encolhia a cada dia (o que já havia ocorrido nos anos de 1950). Donos de salas de cinema interessados em projetar filmes mais “nobres” eram obrigados a se render à pornografia para fazer algum dinheiro. Essa imposição dos distribuidores sufocou aqueles cinemas que não trabalhavam com estréias (second-run cinemas), situação que foi retratada por Wim Wenders em No Decurso do Tempo (Im Lauf der Zeit, 1976), onde uma mulher preferia fechar seu cinema mostrar obscenidades. O Manifesto de Oberhausen foi apenas uma numa longa série de panfletos e pronunciamentos lamentando a situação do cinema alemão, embora tenha gerado interesse na formação dos cineastas – de todos os cineastas alemães daquela época com renome internacional, apenas Volker Schlöndorff e Wim Wenders eram formados em cinema; Fassbinder, por exemplo, foi recusado quando se candidatou em Berlim. O Kuratorium, que em tese deveria funcionar através do sistema financeiro de fundo rotativo, para cineastas iniciantes, na prática raramente exigiu o dinheiro de volta. Aqui o filme era visto como uma obra de arte e um ato de auto-expressão cujo valor estava no simples fato de existir, apenas secundariamente na possibilidade de circular como mercadoria.

“A esse respeito, o Cinema Jovem Alemão era distinto de outros cinemas de arte comparáveis tais como a Nouvelle Vague na França, cujos filmes funcionavam como produtos alternativos, mas no interior de uma indústria cinematográfica mais ou menos tradicional, que compreendia tanto estabelecimentos comerciais quanto cinemas de arte. Eles poderiam ser direcionados a platéias estratificadas, contudo cinematograficamente alfabetizadas. Em contrapartida, os filmes do Cinema Jovem Alemão eram realizados com um sentimento muito menos garantido de uma platéia real, e muitas vezes faziam poucas referências explícitas ou implícitas à cultura cinematográfica nacional ou internacional. Os primeiros filmes de Syberberg ou Herzog, por exemplo, foram a um grau notável objetos sui generis, à margem de qualquer tradição reconhecível de produção cinematográfica, seja comercial ou de vanguarda. Os ensaios de Kluge em celulóide, e mesmo os filmes de Jean-Marie Straub ou Vlado Kristl [os dois últimos não pertencem ao grupo de Oberhausen] davam a impressão de ser, em contraste com o amor dos diretores franceses pelo cinema, inspirados pelo que se poderia quase chamar ‘cinefobia’, uma repulsa contra a indústria do cinema comercial e seu produto padrão, o filme de narrativa ficcional” (26) (imagem abaixo Lichter, direção Hans-Christian Schimd, 2003)

Foi apenas a partir do Romantismo que criatividade e arte passaram a ser julgadas em termos de originalidade, e avaliadas por sua forma de expressão pessoal e subjetiva. Tal situação se conectava com o desaparecimento do mecenato privado e a necessidade dos artistas ganharem a vida no mercado livre. De acordo com Elsaesser, as contradições do mercado aberto ressurgem toda vez que o Estado assume o patrocínio de uma área de produção onde propriedade privada e autoria pessoal são reguladas pela compra e venda de mercadorias e serviços ao invés de originalidade, intenção artística e compromisso subjetivo. O cinema de autor herdou o dilema, que praticamente só poderia ser resolvido quando o diretor se tornasse também o produtor. Em termos ideológicos, continua Elsaesser, o nexo entre autonomia e patronato no interior do conceito de cinema de autor dá à busca por legitimação e legitimidade uma dinâmica que de várias maneiras predestinou o Cinema Novo Alemão a reencenar a rebelião Romântica.  Com sua retórica de liberdade (“novo cinema necessita de novos tipos de liberdade, liberdade em relação às convenções praticadas pela indústria”, etc.), o Manifesto de Oberhausen serve a uma estratégia particular. Liberdade foi o tradicional grito de guerra da burguesia liberal e pequena-burguesia pelo menos desde a Revolução Francesa, sua invocação serve também como lembrete do próprio caráter (ethos) anti-feudal e “revolucionário” da burguesia.

Para Elsaesser, o Manifesto era claramente dirigido ao governo da ex-Alemanha Ocidental em seu papel autonomeado papel de representar não apenas as tradições liberal-democráticas do país, mas defender a liberdade de expressão, de opinião, de movimento e de comércio contra as reivindicações da rival do outro lado da fronteira: a tradição socialista anti-burguesa representada pela ex-Alemanha Oriental, a República Democrática Alemã. Mas repetir as palavras da constituição de uma democracia liberal serve apenas para evidenciar as discrepâncias entre ideologia e prática, assim como as contradições do modelo. As firmas internacionais controlam o mercado, e o autor-produtor e/ou independente não pode fazer nada. Resta aos cineastas se organizarem em conjunto e deixarem de se iludir a respeito de sua “liberdade”. Segundo Elsaesser, foi para cobrir sua própria lacuna de legitimação que o governo da Alemanha Ocidental levou adiante a política de financiamento e saudou a chegada do Manifesto de Oberhausen. O governo alemão ocidental utilizou a alta cultura para promover consenso e fomentar a coesão social, ou pelo menos se pode dizer que essa foi uma de suas tentativas para preencher o vácuo deixado pelo colapso da República de Weimar e pelo Estado Nazista, sem falar nas divisões sociais e de classe exacerbadas pela divisão da Alemanha em dois Estados soberanos. (imagem abaixo, Corra, Lola, Corra, direção Tom Tykwer, 1998)

 Em    relação    ao     público     intelectualizado, 
a  política  de subsídios também  criou  problemas
para a  legitimação  do  cinema,  uma  situação  que o cinema  alemão já amargava  desde  os primórdios do período silencioso no começo do século XX

Falar em “cinema nacional” ao invés de “indústria doméstica do cinema” também era conveniente para a República Federal (a Alemanha Ocidental) porque um de seus dogmas era se apresentar como a única e legítima representante da cultura e história germânicas. O cinema era, insistiu Elsaesser, uma forma particularmente efetiva de afirmar a causa da Alemanha Ocidental, em oposição à afirmação rival que vinha da República Democrática Alemã (a Alemanha Oriental). No começo dos anos 1950, durante a descartelização da UFA [Universum Film Aktiengesellschaft, estúdio fundado em 1917 pelos militares, até que os nazistas o utilizaram para monopolizar a indústria do cinema], pretendia-se “exportar, por assim dizer, cultura, civilização e prestígio alemão através dos filmes alemães – não apenas para o exterior, mas também para levar ao cinema alemão em casa uma nova auto-estima” (27). De acordo com Elsaesser, o impulso para legitimar a Alemanha Ocidental dessa forma parece ter sido muito bem sucedido, como o rótulo “Cinema Novo Alemão” prova: quem insistiria em especificar Cinema Novo Alemão “Ocidental”? Referindo-se o tempo todo especificamente ao caso alemão, Elsaesser afirma que o sistema de subsídios protegeu os cineastas de um mercado que nunca os teria deixado existir, mas condenando-os a uma legitimação cultural que para existir depende de estar parcialmente fora da circulação do capital.

Um caso emblemático foi Paris, Texas (1984) (imagens acima e abaixo), cuja carreira na Alemanha Ocidental acabou levando a um verdadeiro racha no Cinema Novo Alemão. Primeiro grande triunfo de bilheteria na carreira de Wim Wenders, o filme havia sido desdenhado pelo estúdio norte-americano Twentieth Century Fox, que não quis comprar nem mesmo uma pequena parcela dos direitos de distribuição nos Estados Unidos – até que a obra foi premiada em Cannes, então a distribuidora ofereceu um milhão de dólares. Mas o problema maior de Wenders foi com a Filmverlag der Autoren (que depositara 200 000 marcos alemães como garantia de distribuição), para quem o triunfo de Paris, Texas não significou muito, tendo insistido em divulgar a obra como um filme de amor – atitude que Peter Buchka definiu como “pura imbecilidade”. Não vendo possibilidade de uma abordagem adequada pela Filmverlag, Wenders rescinde o contrato com essa cooperativa de cineasta que ajudara a criar e ainda era sócio. De acordo com Buchka, teve início então o mais lamentável litígio da história do Cinema Novo Alemão. Buchka explicou que naquela altura a Filmverlag (com sua política empresarial infeliz), domicílio do Cinema Novo Alemão (que, passados 22 anos do Manifesto, parecia acabado), já não representava os interesses do cinema alemão de autor - a nova tendência estética representada por Paris, Texas constituía apenas um toque irônico nesse conflito (28).

“(...) Precisa ficar de olhos abertos, se quiser continuar sendo o que é: 
um artista sério,  que faz suas experiências com dor para  poder criar obras   que,  quem  sabe,  superem a dor.  Quem só quer vender no  fim
vende-se    a    si    mesmo,    porque   com    isso   perde   a   capacidade de   ver    e     ouvir.    E    alguém   assim,   segundo    o     pensamento
do   próprio    Wenders,    já    não    seria    um    homem    sério” (29)

A Filmverlag só estava interessada em utilizar os ganhos com Paris, Texas para cobrir parte das perdas com a saída do acionista majoritário, Rudolf Augstein. Fracassa um acordo que permitisse a exploração do filme pela Tobis-Filmkunst, enquanto a Filmverlag tenta exibir uma cópia não autorizada (além de mutilada e escura) para a imprensa. Naquela tarde, Wenders, Uwe Brandner e Hans W. Geissendörfer estão dispostos a abrir mão de suas cotas na Filmverlag, deixando a empresa dos autores quase sem autores. “(...)’Por uma bagatela’, como diz Wenders num programa de TV, Paris, Texas chega finalmente, a 11 de janeiro de 85, às salas de exibição, no país onde o cinema após a Segunda Guerra Mundial conheceu o desenvolvimento mais admirável na Europa, depois do neorrealismo italiano e da Nouvelle Vague francesa, mas que infelizmente nunca soube recepcionar sua arte contemporânea com orgulho e dignidade” (30). Na opinião de Buchka, em O Amigo Americano (Die Amerikanische Freund, 1977) Wenders já apresentava seu próprio dilema enquanto autor que se quer independente (status ao qual se agarra), mas que sempre procura estar ligado à pátria (às vezes em seu prejuízo). Para continuar assim, só lhe resta sobreviver dos nichos da indústria cinematográfica internacional, ainda assim prestes a perder sua independência a cada momento. Quem só quer vender, no fim vende-se a si mesmo, perdendo a capacidade de ver e ouvir, concluiu Buchka.

“O fato é que a insolúvel contradição entre criatividade e comércio a muito se deslocou para o núcleo mais íntimo da produção artística. No fundo, O Amigo Americano já começa com esse problema: ‘Você não é um homem sério’, diz o pintor Derwatt a Ripley, que vende seus quadros de forma um tanto obscura. ‘Isto aqui’, defende-se Ripley, enquanto segura um maço de notas no nariz de Derwatt, ‘não é sério o suficiente? São 2 mil dólares para você. Eu tenho um olho para essas coisas’. O próprio Derwatt bem que gostaria de pintar e vender mais. Só que um artista não tem olhos para ganhar dinheiro, mas para ter do mundo uma visão precisa e nova. É por isso que a Ripley, que quer especular com quadros como se fossem ações, Derwatt só tem sarcasmo a dispensar: ‘Tome cuidado. Olhos não se compram’” (31) (imagem abaixo, A Música e o Silêncio, Jenseits der Stille, direção Caroline Link, 1996)

Comércio+Arte: Indústria Madura?

 Apesar   da   ênfase  num   “cinema do consenso”,    a    produção direcionada para a TV alemã durante a década de 1990 aponta muitas
exceções  a   essa   regra  –  lembrando   as   oportunidades   oferecidas  pela  TV  durante  a  década  de  1970  ao  Cinema  Novo  Alemão

Em 1989 cai o Muro de Berlim e muita coisa muda na Alemanha agora reunificada. Contudo, no que diz respeito à indústria cinematográfica os anos 90 do século passado, nem todo mundo aprovou a capacidade da nova geração de cineastas em produzir filmes comercialmente viáveis em alemão e mais ligados ao modelo hollywoodiano do que à tradição do filme de arte europeu. O próprio status de autor também sai de cena, dando lugar à ênfase no trabalho de equipe. Críticos como Eric Rentschler, Georg Seeßlen e Fernand Jung tendem a lamentar essa tendência comercial. Quando comparados às conquistas do Cinema Novo Alemão, os três críticos se referiram à geração dos anos 90 como produtora apenas de filmes convencionais sem qualquer impulso crítico – especialmente se comparados a produções como Alemanha no Outono. Outra tendência, diametralmente oposta, aplaude os cineastas dos anos 90 e fala de um legado de cinema popular alemão capaz de produzir entretenimento de qualidade, chamando atenção tanto do público quanto de distribuidores estrangeiros. Enquanto os cineastas do Cinema Novo Alemão lutaram se tornarem financeiramente independentes da “indústria cinematográfica comercial” (desenvolvendo os estilos pessoais que caracterizam o “cinema de autor”), a década de 1990 foi dominada por um “cinema da afluência” (interesse pelo cinema comercial e ênfase na competência técnica) - que Hans-Günther Pflaum e Hans Helmut Prinzler já haviam identificado nos jovens cineastas dos anos 1980. David Clarke cita como representativos dessa tendência comédias de relacionamento como Stadtgespräch (direção Rainer Kaufmann, 1995) e Mulheres (Abgeschminkt!, direção Katja Von Garnier, 1993), mas também em produções mais recentes como Mondscheintarif (direção Thomas Huettner, 2000) e filmes sobre as aflições dos jovens de classe média, como A Música e o Silêncio (Jenseits der Stille, direção Caroline Link, 1996) (32). (imagem abaixo Crazy)

Clarke  mostrou  que  muitos jovens cineastas agarraram  a  chance   de trabalhar num contexto comercial, como  Hans-Christian Schmid - 
 com  filmes  para  e  sobre jovens como Na  Floresta. Depois  das  Cinco 
(Nach    Fünf    im    Urwald, 1995)    e    Crazy   (2000);  Lichter   (2003)  examina      a      luta      de     imigrantes      ilegais,       delinquentes   e
empresários falidos - e Esther Gronenborn - com Alaska.de (2000)

Rentschler se referiu a essa tendência como “cinema de consenso”, onde a mudança do status quo não é mais a meta dos cineastas – mesmo a considerando desejável ou possível.  De fato, o financiamento estatal na República Federal da Alemanha nunca esteve inteiramente divorciado de considerações comerciais. Contudo, esclareceu Clarke, a partir da chegada ao poder da coalizão entre os liberais e os Democrata-Cristãos de Helmut Kohl em 1982 os políticos responsáveis pela indústria cinematográfica insistiram na necessidade de um cinema de entretenimento popular (portanto consensual), em detrimento de um cinema elitista (e crítico) de arte. Essa tendência se refletiria desde então na política de financiamento, sem falar no surgimento em meados dos anos 1980 dos canais de televisão a cabo como ProSieben, Sat.1 e RTL, que produziam seus próprios filmes. Além disso, nos anos 1990, o renovado interesse de Hollywood no financiamento de filmes caseiros alemães produziu uma dramática transição, passando do modelo de subsídio governamental (que era livre da ansiedade em relação ao lucro e ao apelo comercial) para o domínio do interesse privado e do grande capital. Contudo Clarke é um pouco dúbio ao sugerir que os trabalhos de jovens cineastas como Hans-Christian Schmid e Esther Gronenborn mostram que o muro entre cinema comercial e cinema de autor talvez esteja começando a desmoronar, ainda que a opção pelo primeiro possa levar ao risco de nunca se conseguir realizar um trabalho mais pessoal e crítico (caso exista esta ambição). (imagem abaixo, Lichter)

Tom Tykwer fundou a produtora independente X-Filme Creative Pool, juntamente com o produtor Stefan Arndt e os cineastas Wolfgang Becker e Dani Levy que segue o modelo da United Artists nos Estados Unidos 

Os comentários de David Clarke foram escritos em 2006, ele afirmou que até aquele momento um cineasta como Tom Tykwer foi capaz de desgastar ainda mais a divisão entre cinema autoral (Autorenfilm) e cinema comercial. Seu incrivelmente bem sucedido Lola, Corra, Lola (Lola Rennt, 1998) deve ser entendido sugeriu Clarke, no contexto de uma carreira que produziu filmes idiossincráticos e não convencionais, como Die Tödliche Maria (1993), Winter Sleepers - Inverno Quente (Winterschläfer, 1997), releitura pós-moderna dos filmes de montanha (Bergfilm) e Paraíso (Heaven, 2002), baseado em roteiro do polonês Krzysztof Kieślowski e Krzysztof Piesiewicz. Cofundador da produtora X-Filme, seu objetivo é somar forças para torna-se mais forte e criar uma plataforma diversificada de ideias. “(...) O objetivo dessa companhia é triplo: primeiramente, aprimorar a relação de trabalho entre produtores, roteiristas e cineastas ao integrá-los numa estrutura cooperativa ao mesmo tempo crítica e solidária; em segundo lugar, assumir riscos e produzir filmes alemães exigentes, individuais, porém de entretenimento, que atingirão um público significativo; e, em terceiro lugar, aumentar o controle dos artistas sobre o filme pronto. Semelhante à Filmverlag der Autoren (...), porém com uma sensibilidade mais comercial, a X-Filme busca preencher a lacuna entre o cinema comercial e o cinema inteligente e original (...)” (33).

Notas:

1. BOUJUT, Michel. Wim Wenders. Une Voyage Dans ses Films. Paris: Flammarion, 1986. P. 23.
2. FOWLER, Catherine (Ed.). The European Cinema Reader. London: Routledge, 2002. P. 73.
3. BOUJUT, M. Op. Cit., p. 24.
4. PAGANELLI, Grazia. Sinais de Vida. Werner Herzog e o Cinema. Tradução Marta Amaral. Lisboa: Edições 70/Indie Lisboa, 2009. Pp. 11, 18n3, 26.
5. NAGIB, Lúcia. Werner Herzog: o Cinema Como Realidade. São Paulo: Estação Liberdade, 1991. Pp. 60, 129.
6. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.  Pp. 234-5.
7. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 23.
8. PAGANELLI, G. Op. Cit., pp. 17-8.
9. WAHL, Chris. “I don’t like the Germans”, Even Herzog Started in Bavaria. In: PRAGER, Brad (Ed.). A Companion to Werner Herzog. Blackwell Publishing Ltd, 2012. P. 240.
10. Idem, p. 233.
11. EISNER, L. H. Op. Cit., p. 234.
12. BOUJUT, M. Op. Cit., p. 26.
13. Idem, pp. 23, 24.
14. FASSBINDER, Rainer Werner. A Anarquia da Fantasia. Ensaios, anotações de trabalho, conversas e entrevistas. Tradução Sonia Baldessarini e Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. P. 121. Ver também: FASSBINDER, R. W. La Anarquia de la Imaginación. Entrevistas, ensayos y notas. Barcelona: Ediciones Paidós, 2002. Pp. 169-183.
15. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 30-1.
16. Idem, pp. 32, 39n87.
17. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. Pp. 41-2, 45, 47.
18. BOUJUT, M. Op. Cit., pp. 24-5.
19. FASSBINDER, R. W. Op. Cit., pp.  119-20, 122, 124, 126.
20. Idem, p. 121.
21. WATSON, W. S. Op. Cit., p. 32.
22. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema. London: MacMillan, 1989. Pp. 2, 20-5, 27, 46-7, 102.
23. Idem, pp. 2-3.
24. WATSON, W. S. Op. Cit., p. 32.
25. ELSAESSER, T. Op. Cit., p. 27.
26. Idem, pp. 24-5, 77.
27. Ibidem, p. 47.
28. BUCHKA, Peter. Olhos não se Compram: Wim Wenders e seus Filmes. Tradução Lúcia Nagib. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. Pp. 23-5.
29. Idem, p. 25.
30. Ibidem, p. 24.
31. Ibidem, p. 25.
32. CLARKE, David (Ed.). German Cinema Since Unification. London/New York: Continuum, 2006. Pp. 1-9.
33. Idem, p. 4-5.